青木瓜之味

影片行到中程，想到李天葆的《盛世天光》，或者黎紫书的《告别的年代》。前者浓重灿烂的色彩与影片中的南洋情调不谋而合，且同样呈现出一种新旧时代交替时「家族」的痛苦挣扎。后者女孩在热风吹拂街道上奔跑的画面仍在眼前。南洋风韵总是形似，由于陌生与区隔，总能将这一区域的意象与所指粗粗归拢成一团混合物来混淆视听。就像本尼迪克特在东南亚研究里指出「东南亚」这一笼着空花阳焰的语词与生俱来的迷惑性：“一个重要背景因素是“东南亚”这一概念本身，暗示了一种专属集体性。但事实是集体性难寻……”

惭愧来讲，在远远称不上影迷的观影生涯中，几个东南亚国家只看过代表作。《热带雨》、阿彼察邦、青年影展上看到的稚嫩小片，甚至连马来西亚与台湾或英国的合拍片（《夕雾花园》《南巫》）等都没看过。至于陈英雄本人，还是因为他今年入围了戛纳才有了「要补足」的念头。实在是电影如汪洋春秋而我仅是蟪蛄。因而只能谈这混沌的意象与蜿蜒出的譬喻。

陈英雄在调度摄像机上着实下了一番功夫：微观摄影机拍蚁虫挣扎在生死一线，拍圆润指甲捻过脏绿虫翼。那座故事大半段发生的住宅，全片偏偏没有大张大合的全景，无人得知楼宇布局究竟几何。几个镜头位重复的排布全是平扫的中景或深焦。平扫寓意着时间延宕中的重复帧：小梅端着菜肴穿过透风的中堂来到主人的饭桌，中子蹲在窗沿上去够捕虫的工具。深焦（说实话，有点像人像摄影）则侧重描画刺点：木瓜浑圆莹白的籽，从绿叶上滚下的汁液，少女颤动的眼睫。平扫囊括了被诅咒的地理空间（宅/寨）和被主仆关系、大家族制度压制的女仆，后者的魂灵仅在与郁葱草木接触之时才变得额外鲜活。

平扫：人物穿行在中堂

深焦：植物/动物

其中家宅布置也担当了尤为重要的作用。东南亚湿热，多缠绵阴雨，加上故事背景处于工业化产品刚刚舶来越南境内之时（也就无空调、电扇云云），因此内室多开四方窗扇，大小错落，四庭甚至不设围墙，仅有方柱林立，才能令燥郁的空气与气氛悠悠流转。

同样的装置在沟口健二等热衷于拍摄江户时代的东亚导演中也能见到。举几个陈英雄的例子：一是影片中唯一的外景，区别于整片几乎都放置在室内，女主人的布店显然是一个指向意义的“外骨骼”：接了天光和人来人往的街道，意味着不再需要幽闭于一个森森大宅，受女性永久被迫束缚在家族制度的诅咒，而是拥有女性主体的力量，挣得能够让家庭维生的口粮与金钱。但此处，仅有小窗内的一框景色是流动的，鲜活的——一个与人情往来（更广阔的社交圈）、还价叫卖（商业）和自行车（更效率的交通工具）挂钩的天地，前景却依旧是暗淡的，老式旗袍、棉线、破旧海报，无一不彰显了这个落寞女主人的身份特征。

二是影片末尾，小梅成为钢琴家的女仆，开始在一个更为现代也更为西式的内室中行动。令人拍案叫绝的是钢琴家与小梅的追逐，镜头多半通过不同图纹的窗格滑行，女主角从自己的陋室转入主人的卫生间，再转入宽敞明亮的主卧，偷偷拿出钢琴家未婚妻的口红，在挂有象牙浮雕和珐琅画旁的雕花木镜前涂抹嘴唇。

不同的窗格代表着不同空间的转换

伴随着身处空间的等次提升（仆人间-走道-主卧卫生间-主卧-客厅），身份地位也仿佛在镜头切换间完成从女仆到一个“假扮的女主人”身份的转变。但这一瞬间被外来者——钢琴家的注视打破，女主角开始倒退，从起居室按着原来的路途倒退进她日常行走的空间（从装潢布局上看可能是杂货间），在纯装饰的格挡和通道间仅有的窄缝里畏缩地躲着。

这一段的氛围拉扯到极致：钢琴家的好奇和女仆的战栗，情愫游动。但若解剖这情愫，仍然会发现小梅将要承受的命运实则与她的母家如出一辙，尽管这恻然的命运被包裹在命途突转地位跃升，从女仆夺了钢琴家的欢心从而上位的戏剧性情节下。从幼时的女仆身份，以端茶送饭的角色初次见识到主人家大儿子的朋友，也就是钢琴家开始，女主的好感始于钢琴家的文质彬彬气质，酷似希腊神子的外表，以及某种不可言说的，由于陌生疏离产生的好奇。反之，钢琴家中意女主也因为她骨骼分明的古典长相，身份僭越的性张力。但最终尘埃落地的晚上，如同任何非现代的爱情故事一样，钢琴家通过性，或许有的半推半就的过程，心照不宣地完成了最后高潮的铺垫。

胶着

当意识到这一点时，或许就不难理解贯穿全片的性暗示：棕榈、蕉叶、木瓜、纯白的乳液、拉丝的虫卵、被圈养的蟋蟀，此起彼伏的虫鸣……源于自然，逃出道德行制的约束，或许暗示了律法、规定、自我约束在这个场所中的失效，一种前现代的社会形态。在这个空间中，情/欲成为最飘忽不可得的物象。老一辈里，父权大家长习惯性地携带妻子辛苦赚得的家产逃离，成为家庭责任的背叛者，遑论对夫妻情谊的承担。年青一辈里，钢琴家对未婚妻的背叛，后者从西式婚姻的受益者成为受害者，对女仆的爱带有光环般的古典纯爱——相遇、怀孕到结婚，迅疾如风的情节推动也佐证了这一点。上位者的怜悯，始于好奇和颜控，始于对纯粹艺术的追随（男主对女主雕塑般的五官的痴迷与不可控的下笔描绘），在最后男主教女主认字念读，一派琴瑟和鸣的情节里，很难不感知到命运之钟的敲响与长鸣。最后菩萨慈眉善目却面露深意的笑意里也证明了这一点，看似逃脱了命运的藩篱，一跃成为了不敢憧憬的权力角色，却仍然饱受着性别、阶级绵延终生的诅咒。

打两星的并不是因为他是烂片，相反，他是成功的，不过在我看来是成功的坏片 开篇一个穿街度廊的长镜头，仿佛向我们缓缓展开越南社会的一个横切面，这也就奠定了电影重叙事轻人物的基调。人物的对白极少，特写镜头极多，所以符号化的指代极多 一、青木瓜，这个前人分析极多不再赘述了，尤其是最后那个剖开露出籽的青木瓜，衔接上小梅的怀孕。这个设置是极富匠意的 二、蟾蜍（青蛙），女主从一开始主人小儿子拿青蛙吓唬她时隐约而冷漠的抗拒，到后来用脚“挑逗”蟾蜍，到再后来阿权进入小梅房间后，给青蛙的一个特写镜头，其实是对性的隐喻。女娲通女“蛙”，因蛙产卵极多，因此蛙本身就是一种生殖崇拜（当然这个推断是基于东亚文化的相似性延伸的，不了解越南国情） 三、窗，电影的许多镜头都是通过窗摄录的，印象比较深的，一个是阿权从自己的房间出来，画面一转，一个透过窗的长镜头记录了他在门口犹豫、徘徊，最后进入小梅房间的全过程。窗代表着隐私，具有间离感，但同时也代表着窥伺。窗的运用也延伸了景深，加强了审美意趣。其实是使画面更具有唯美的色彩的。

分析了这些，为什么还要给两星呢？第一个就是影片所塑造的男女差别意识，影片中整日奏阮的老爷，时不时卷着家财出去挥霍，害得家里揭不开锅，只有夫人在铺子里苦苦支撑；阿权在某种意义上来说，也是整日弹奏靡靡之音，不事劳作的类型，但偏偏他们在影片中的地位是最高的。而且这部电影所造就的女性宿命论，丈夫死了就要上楼上去念佛，将自己“束之高阁”，静思己过，老夫人如此，夫人也是如此，夫人在楼上为送走小梅哭的那个镜头，四周有座颠扑不破的牢笼，这是女性所谓的“命运”。

第二就是影片中折射的阶级差别意识，首先小梅和主人一家本应该就是天然对立的阶级，化解矛盾的方式居然是怀上了主人的孩子，看到这里我都笑了！突然想起一句话，保姆还是要发工资的，但是妻子只要喂饱就可以了。

我还是细思极恐。

再就是主人家的二儿子，其实只是三五岁的小孩，但是对小梅形成了天然的威权，甚至是无来由的霸凌。恶意地打量，弄洒拖地的水，在花瓶里撒尿……甚至害小梅打翻了贵重的花瓶，但就是阶级差距，让小梅不敢怒，也不敢言。

第三就是影片中的雌竞意识，女主两次见阿权时穿的红衣服啦，阿权未婚妻给小梅的一巴掌啦，老夫人对夫人“你都不能照顾好自己丈夫”的责备啦…好想说一句：女人何苦为难女人！

最后一点算我瞎说，男性不思进取，女性顺从而有心机，在我看来是一部阴性的片子，是为了迎合白人的阳性凝视的，西方人眼中的东方就还是如此，二战风雨前夕，这里仍然晦涩而潮湿，延续着所谓的“东方美学”

这里静水流深，很美，但下面却是一潭腥臭的烂泥

外国电影史-越南电影。对小津和沟口的致敬，从《我出生了，但》中的降低摄影机位置至人体重心，到沟口的跟移与前后景，空间的层次感，显然陈英雄是含蓄隽永日式美学的拥趸。技法以外，小津、沟口对女性的关注与对妇女悲惨生活的反思也迁移到陈英雄的电影中，尽管影像风格是无比纯净、恬淡的。女孩宛如清甜多汁的青木瓜，她的存在沁人心脾（男孩对她明欺负暗靠近的做法及女主人将她作为代偿的治愈）。青木瓜白色的汁水恰似流淌的乳汁，女性与情欲的隐喻之下，也是小梅在家中对母亲角色的扮演。剖开青木瓜的那个镜头是她剖开的自己，乳白的颗粒才是真正属于她的那一部分，一种四两拨千金的轻柔。后半部分不太喜欢，表演与镜头似乎变得过急、过猛。东亚男人对女人的要求最终仍然落在了驯良、温顺的表象，心像剖开的青木瓜，只有她自己能看见，呈送给他人的只是缕缕瓤丝。

想起朋友的小说：“这种安静并不是个性，而更加像一种状态，当你坐在对面，会感到难以察觉出这个女孩的情绪，但默不作声却丝毫不让人感到尴尬，也不会觉得低人一等或是掌握着她。”虽然是刻意模拟男凝视角下对女性的刻画，但我将之理解为对女性的另一种赞美。从这点来说，陈英雄十分成功。他对女性的注视是具有穿透力的。