庆州

7.6 流散是社会学概念，具有共同民族认同的人口群体由于诸多原因导致的迁徙。月光明亮显得星光暗淡、乌鹊向南飞去，绕树飞了三周、没有它们的栖身之所。从北京到首尔需要多久？2个小时20分钟。崔贤教授一直带着种客人的尴尬，游走在庆州城市里，见故友也尴尬，见陌生人也尴尬。这是张律导演令我们熟悉的地方，多元化的身份认同方向，实际上却模糊不堪，完全无处归属，羁旅他处以至于故土倒像幻境一样，崔贤教授如此，孔子后人也是这样。在民族地域方面蹀躞内外只靠几个简单的动作，闻中国烟时，喝中国茶时，观光中心的前台只讲中文，茶馆老板又以为他不会日语，朝鲜大将军与之重名，这些尴尬的发生都不经意，情感已入深处。也有突兀之处，像雷声可能是朝鲜的导弹，我很喜欢纳豆，金正恩政权要再持续一百年，或唱首茉莉花。他也擅长城市边缘群体和小人物叙事，但电影中又从来不会反应出什么清晰社会结构或心理状况分析，只简略地牵涉到他们所重视的和无力企及的。沉重的顾虑在电影里不便于言说，而风格相似的洪尚秀导演在这方面显然轻率浮躁得多。浪漫之处又是它存在主义气息浓厚，疏离、荒谬，非理性的感受主导着崔贤教授的游历。故地到底存在于现实还是想象？从首尔的第一场葬礼开始，女人的眼睛像口深深的井，七年前的石桥水流不知道是不是幻听，茶馆老板也不知道是新友还是旧识，六年前去世的算命老人真真切切地在眼前出现。

电影利用这层朦胧在死亡与性欲之间建立联系，这一点在开始时并不分明，但那两座绿草覆盖半月形陵墓的视觉表意再露骨不过，白天最开始情侣在那之间接吻，夜晚他与茶点老板都躺在上面渴望进入土地——坟丘就是乳房，死去的先辈被埋葬在母体性器中，能看见的古人也在春宫图里大行房事。独属庆州的是她说，“在这座城市很难想象看不到陵墓的生活”；人与人离别后，一轮新月升上天空，天空像水一样清澈。想象中压住遗孀的手，现实里抚摸与已故丈夫相似的耳朵，点到为止的性欲就这样发泄干净。夜半独自吹熄蜡烛，又能呼应此前昌熙妻子的话，“高僧都会自行决定涅槃的日子。崔老师，您会理解的吧？”

看完这诡异且文艺的《庆州》，莫名的觉着好笑，点开电影条目想习惯性的写个短评，短评区第一行有人写着：十分钟之后一点都不洪尚秀，主要讲的是汪峰离家出走的故事。

并非本片剧照

本片有人说是公路片，“汪峰”若是这样的扮相，倒当真有了几分想要逃跑的样子了呢。大笑久久然后想，干脆码个长点的吧～

旅行社女孩：崔教授两次来到旅行社问路。1.茶馆 2.古桥。咖啡之前女孩不确定崔是中国人还是韩国人，她两次分别跟同事议论他1.帅气2.奇怪。疑似外国人般的奇怪并帅气，让她心中燃起了飞蛾扑火般的势。

女后辈：她是被崔教授的一个电话叫来庆州的。崔教授为寻茶馆里的春宫和酒醉后的水流，于七年后的好友葬礼结束索性故地重游来到庆州。他租了辆自行车一路骑行，在草地边树荫里的大石头上坐下歇脚时，瞥见一对校园情侣在阳光里羞涩的拥吻、牵着手夸张地齐步走，就这样想起了大学时代的她了吧。 如果没看错记错的话，那个女演员，应该是《老男孩》里面那个姐姐的扮演者。 路边算卦摊，女后辈掀开帘子钻了进去。吃饭时他问算卦的跟她说了什么，她告诉他卦象断定她以后不会再有孩子了。约好了以后不再见面，站台的长椅上她删掉了他手机里的照片，说你还记得当年我喝多了睡在你家的那次你对我做了什么吧～那次我怀孕了但没告诉你，前辈你就是那样不负责人的人吧。这次叫我来庆州也是想让我留下来陪你睡的吧。

戒了烟的教授送走后辈，跟烟灰缸另侧的过路军人借来打火机点上了两根烟，郁闷得呛到不行。

庆州白裙女：爱而不得的三角关系受害者。那庆州警察显然不喜欢她而念着庆州女神（茶馆女老板），茶馆女当着崔教授和暧昧的夜色给警察发了好人卡，警察却不止想着要做好人。所以，在这电影的情感关系里，白裙女是那个不起眼的闺蜜和不被爱的殷勤角色，在镜头里虽多次出现，相信没有人看清了她“视觉盲区”里的样子。

电影里面不断出现诡异、荒诞的小路与丛林，穿过去不是练太极的大爷，便是模糊看不清的水边，再配合起昏暗诱人的光线，说不定下个转弯的阴影里，就会出现月夜、琴声与素女在古宅里为招徕而叹的幽怨。

酒醉的本地教授席间拉着“崔将军”开始了愤懑的嘶吼：什么？你是认真的么！你认为北朝鲜还会这样100年？我们的东半球政治研究领域在你看来不过是一坨屎？！出过书就有作贱的的权利了吗！真是看不起人呐！隔壁房间一个半醺像彭磊的人，边挪动步子轻摇扭动、踩上餐桌，边用艺妓的悠长腔调哼唱着“总是想起来，思念那过去”。桌对面只露出两只放下酒碗的白衫手臂，一个貌似孔侑的人站起身来，关上了拉门。

最精彩的多人戏出现在酒局后的KTV里。你看崔教授舞的，当年的他和恋人就是在《茶杯》的歌声里这样的跳着吧

看到崔教授怀中轻揽着的恋人么

其实我倒觉得，略显猥琐的崔教授，至少是个看得见过去未来却分不清现实界限的糊涂蛋：

1.两次碰到自杀的母女。一次是从北京飞回首尔，落地出门后排队打车，一次是在庆州公园。很可能分别是她们死前和死后。诡异的是崔和黄衣小女孩两次都有互动，妈妈对两人的互动却仿若不见。

2.卦摊老者。崔上一次来庆州是七年前，电影特意强调了老者是死于六年前，说明崔并没有见过生前老者的样子。

3.三个飙车青年。同样是被崔两次遇见，第一次有同行去酒馆的两女在场，后面一次两辆摩托擦身而过，然后镜头随着崔的眼神慢慢转过去，原来不远处是车毁人亡，三青年歪死路边。全程没有发出任何声响，不奇怪么？我觉得这是发生在未来的画面。

很像新疆的美人坡

庆州女神家里的窗，正对着一座长满青草的皇陵（仔细看上图）。夜色中望过去，宛如绿色裸女侧卧的腰臀。 影片里多次出现关于欲望和死亡的暗示，两条暗线在此完美地交汇于皇陵的黛影里面。这融合的撞击又见于茶馆女老板的身世和房间里：自杀的丈夫，和睡前靠紧却又拉开、虚掩的门。

女主无疑是寂寞的，寂寞到即便是别的男人的耳朵，也会想到要摸。可她现在是喝茶的，墙上还挂着关于“人散去，一钩新月天如水”的挽歌。是啊～人已去，再没有摸不腻的耳朵，当然～欲未散，也没有吹不熄的烛火。

旅行团有一首叫做《逝去的歌》的歌。我试过单曲循环，发现若是去掉了开始的一句，整首歌就会连在一起分不清是从哪里开始唱的。 电影的最后一幕，三个好友指着茶馆房间墙壁上的春宫画谈论。这时女老板端着茶盘进来，三人遂止谈正襟，七年前抑或七年后的崔教授不禁偷笑。茶水缓缓倾泻入杯。 寂静中忽地外面传来一声脆响（不知是木鱼还是寺庙钟声），四人侧目。

若是减掉这后面几分钟的黑屏名单字幕，这电影和那首歌应当会是同样的效果。

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观众1：为什么《咏鹅》没有放到这次放映？是否会回归到中文语境的创作？

西楼尘：张导的作品有些网上是有资源的，有些不是很清晰，《咏鹅》是唯一一部有蓝光资源的。我们在有限的情况下争取到了导演的新作，所以要替掉一部，一开始要替掉胶片（《胶片时代爱情》），它是唯一一部名字最长的，但我还是坚持把它留下来，我希望大家有机会在大荧幕看到。

张律：第二个问题，我是时刻准备来拍。但你知道电影从拍摄到与观众见面是一个很复杂的过程，国内可能更复杂，韩国比较简单。我在韩国，拍的时候已经把放映的日期定好了，拍完就上映，拍小片子的时候有个良性的循环。我也不知道，我想只要有机会，我会回来拍。

观众2：导演你好，《庆州》这部片子，过去的几年在不同的心境下都看过。就是试图找到我生活当中的相似处，以此得到一种释怀。今天是我非常开心的一天，但我看过这部电影之后却是感到最悲伤的时候。这部片子从男主角的逃避到女主角的自救，还有其他人物在各个方面的不得已。我看到这部电影没有一个人是幸福的。它让我想到：我们努力地去让自己开心，让别人开心，让你爱的人开心，就真的那么重要吗？我想请问一下您对我这个问题的看法，谢谢。

张律：尽量开心吧hhh。大家都是成人嘛，开心，其实大多数人是一样的，不是常态，常态是不开心、尽量开心。但是对于不开心，你是不是应该想一想它可能会影响到你的情绪、你的生活。所以，我们的创作可能是要重新去看一看不开心是怎么来的。大概是这样，我以后尽量拍开心的东西。

观众3：崔贤（男主）和允熙（女主）的关系（是否为情人）？手持镜头的原因？

张律：拍片子的时候从没想过崔贤和允熙之间会不会有这种关系（情人）。拍完后，我觉得有可能有关系有可能没关系。或者说允熙可能对崔贤有一种想法，但允熙也好，崔贤也好，性格都是很复杂的，我也作为一个观众，也好奇他们的关系。（电影里有一个情节是男主来到女主家里，女主摸男主的耳朵。他们之间确有一种暧昧的关系）

手持的镜头原因是什么呢？一是崔贤的状态是非常惶恐不安的，他觉得学妹的丈夫来追他，处于一个不安的男人的状态。手持实际上是斯坦尼康拍的，还算稳，整体来反映他的心境。而在茶室的那时候，昨天晚上摸过耳朵的男人已经走了，情绪上我觉得应该平复了不少，她会去想这个男人一直关心的春画（韩国讲春画咱们叫春宫画），她才要撕下，撕下的时候实际是回到了回忆里，这时候的情绪我觉得可能比较平稳。

观众4：电影里出现很多性符号：春宫画、坟墓（小山包）。电影里性的关系是什么？

张律：坟的那个我完全没有按性的符号去想。拍完后，大家会觉得像，但我拍的时候完全没有符号的想法。还有春宫画也不是故意地要找一个什么符号，有时候就是某个空间跟那个空间完全不搭的东西会吸引你的眼光，让你想这是怎么回事。其实电影的内容百分之八十是我经历过的，完全瞎编的是学妹和去茶室老板娘的家。

庆州就是一个坟的城市。我的经历和电影一样，一个朋友去世了，我去看他，重新回到那个空间。1995年，我第一次去韩国，莫名其妙地跟两个朋友去了这么一个茶室，茶室的墙上就有这么一幅春宫画。茶室是跟酒吧相反，是让我们安静下来的地方，突然有一个春宫画，就会很奇怪。跟我去的两个朋友算忘年交，现在两个人都已经去世了（当时我应该还不到三十岁）。当时他们两个在和老板娘开玩笑，老板娘有五十多岁，非常优雅，对他们的玩笑视而不见，继续优雅地倒茶，这两个大叔就特别尴尬。就是这个场面以及在庆州的那一天里我见到的奇奇怪怪的人，所以我就回到了庆州，真的找到了那个茶室，但茶室的老板娘已经换了，春宫画已经没有了。但我找到了春宫画的原作者，让他重新画了一幅，但重新画的东西和原来的就很不一样。还让春宫画的画家在电影里演了一场（就是那个练太极拳的人，演得不好，我说这个电影跟你有缘分，过来演一下）。

你仔细去想的话，我们的生活很多可能比电影还电影。我觉得电影人还是要在自己的生活里、自己的细节里、自己的空间里去想一些问题，一天天非常实实在在的细节里面，其实藏着很多神秘的、不可理解的东西。我们搞电影的可能就是愿意把这些东西一点一点找出来，形成自己的一种节奏，和大家一起共享，大概是这个样子。

观众5：导演你好。最近李安导演的《双子杀手》在热映。李安早期在处理人物之间非常复杂的内心感受上取得了一定的成就，自《比利林恩的中场战事》开始他执着于对技术的追求。你有没有比较这两种拍摄方法？你在技术上有什么追求或者还是坚持现在的拍摄方法？

张律：可能这跟每个导演想表达的东西有关。你表达的东西不需要那么高的技术含量或者对电影形式上的创新没有那么多大企图的话，会拍一些自己比较熟悉的生活和人物。当然，如果表达需要很大的预算、技术条件，就应该按那个方向（技术的方向）走。我觉得没有对错，因人而异吧。

观众6：电影选取在庆州有什么特别的含义？

张律：1995年我第一次去了韩国的几个地方，其中就有庆州。庆州这个地方我一直就搞不明白怎么回事，那时候满城都是坟。大家都在坟头上喝酒啊、谈恋爱啊。开门就是民居，开门就是坟。一般居住地和坟要保持距离，就是和死亡划分界限，或者有很多禁忌。就像我们现在居住和成长的环境一样，我们把死亡隔得很远。实际上，在庆州你看到死亡和我们的生活是无缝衔接的，我们可能每天都在死亡的过程中，所以对死亡不要抱着那么大的禁忌、那么大的偏见。像在庆州这样的空间里生活的人，他们对死亡的想法和我们的想法是不一样的，所以我选择了庆州。而且确实是在庆州，我遇到了奇奇怪怪的事情，可能死亡跟这个空间有着说不清道不明的关系，所以我想重新用摄影机再去找一找里面还有什么。

观众7：最后一个场景中站位以及风铃的意义。

张律：那个场景按说不应该是现在的女主（允熙），应该是原来的女主。但我是从崔贤的角度想的，他可能想象的人物还是现在的女人，是那个在她家过夜，摸过他耳朵的女人。我从他的角度把这个混淆起来。原来三个人去庆州旅游，就是这么个座位，那幅画上有鹤，说“我是鹤”的那个人就是一开始在葬礼出现的学长。从葬礼可以看出他的性格是喜欢开玩笑。他在那时说，“我是鹤吗？”这是一个玩笑。就是要复原那时的情境。

声音，实际上电影前面一直有个铺垫。就是有一个风铃，风吹的话，铃会响。他们在的这个情境到底是过去还是现在不知道。但是铃声响的话，可能是一股风吹来，或者是有新的人、新的生活进来，他们的视线会转到那个声音的出处，这个时候我觉得就可以断掉了，就是生活还在继续，但是继续的生活到底是什么我也不知道。大概是这样的意思吧。

观众8：崔贤不像个教授，这么刻画的含义？

张律：我们对名牌大学的教授不要有固定的观念。其实北京大学东北亚专业的一个教授是我的好朋友，他看起来完全不像教授。可能生活里或者任何行业里，都有那些不像那个行业的人，往往那样的人比较有意思。你一看是教授，他的学问很高，可能对他就没有什么兴趣。真的有崔贤这样的教授吧。

观众9：茶室换人的时间有什么意义？

张律：三年前接手是吧？我是1995年跟两个朋友去的那个茶室，其中一个去世了，我去参加他的葬礼，就跟电影一模一样。七年后（那时候不是拍电影）我又去找这个茶室，发现老板娘换了，就像电影一样，只有我和她——一个男的来问春宫图怎么没了？我问的话是很奇怪的，一般是居心不良的男人这样问。但那天很好，她没有把我当成奇怪的男人。她说是三年前接的手，原来的老板娘不知道干什么去了，我就问原来的春宫图你接手的时候还在不在，她跟我说是原来的老板娘摘走了。我就找到原画家，问为什么过去的老板娘把画摘走了（摘走的话就是说这幅画对她来说应该是比较珍贵的东西），画家说：他年轻的时候喜欢过老板娘，但是他们没有成为情人，老板娘很喜欢那幅画就摘走了，他也不知道她在哪里。

西楼尘：电影里的幽默感是从生活里面汲取的还是你有这种幽默的细胞？

张律：其实我是一个很严肃的人。平时生活里所有人都严肃，所有人也都幽默，就看在一个什么样的情景里。所以拍电影的时候，把那个情境做好的话，不是讲笑话，也会有一种自然的幽默。

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看完《庆州》，我和袁铎希望能好好聊一聊，所以就在楼下的星巴克买了两杯咖啡坐下来。

“我产生了一种感觉，城市像一个游园地一样。”我说。

“游园地，这个概念很有意思。我也有相似感受。”袁铎道。“另外，我需要指出游园地实际上是日语才有的词吗？”

“原来是这样吗，我动漫看得太多了。”我说：“不过，你不觉得‘游园地’这三个字比‘游乐场’更加贴切吗？”

游园地这三个字诚然颇有一些意味。袁铎点点头，认同了这个用词。“我猜你有这样的感觉，是因为产生了一种想要进去探索一番的愿望。”

“是啊，那个茶馆，就很妙。每个角落有各自的乐趣，这里有一缸金鱼，那里有一箩茶叶，室内每个空间的布置都各有趣味。店主坐的那个小隔间里肯定还藏着各式各样的茶具。”我滔滔不绝地说道，“你记得厕所的门边有一个圆形的小木牌吧？”

袁铎点点头。

“说来好笑，我真想冲上去看一看，上面写的字是什么。”我笑起来，“还有箩里的茶，想凑近摸一摸。”

袁铎从口袋里掏出笔。我看到他在笔记本上潦草地记下：一个丰裕的物质世界。

接着他点了点笔尖，评论道：“就像一个真的茶馆那样。也许这就是原因。”

“什么意思？”

他放下笔，解释道：“电影里的空间形象并不罕见，为什么唯独《庆州》里的空间形象让人产生想要进到其中去的冲动？这是值得思考的。而答案就是：因为空间是完全被作为其自身而呈现出来的。”

“一个真的茶馆…”

“一个纯情境。”

我开始思考他说的话。电影里的茶馆，仿佛作为一间茶馆不能再纯粹了，绝没有一丝一毫地是其他什么东西，它多么完完全全地就是一间茶馆！袁铎说得对；然而随即我又为自己的想法感到困惑——难道一座茶馆不该完全是一间茶馆吗？

“那么——在其他的电影里，空间形象‘一般’是什么样的呢？为什么没有形成一个让人想进入的场所？”

“因为那些是不纯粹的情境。”袁铎说。“那些空间形象被呈现出来的时候，是在一种主体性的观照之下的。”

“这里我能够想到两种情况。第一种情况，是形象被主体、被某个意识中心纳入其中。摄影机为了使观众进入它的‘白日梦’或是希区柯克所谓的‘窥视’视角，它总是把自己伪装成一个主体那样去行动。摄影机中表现出的形象，总像是存在于某个主体的意向性结构内，呈现出与该主体的情感与经验相关的内心性。特别极端的例子的话，应该是《公民凯恩》中那种被可以夸张化的空间；或者…该说德国表现主义电影里的那些魅影城市更加极端吗？”袁铎看过的影片不多，似乎陷入了寻找例证的困境。我连忙说：“好啦，我明白你的意思。第二种情况又是什么呢？”

袁铎说：“第二种情况，则是形象承载着丰富的‘意义’。这些意义不像我们在生活中遭遇的一切意义那样紧紧地贴在形象的背后难以察觉；而是活跃地悬浮在空中，在那些离形象较远的位置上。在这种情况下，形象就变成了一个被阅读的对象。我们总是将它平面地展开在桌面上，解读它。”袁铎在眼前做了一个铺平的手势，“如果这里我们指的是一个空间的形象，它自然就不再具有空间性，能使我们进入其中了。……像是《寄生虫》。”不久前我们才看过《寄生虫》，这次他倒是快速找到了合适的例子。“那幢大别墅，我们进不去，它浮在空中。它展现出它的客厅、花园、房间、楼梯、地下室。展现出的即是一切，因为它们各有各的涵义。除此之外却没有别的什么真正的‘隐藏空间’能激发我们的好奇心了。”

“诚然如此。”我认同地点了点头。

“这可真是太有趣了。”我捋了捋他说的话：“所以，你是说，摄影机使观众沉浸到它模拟出来的那个主体意识中去，反而恰恰使得空间形象没有办法向观众开放、使观众进入其中？”

袁铎坚定地点了一下头，没有再解释了。

“无主的影像。”我沉吟道，“就像是一个恬淡地邀请，主体不仅能够进入其中，而且是自由自在地。”

“对极了。”

“那么，通过一段独立的思考，你得出了和《时间-影像》相同的结论，这就是德勒兹说的‘纯视听情境’，想必你对这个概念的理解现在又加深了。”

“啊。”袁铎一副才反应过来的样子。“对啊。去除现象学的意识中心，来到伯格森的质料世界…对不起，我才发现。”

我简直笑倒，“不然你是怎么想出‘纯情境’这个概念的？”

袁铎也笑了，他点点头，说：“现在，我对‘纯视听情境’的理解又加深了。”

“不过，既然意大利新现实主义已经呈现出了无主的空间，这就说明，纯情境影像只是进入游园地的一个前提。”我又说道。

袁铎立刻跟上思路：“对。至于‘游园地’这个感受具体为何如是，恐怕还是和张律所呈现的那些空间形象自身的一些特性有关。”

于是我和袁铎都捧起咖啡，陷入了对影像的回忆之中。

打破沉默的是几声冰块的碎响。

袁铎沉默地摇了摇手上的杯子，里面的咖啡已经将尽了。

“你有什么想法了吗？”

袁铎沉吟一阵，才重新开口：“虽然记起来的东西不多，但应该足够解释一些事情了。”

他问，“你记不记得最开始的几个镜头？”

“朴海日从机场出来，在路边闻香烟，碰到那对母女，然后排队打车。”

“很好。”袁铎忽然笑起来，“你记得真清楚。我原来忘了一个镜头，现在想起来了。”

我只得无奈地挠挠头。

“这几个镜头实际上发生在一个贯通的空间里，你记得吧？”袁铎继续道。

“对。”我说，“排队打车的那里，上个镜头里的路边护栏消失了，看起来像两个空间；但实际上背景里还能远远看到机场的门庭。所以是队伍往前移了一段距离。前面一个镜头中，朴海日、小女孩、母亲是逐个出现的。一开始我们以为只有朴海日一个人，后来才发现旁边有人；结果最后才知道不仅有人，他们还排在一个队伍里。”

“你这也记得太清楚了吧！”袁铎哈哈大笑起来，“说句题外话：这几个镜头多么美妙地塑造出这位城市漫游者的性格啊，还有他和城市空间的关系。”

“他是‘旁若无人’的。”

“对。是个怪人，还自得其乐。”袁铎说，“你看他总是道歉，但实际上毫无歉意，他太有意思了。”

“在城市中，他的眼里只有城市空间和他自己从中获得的趣味最重要！哎呀，他骑在自行车上，看到路边的什么东西，两条眉毛一抬，好有趣味的样子，真是太可爱了！”

“没错。还有坐在公园里挺直背翘起二郎腿，咳嗽一声，好气派的样子……”

结果变成了一大段题外话——我们两个人好不容易收住一轮对朴海日精彩表演的回味，袁铎这才拣回他的阐述：“总之，在第一个镜头中，是机场一个比较完整的门庭以及前面的马路，主人公是这之后才走出来的。镜头转动，路这边的人行区域和立柱才出来。接下来一个镜头，方向变化，我们又看到这个纵深继续往下一层是一个停车场空间，只不过被护栏封闭在后景。但在下一个镜头，泊车空间就解放出来了，向更深处延伸；而且刚才立柱上面的顶棚设计也展现出来了。”

“你是想说他的空间的层次很丰富么？”

袁铎觉得我说得不妥，并未认同，想了一会儿道：“应该这样说，张律对空间的层次有一种品味的过程。”

“主人公已是城市探索者，然而摄影机对城市也有其自己独立的欣赏。”

“而这二者同时又构成同一个东西。”袁铎补充道。

我点头表示理解。“嗯，这就是他电影里空间的特性了。不过，说到对空间层次的欣赏，你不觉得葬礼那场的空间更有意思吗？”

袁铎摇摇头，“那里我记得不清楚，你来说说。”

“那个举办葬礼的空间，想必是专门举办葬礼的地方吧，无论是参拜的那间屋子、两人吃饭的大堂，还是抽烟聊天的外部，空间都被分隔成许多……小单元。房屋中央的立柱和那些高得有些微妙的隔板——只是隔板的话为什么会这么高呢？你别说，这些隔板还真是给这些空旷的空间赋予了死亡气息呢——还有门和走廊，将一个景框之内的空间分出高低横竖各有错落的单元。连摆遗照那里修成龛形的墙壁都是一个空间单元。”

“说到这，我忽然想到一个概念，来形容这些单元给人的印象，就是‘间’。”我把袁铎的笔记本和笔拿过来，在角落的位置写下：间/intervalle。“怎么样，这个字很有那种味道吧？”我接着说道，“张律欣赏的这些空间，就像是一座‘间’的花园，花草（也就是间）丰茂，移步换景、错落有致……”我忽然看到袁铎盯着笔记本上的字出神，只好停下来问道：“怎么了？”

袁铎模糊不清地嗯了两声。我凑上去一瞧，见到袁铎在刚刚intervalle旁边的位置写了一个espace（空间），又在后面岔开两条短杠，后面分别接的是vide（空）和intervalle（间）。

“空间、空，和间？原来如此，这可真是值得思考，里面的各种关联很丰富呢。”

“是不是很有趣？”袁铎满意地点点头，“不过先不要在意，请继续说吧。”

“嗯。总之，在这座间的花园中，重要的不是显现的，而是未显的。因为未显的是无限的。”

“未显的？”

“是啊，那些被遮住的，尤其是半遮的‘间’，不正是我们想走进去看一看的原因吗？当然，我们可以简单地说，这是张律对景深镜头的偏好；可是我们想想《公民凯恩》里那个最著名的景深镜头，就立刻明白完全不是一回事了。在奥逊·威尔斯那里，重要的是把事件呈现在目光之中，使人们注意到、明明白白地看见。可是在张律的景深中呢？那些看不见的地方正自在地发生着事件！因为这是一个……”

“…真正的空间……”袁铎若有所思。

“是啊，真正的空间。你一定比我更加了解花园的建造，曲径通幽，‘幽’不正是奥妙所在吗？要我说的话，张律的空间特性，是间之幽的无限性所自发产生的魅力。而人物，与之相对的，他们也完全不会不解风情地占据整个空间，而总是从一个角落浪游到另一个。那么宽敞的大堂，他们却贴着墙吃饭聊天；这之后，又慢慢地走到门外，聚在偏远的一角，用各自的方式享受他们的香烟。”

“等等，等等。”袁铎伸起手说，“我也想补充一点。你说的这种‘间之幽’和人物的关系同时也是反映在拍摄方法上的。当他们在大堂的一边吃饭的时候，镜头贴得很近，我们其实不知道大堂有那么宽敞；直到他们背后议论、暗示她是某种‘鬼魅’的那位孀妻突然出现时，整个空间的状况、那些层次丰富的间才和她一同显露出来。”

“没错。她是和空间一起突然显现的！在此之前，角落向其自身封闭。在影片中，空间的无限性和人物的无限性完全是一体的——影片里的人物总是某种‘我-他者’之间的生成。这些人平时都是和我们/主人公没什么不同的凡人，各有各的庸俗之处；然而一旦他们处在某个空间之中，就忽然变得陌生得不得了，充满妖异的魅力，好像偶经俗世的谪仙或鬼魂……”

“除了这位孀妻，还有在照片的庭院里消失的女店主。”

“对。她不喜欢拍照，就能够在照片中消失。空间成为人物无限超验力量的源头。”

袁铎满足地点点头，说，“蝉娘，你说得很好，我想我们已经大体上解决了那个游园地的问题。”他举起笔，微笑道，“我希望记录一下。”

几个一直待在店里的金中学生起身离开了，咖啡店内一下子安静下来。袁铎写字的沙沙声使我有些走神。过了好一会儿，他才停下笔，道：“其实，我倒有另一个很想聊聊的话题。”

我收回神思，冲他点点头。

“虽然，空间本身的魅力在影片中是最突显出来的；但我也想聊聊时间的问题。”袁铎说，“我想，时间在暗中也极大地增添了城市空间的魅力。”

“愿闻其详？”

“第一次产生这样的感觉，是在朴海日向那个游客中心的姑娘打听石桥的时候。我不知道你有没有这样的感觉，”袁铎微微地皱起眉，说道，“一当他询问那座七年前的石桥，尤其他还提及醉后听到的流水声，我顿时产生了强烈的预感，就是这里是一个超现实的情节——这座石桥是不存在的，那是一座古代的石桥。不过我的预感错了，在影片的结尾石桥出现了。但是，因为我已经产生了这样的感情，它就不由自主地作为一种模糊的双重性保留了下来。所以当看到最后朴海日走进石桥下干涸的石滩，走向水草深处，我就不由地依然在想：桥下的水体是否在古代就已经干涸？七年前的他，如今四处寻找不到的情欲还像某种天才一样在他的周身盈沛，因此万物之灵都眷顾他；他醉后听到的，会不会是古代流水的幽魂的偶然造访？当然，我不是说应该是这样，只是存在一种双重性…..”

“不可思议！”我越听越惊讶，“我也有完全一样的感觉。我想，大概是因为影片中有王陵、望月寺这样的形象，所以我们一听到石桥，就产生了一种这是某个城市历史文脉的想象……眼前出现一条古代野溪上弯弯的石拱桥，是不是？”

“一点没错，我就想到了赵州桥那样的形象。没想到最后是一个像堤坝一样的现代石桥。”提到赵州桥，袁铎有点幸福地微微笑了。“不过，说到城市文脉，还有另外一个令我印象深刻的场景，就是朴海日和那个穿鹅黄色裙子的学妹一起散步的那条小街。”

“便利店和算命摊的那条街，对吧？”

“对。那条小街，正可谓是时间之街呀。街的最边缘，那些前后错落的铺子或是小店，也许还有住家，它们脚前铺着的是青石板；再往前伸，石板被一层水泥压住；再往路中间，水泥被最终的柏油压住。这就是你所说的‘未显’的时间的维度。小街的无限魅力正来自时间之幽。而在这样一条街上，出现了六年前就已经去世的算命老爷爷，这真是太美了。”袁铎陶醉地摇头晃脑，“老爷爷没有神神秘秘地藏在棚子里，而是像个没事人一样大大方方地走出来。太好了。”

我被袁铎的陶醉所感染，过了好一会儿才说出话来。

“不过，这不是很真实吗？城市文脉和这些超现实要素之间的关系。”

袁铎瞧着我，示意我继续说下去。

“那些已经消失的城市文脉，在我们的想象中难道不是仍然安居在城市的某处吗？在想象中，总是有奇妙的空间来安置这些消失在时间迷宫中的场所。”

“也许是这样吧……”袁铎有些犹豫。

我瞧着他，笑着微微摇了摇头。

“就是这样的，袁铎。我给你讲讲我的经历。初中的时候，有一次作业是让我们收集南京的传说故事。我已经忘记了是哪门课布置的作业，但是我收集到的那些美丽的城市传说，直到今天也忘不了。我怎么也没料到一个城市的传说与它的空间是这样的息息相关，我一下子就被吸引住了。那些已经消失的地方：桃叶渡、青溪桥、邀笛步、百猫坊……我开始如痴如醉地想象它们。一开始，我在夫子庙那一带没头没脑地乱转，试图寻找它们，为它们的失落痛苦不已；但我很快就发现，当我闭门不出，它们却在我没日没夜的思索中复活了！有一条看不见的青溪徐徐流出，伸出一个短短的渡口，旁边紧挨着青溪桥。王徽之就站在上面，与桓伊所处的那个水榭遥相呼应，这就是邀笛步。在初中生的想象里生产出来的就是这么不合理的结构。”

袁铎笑起来。

“还有那些没有具体地名的传说，也有一个栩栩如生的地点，那个驮碑的赑屃，就在老门西那样破败民居边缘的臭水渠边。后来，甚至是城市里零星散落的文脉碎片，都被我安置在想象里。那条叫太平桥的小路，只有我注意到它名字的来源：不知路过的市民有没有发现那埋在水泥中、只剩下一边的孤零零的石栏？这就是残存的太平桥。可是只要我闭上眼睛，就能在城市的另一头听见那桥下的潺潺流水——这不是和影片里描绘的一模一样吗？”

袁铎感动地道：“超现实的要素如此充满情感地、真实地与现实经验契合在一起，《庆州》的超现实写作真是成功。并且这样看来，那个关于‘游园地’的想象，本来就拥有时间与空间两个维度。形象与想象的世界不遵循时间线性的秩序，就像小径交岔的花园那样，一切未来与过去，都如此真实地处在当下的空间之中。”

讨论过于掏心掏肺，我和袁铎都几近落泪，只好暂时地沉默下来。

袁铎提起另一个话题。

“这部影片你最喜欢的是哪里？”

“你呢，你最喜欢哪里？”

“你可以先说吗？”袁铎微微一笑，“我之后告诉你。”

“唔……我最喜欢的是那个镜头吧，朴海日从响着钟声的望月寺外墙前走过去，摄影机慢慢地转到另一边，另一边是王陵。”

“为什么呢？”

“因为我觉得……”我不好意思地摸了摸耳朵，“我觉得这个镜头最集中地体现了张律对空间的品味，哈哈。望月寺里钟声如此杳缈，他却毫不在意地走过去，仍然最忠实地去呈现整个空间的关系，我觉得他真正懂得这个空间的魅力所在。”

袁铎点了点头。“这里，我有印象，我也很喜欢。不过我嘛，你可不要嘲笑我。我最喜欢的还是影片的结尾。”

“唔，很有古典的韵味，然而却不止如此。”

“你也这样认为吗？”袁铎道，“尤其是放在整个影片中来看。”

“七年后的主人公，直到最后的水草深处，他也没有抓住他寻找的事物；然而如果内在于电影的时间中，他却成功找到了。并且与时间、空间的概念都有深刻的相关性。”袁铎淡淡地说道，“这让我很感动。”

说完感动这两个他并不经常性使用的字，我看到袁铎放松下来，也不再在笔记本上勾勾划划。大概袁铎想聊的内容结束了。我想到那三个满嘴跑火车结果陷入尴尬的人一开始并没有听到风铎的声音，而是顺着美人店主的目光向外看去——一个出神入化的瞬间即将到来。我最终若有所思地点点头。

一段持久的沉默。

“你的热饮早就冷了吧。”袁铎瞟了一眼我手上握着的纸杯，忽然站起身，对我说道，“来，我们去外面走一走吧。”

我抬起头，忽然之间发现之前一直被我忽视的咖啡馆的空间在我的眼前倏然展现出来。这里并不是巴黎街头常见的那种露天咖啡馆，挤挤挨挨的小圆桌中，巴黎人滔滔不绝的话语在顶棚上融汇成一片嗡响的和鸣；这里是星巴克，一间典型的连锁咖啡店，城市中充满现代性气息的“非-场所”。如果是奥热的话，就会认为这里毫无场所精神了吧？可是我却很喜欢这里，复式空间的层次遮挡了一部分的店面，因此我走进星巴克的时候，总是习惯于先四处看遍每一个角落，才开始在心里思忖何处落座。店的两面都是巨大的玻璃墙，以便外面的天光落入。其中一面外是栽种有高大梧桐树的人行道，人行道外则是新街口附近川流不息的大街；另一面外则是市中心亦十分典型的窄巷，前往菜市场或便利店购物的老人偶尔缓缓经过。十分不同的风景，在这两扇窗口自然地交汇。这里大概足以构成这座城市的一个小小的缩影了，为什么之前只顾着讲话，没有注意到呢？我忽然这样想，如果是张律导演的话，应该也会喜欢这个空间的。

“真好，蝉娘。”袁铎说，“真是一部有趣的电影。”我看看他，果然他的目光也穿过那透明的景框，落在这城市自身悄然的形象之上。微微眯起双眼，像是偶然窥见它无可名状的韵味。