1 ) 这个评论对于这部电影很有用
戴锦华借助麦茨的组合段理论所做的分析,现引用如下:
或许借助克·麦茨的大组合段理论[简称SP,见麦茨《电影语言》],我们可以更为清晰地考察一下《美国往事》这部长达3小时40分钟影片(欧洲版)的颇为繁复的叙事及意义结构。
1.序幕 非时序组合段 1993年,禁酒令废除之夜,警匪追杀青年努得尔斯。(插入段落:三兄弟暴尸雨夜街头。插入镜头:告密者的电话。)努得尔斯出走他乡。(场景1~14)
2.顺时叙事组合段 1968年,老人努得尔斯被神秘的迁墓通知召回,与莫胖子相会。(场景15~18)
3.段落 1921年,少年努得尔斯在莫胖子餐馆窥视黛布拉习舞,被后者抢白。(场景19~21)
4.场景 努得尔斯带领小兄弟替地霸巴格西烧毁报亭。(场景22)
5.小兄弟们欲抢劫一个醉汉,为刚刚到达的麦克斯捷足先登。(场景23~24)。
6.插曲式段落 努得尔斯在厕所中读书,与洗衣女佩姬纠缠。(场景25)
7.段落 努得尔斯街头遇麦克斯,结为好友。(场景26)
8.插曲式段落 帕特里克与佩姬。(场景27~28)
9.段落 努得尔斯、麦克斯“捉奸”、敲诈巡官、“接管”佩姬。(场景29)
10.段落 周日,努得尔斯与黛布拉约会,为麦克斯所打断。(场景30~31)
11.段落 麦克斯、努得尔斯被巴格西及打手威胁、殴打。(场景32)
12.场景 黛布拉将努得尔斯拒之门外。(场景33)
13.段落 麦克斯、努得尔斯参与贩私酒,并获成功。(场景34~35)
14.段落 麦克斯建立基金。(场景36~37)
15.与巴格西火并,多米尼克被杀,努得尔斯杀死巴格西,因之入狱,麦克斯等送别。(场景38~39)
16.组合段 1968年,努得尔斯造访新墓,在原存放基金处复得巨款及一纸语焉不详的“合同”。(场景40~42)
17.组合段 1933年,努得尔斯出狱。与麦克斯等相聚,与黛布拉重逢,结识“弗兰基”及约翰。(场景43~47)
18.组合段 钻石劫案(努得尔斯强奸卡萝)。追杀约翰。努得尔斯对此的反应。(场景48~53)
19.场景 1968年,努得尔斯在酒吧电视中看到地方工会主席奥康纳,得知贝利部长一案。(场景54)
20.交替叙事组合段 1933年,受雇政客保护工运领袖奥康纳。警察局插手镇压。麦克斯等以局长独子为人质。插曲:遇卡萝。(场景54~58)
21.插曲式组合段 努得尔斯与黛布拉约会。后者欲前往好莱坞,努得尔斯在绝望中强奸了她。黛布拉离去。(场景59~63)
22.继续协助工会领袖。与麦克斯发生争执,同往佛罗里达。(场景64~70)
23.场景 麦克斯执意抢劫联邦储备银行。(场景71)
24.场景 努得尔斯与卡萝共谋。(场景72)
25.组合段 解除禁酒令之夜。麦克斯准备行动。努得尔斯告密。(场景73~78)
26.场景 1968年,慈善院访卡萝。(场景79)
27.组合段 造访黛布拉,获知谜底。(场景80~81)
28.非时序组合段 与麦克斯/贝利部长重逢。插入:1921年的回忆。贝利自戕。努得尔斯恍若回到1933年禁酒令解除之夜。(场景82~85)
29.尾声 场景 1933年,中国剧院。(场景86)
从这一组合段分析中不难看出,《美国往事》是一部极为典型的时空交错结构的影片。时空交错,却不是所谓的心理或意识流结构。影片在主人公努得尔斯的现实行为线,1968年的还乡之行中,依据他的心理线索,复原出一段往事。事实上,这段往事由极为完整的1921年和1933年两大时间段组成。不同于《野草莓》或《八部半》[《野草莓》为瑞典导演伯格曼的名片,《八部半》为意大利导演费里尼的名片。均为时空交错的心理结构],影片中的情节线索可以复原为线性的顺时叙事链。然而正是这一颇为繁复的时空交错的叙事结构,以一种往事如烟、劫数难逃的忧伤与创楚的情调点染在昔日岁月的追忆之上,同时强化了现实行为线的叙事张力与悬念。更为重要的是,时空交错结构使观者产生了伴随努得尔斯穿越47年漫漫人生的心理体验。而实际上,影片所呈现出的“美国往事”,只是努得尔斯关于1921年、1933年的两段极为短暂而集中的记忆。叙事人从中略去了努得尔斯12年的铁窗生涯与35年的流亡岁月。换言之,影片中努得尔斯的“全部”记忆都围绕着麦克斯,以和麦克斯共度为前提。如果说,这并不真正是努得尔斯的全部记忆,却至少是他全部有价值的记忆。对于努得尔斯来说,麦克斯不在的日子,只是苟活与偷生而已。于是,这个由努得尔斯的、电影式的自知视点构成的故事,便从某种意义上成了一个由旁知视点提供的关于麦克斯的故事。
而影片正是在这一有着双重主人公的人称叙事中,建立起经典电影的“类比结构与独立结构之间的对话”,即“作为人物的观察与对人物的观察之间的对话”[〔美〕尼克·布朗:《故事与描述》,《电影叙事修辞》,新泽西大学出版社,1981]。这不仅在于电影中的第一人称自知视点的叙事,永远是对主观型第一人称与客观型第三人称的混用——摄影机不可能《湖上艳尸》[《湖上艳尸》,美国,1936。片中尝试第一人称电影叙事,以摄影机镜头代替主人公的眼睛来观察、呈现一切。影片在评论及票房上均遭失败]式地完全取代主人公/叙事人的眼睛,而是在主观型第一人称/视点镜头/类比结构与客观型第三人称/对人物及空间环境的呈现/独立结构的编织间展开。因此,一部影片中的拟想观众(或称“文本中的观众”[〔美〕尼克·布朗:《文本中的观众》,新泽西大学出版社,1981,译文刊于《当代电影》,1989年第3期])的位置,并不是单纯地由人物的视点与摄影机机位所决定或制约的,他常常更像是同时身置多处的梦中人,一个多元化的主体[〔美〕尼克·布朗:《本文中的观众》,新泽西大学出版社,1981。译文刊于《当代电影》,1989年第3期]。而在《美国往事》中,类比结构与独立结构间的对话不仅是经典电影的基本叙事语言,而且是影片重要的修辞手段,是这部影片最为迷人与最具魅惑之处。事实上,这是一部关于背叛与出卖的故事,而直到第27组合段,观众始终被有力而有效地组织在努得尔斯的人称及视点叙事之中。于是,直到影片结束之前,观众所体验到的,都是一个江湖之上生死同心的友情故事。从某种意义上说,影片中的类比结构展示了努得尔斯的心灵视点。最为典型的一例,是组合段23,在努得尔斯的视点镜头中,麦克斯独自漫步在景深处的海边,画框如同无形的牢笼,将麦克斯呈现为疯狂的困兽。背景是不甚明澈的海天、低飞的海鸥,海风鼓动着麦克斯白色的绸衣,使他的形象显得单薄、绝望而无助。实际上,这是麦克斯的“大满贯行动”的序曲、他“一生中最大的一次行动”的正式实施。而对于他现实的也是心灵的最大障碍——努得尔斯,这无疑是一次成功的表演。而影片中的独立结构则是一个客观的呈现,始终将无情的现实展现在观众面前。但是,必须等到努得尔斯还乡行的终点,他的记忆被颠覆、一生遭改写之时,真相才在观众的回溯中依稀显现。
事实上,影片中每一个重要的大组合段,都包含着一个麦克斯对努得尔斯的戏弄、操纵、欺骗或背叛的事件,而每一个组合段的终结处都呈现为一个经典的、回肠荡气的男性情谊的场景(组合段7、11、15、18、22)。于是,电影叙事人借助努得尔斯作为空间、视觉、意义的中心将真相成功地包裹、遮蔽起来,使观众如努得尔斯一样视而不见、充耳不闻,始终置身于心灵的幻象或曰真实之中。极明显的一例,是当少年努得尔斯第一次得到机会接近了他的女神黛布拉,而且显然是高傲的姑娘主动示爱,却为麦克斯所窥视,并以极为无赖的方式打断,但接下来,是他们被恶棍巴格西威胁、殴打。当歹徒扬长而去,在俯拍镜头中,两个满脸是血的孩子倒在穷街陋巷的地上,向对方爬去,艰难地试图将手拉在一起。这一生死与共的情境不仅使观众遗忘并原谅了此前的麦克斯,而且使我们忽略了此后的场景:黛布拉隐忍着满眶的泪水,拒绝为受伤的努得尔斯打开房门——不久前,这门曾对努得尔斯敞开。而在1933年的诸段落中,努得尔斯与麦克斯的分歧与冲突不断发生,但每一次友谊的表象都成功地弥合了裂痕。钻石抢劫一场,满怀厌恶的努得尔斯将汽车冲过码头、开入水中,可结尾处却是四兄弟浮出水面相视欢笑。当努得尔斯与麦克斯的分歧加剧,雇佣他们的政客明确地提到了“清洗”之后,努得尔斯愤而出走,但就在他所乘的电梯刚刚到达底层时,另一架电梯的灯亮了,铁门开启处,麦克斯走了出来,他几乎是不好意思地说:“嘿,我考虑过了,我也去佛罗里达。”这令人会心一笑的场景似乎告诉人们,即使是人生准则的分歧,也无法离间这对至交好友。但在影像的独立结构中,我们不仅分享了摄影机对努得尔斯的观察,而且实际上部分获知了独立于努得尔斯心路里程之外的事实真相。在组合段13贩私酒成功一景中,我们看到浮出水面的努得尔斯急虑地呼喊着麦克斯,并认同于前者对后者的担忧,但在此时,画面左上方一只划水的手臂正接近船,那无疑是麦克斯。而前面论及的组合段22,当努得尔斯、麦克斯分别由两架电梯中走出,相逢在大厅中时,一个身着黑色皮衣、皮礼帽的男人正从画面下缘入画,注意到努得尔斯之后,他立刻躲闪在两架电梯中间,我们看到的始终是一个黑色的背影。在视觉层面上,这个背影作为画面中心的一个黑色块,间隔在努得尔斯、麦克斯之间,喻示着两人的貌合神离。在叙事层面上,这个黑衣人无疑是麦克斯卑鄙计划中的一个同谋。但是一如努得尔斯,我们在努得尔斯心路的认同中,忽略了这些蛛丝马迹。
尽管这是一个关于欺骗与背叛的故事,但叙事人并未将努得尔斯呈现为一个愚忠者或弱智儿,他始终以自己的方式洞察着事实与真相。他甚至明确地推断出麦克斯的行为逻辑:“今天他们雇你去杀掉约翰,明天也许会让我来杀掉你。也许你能这样做,我可不行。”他同样看清了麦克斯不断膨胀的野心,他讥讽一心做人上人的黛布拉:“我从你嘴里听到了麦克斯的声音。”他甚至告诉麦克斯:“什么时候想清洗我,通知一声。”但他对麦克斯的洞察不可能超越兄弟情谊的神话。他永远不可能想像的是,当清洗降临的时候,不会有“通知”,不会有预警,甚至在麦克斯的大行动实施前片刻,在努得尔斯的视点镜头中,仍是麦克斯三兄弟拥抱在一起、共赴凶险的情境。当他面对这一事实的时候,它仍包裹着“生不同时,死当同穴”的表象。在序幕的滂沱大雨中,麦克斯三兄弟的尸体并排暴尸街头(一如麦克斯所说:“泪水迷住了你的眼睛,你没看清被打死躺在街上的不是我。你太痛苦了,以至于无法认出我。”和努得尔斯一样,在这一时刻,观众也必然忽视了那具被挂上“麦克斯”识别牌的尸体,只是一个面目烧焦的不明死者)。在豪华墓室里,作为努得尔斯视点的平移镜头依次展现出洁白的大理石墓碑上的铭文:死期为同一年份,同一时刻。“不求同年同月同日生,但求同年同月同日死。”似乎除了努得尔斯,他们都以骤死于华年的事实实践了友谊的承诺,只有努得尔斯是一个卑怯的苟活者——直到另一个借尸还魂的生者露面。
影片中另一个重要的叙事修辞策略,是将麦克斯的视点存在有效地隐藏在努得尔斯的第一人称叙事之中。在影片的观片过程中,人们毫不怀疑,一如原作,这是一部“自传体”影片。故事的讲述、事件的呈现,都不仅内在地限定在努得尔斯的视点(目击、在场)之中[参见笔者:《电影与视点叙事》,北京电影学院文学系函授教材。笔者认为电影中的人称叙事所呈现的场景必须以此人物在场、目击为前提],而且作为努得尔斯的回忆,它还为努得尔斯的忧伤、追忆之情所浸染。事实上,这只是影像的类比结构所呈现的,而在影像的独立结构中,始终存在着麦克斯的视点镜头,在一些重要的场景中,是麦克斯而不是努得尔斯的视点镜头充当了叙事的施动(agent)者。早在麦克斯第一次闯入了努得尔斯的世界,叙事人已将优越视点赋予了麦克斯:一个由高处——麦克斯所在的马车顶端俯拍的视点镜头,将努得尔斯和他的小兄弟呈现为一群鬼鬼祟祟、难成大器的街头游荡儿。与此同时,麦克斯、努得尔斯间俯仰拍的对切镜头,已然确认了未来的权力与位置关系。而努得尔斯与黛布拉第一次约会这个极为隐秘的场景则暴露在窥视者麦克斯的目击之下。
在组合段15中,20世纪20年代故事的结束处,隐含着一个重要镜头段落,其中包含了一个视点镜头的反转[参见笔者:《对切镜头与电影叙事》,《电影创作》1991年第3期。笔者认为在电影叙事中视点镜头的分配,一如福科所论述的,是社会生活中话语权力的分配;换言之,电影中的视点权和话语权的等价物。]。在押解努得尔斯的囚车缓缓驶过街角的全景陈述镜头之后,是囚车铁窗后努得尔斯的近景镜头,他依恋地望着窗外的远方。反打为他的大远景视点镜头,在监狱对面的高墙下,麦斯三兄弟站立在那里,莫胖子也匆匆赶来。再次切换为努得尔斯的近景,他含着泪,努力对朋友们展露出一个微笑。视点/反打:摄影机缓缓地平移拍摄远景中四个患难兄弟,努得尔斯的一次无限深情的凝望与饱含留恋的告别。第三次出现努得尔斯的近景,他抬起手向朋友们挥别。再次反打为远景中麦克斯等人时,画面以囚车铁窗和努得尔斯挥别的手为前景。但接下来,却是全景中的囚车,似乎是一个客观的陈述镜头。可此后麦克斯的近景,却将前一镜头定义为麦克斯的视点。反打:囚车缓缓驶入了监狱,沉重的铁门似乎在我们的面前关闭了。再次切换为麦克斯的近景,同时摄影机渐渐推为大特写。在这一颇长的镜头中,麦克斯若有所悟地抬起眼睛,将目光投向远方的未知处。这不仅是一个视点反转的时刻,也是意义反转的时刻,同时是麦克斯心路历程的转折点。在这一时刻,麦克斯从努得尔斯的遭遇中否定了街头小流氓/黑帮强盗的道路,这条路只有两个目的地——一个是巴格西般地暴尸街头,一个是努得尔斯般地锒铛入狱。这无疑是电影叙事人、影像的独立镜头的特定呈现:因为此时,叙境中的叙事人/努得尔斯已不在现场,他已被关闭在铁门背后,这扇门要到12年后才会对他开启。然而这一明显的麦克斯视点镜头,再度被成功地遮蔽在文本之中。接下来,是仰拍镜头中白色大理石墓室上的金色铭文:“你们年轻而强壮的人将倒在刀剑之下。”似乎是前一个镜头中麦克斯的视阈。但镜头反打,画面呈现出1968年老迈的努得尔斯,他百感交集地仰视着铭文。
而更为更要的一场,是悲剧的解除禁酒令之夜(组合段25)。事实上,这一段落是以麦克斯的大特写镜头开始的。在这一镜头中,麦克斯的面孔大部分隐没在阴影中,只有他的双眼冷酷地闪烁着。这一段落的视觉叙事,建立三个人彼此交错、而又彼此回避的目光。首先是焦虑而负疚的努得尔斯,他拒绝与任何人交换视线。为了实践生死同心的诺言,为了救他“沦入疯狂”的朋友,他必须去做他最为不耻的勾当:向警察告密。其次是卡萝焦虑、尽力掩饰的目光,她一次次地将目光投向努得尔斯,敦促他去做他“应做”的事情。而最为重要的,是麦克斯敏锐而似乎若无其事的目光,努得尔斯和卡萝两人的目光与行为始终在这目光的监视、控制之中。麦克斯如同一个导演,在监督着这一剧目的每一个细节的执行。事实上,甚至努得尔斯与卡萝的共谋、努得尔斯的告密,都是麦克斯行动与计划的一部分。卡萝正是从他微妙的暗示中获得了“灵感”,从而向努得尔斯提出建议的。(所谓“我是从你的朋友那里得到这个主意的。他老是取笑你,说你每次经过这里,都要尿湿了裤子,说你总是想尽办法让警察戒备,好搞不成这次行动。”)于是,通过努得尔斯,麦克斯将不露一丝痕迹地假借警察之手消灭他的全部同伴,夺取他们的财产,同时成功地“消灭”私酒贩子、黑帮麦克斯,以便他能改头换面、平步青云。而在这一段落中,正是卡萝的目光遮避了麦克斯的视点以及他真正的动机。此刻,观众在努得尔斯的视点及影像的独立结构的认同中,倾向于将麦克斯的目光指认为某种疑虑。实际上,当努得尔斯痛下决心,走向办公室的时候,是麦克斯的目光目送着他,直到他带上了身后的房门。一直等到时间足够充裕之后,麦克斯才去敲门,他走进房间,似乎随手将努得尔斯慌乱中挂反了的电话听筒摆正。此时,他完全放心了:一切已万无一失。影片《美国往事》由此成就了一部迷人的故事,一个关于美国的神话,同时成为了对美国神话的拆解。
2 ) 影史上那著名的电话铃声——对《美国往事》开头的分析
看过《美国往事》的人想必会对影片开头那段刺耳的电话铃声印象深刻,可能许多人再看这段的时候会以为影片卡了。
这段电话铃声长达4分钟之久,其中伴随了多个场面的调度。这段铃声导演精心安排,使用了多种电影语言,这些巧妙地设计造就了影史上这经典的电话铃声!
下面我将深入解读这段电话铃声的寓意和导演想表达的思想。
《美国往事》是一个关于友情与背叛的故事,面条、麦克斯等一群小伙伴从小在纽约长大并形成了自己的小团体。在禁酒令废止那天,靠卖私酒发家的他们在麦克斯的鼓动下决定去抢劫联邦储备银行,而之前有过牢狱生涯的面条不想看着兄弟走上绝路,于是他私下报警想逼麦克斯停手。最后警察与麦克斯等人火拼,几个兄弟全部被杀,带着深深地负罪感的面条从此离开了自己生长的地方和心爱的姑娘,远走他乡。
整个电影的大部分是用倒叙的方式进行。在影片开始后几分钟,疲倦的面条走进一家鸦片店吸大烟。
在报纸上看到黑帮火拼的报道,他陷入深深地内疚之中。
电话铃声在这时突然响起,面条被惊得一坐而起。
神不守舍的面条难以平复自己的负罪感,旁边的人递来大烟给被电话铃声吓到的面条,面条倒在床上抽着大烟,看着昏黄的灯光,陷入回忆之中。。。(电话铃声一直在响)
镜头缓缓移向灯光,利用灯光,导演完成了一次出色的转场!
镜头拉远,烟馆的灯已经变成街上的一盏灯。这是面条的回忆场景。转场完成。
景别变大,我们发现这是一个枪战之后的现场,路上躺着的是面条兄弟的尸体。
注意,这时铃声一直在刺耳的响!
尸体上的名牌。铃声还在响。。。。
画面一切,再次转场,这次是在大家庆祝禁酒令被废的欢庆会上,棺材上写着“禁酒令”
铃声还在响!
面条离开众人走向一个房间。
铃声还在响,这时肯定许多观众开始疑惑甚至厌烦了这刺耳的电话铃声,这铃声究竟是哪儿来的?
还是烟馆里的电话铃声吗??
面条来到房间里,这时声源终于出现了。铃声在响
一只手入画,接起电话。这时我们会如释重负的以为,这回电话铃声该停下了吧。。
但是,还在响!!
原来,这不是一个打进来的电话。一只手入画开始拨号,这是个打出去的电话,打给谁呢???
电话铃声还在响。。。。。
一个特写给打电话的人,是面条。
他打给谁呢??
电话铃声还在响。
画面再次一切,转场完成。
电话铃声的来源终于出现!!名牌上写着,哈罗兰警长。原来这是面条打给警察局的。
电话铃声还在响。
一只手接起电话,电话铃声停止。
面条再次惊坐起来!!!
好了,整个段落介绍完毕。
这段段落之所以成为经典是因为这个长长的电话铃声,导演运用“声音”这一电影语言成功地在几个场景中完成了切换。
开头第一个转场是靠灯光完成的,这时电话铃声来源是烟馆。
到了面条回忆的镜头,铃声一直在响,这时我们想当然以为这个铃声还是烟馆里的。但是,剧情进行了好久,电话铃声始终不停,这时导演就成功的调动了观众的积极性,大家都会想知道这个铃声从哪儿来,怎么停止。
当第一个电话出现时,观众又会想当然的以为这就是那个发出讨厌声音的电话,但是导演又卖了一个关子!
当最后镜头打给警长的电话时,真相才大白!!!
整个段落都酣畅淋漓,导演成功的将记忆中的铃声和现实中的铃声衔接起来,利用铃声这一个纽带抽丝剥茧般将整个故事背景呈现出来,真可谓是大师手笔,非同凡响!!
从寓意上看,其实铃声从哪儿传来并不重要,这个铃声是面条打给警察告密的电话铃,是这个铃声出卖了他的兄弟,从而让面条背上了沉重的罪恶感!这段刺耳的铃声在面条的脑海中一直在响,响彻了他的整个后半生。
所有观众在这段中肯定会被这4分钟的铃声搞得闹心,其实这正是面条的感受,这刺耳的铃声对于他来说,永远在响!
正是由于有这一段不光从拍摄手法上看而且从人物心理上看都堪称完美的阐释,才造就了这一影史上的一个经典教材!!
让我们再次重温《美国往事》,再次体会那震撼的电话铃声吧!!!!
3 ) 《美国往事》:是男人就不能不看的电影
《美国往事》:是男人就不能不看的电影
上面的标题是泼皮的说法但接近真意,下面的标题是修饰的说法但接近装淡。
《美国往事》:关于意味深长的人生
引子
世事皆无完美,电影亦然。如果只选一部趋近于完美的电影,以我粗陋的观影量和品味来说,我选《美国往事》。虽然它没有在奥斯卡、欧洲三大电影节上收获炫耀的大奖,imdb的排行也不算显眼,故事与技巧也没有如何惊世骇俗。
但《美国往事》是一部与众不同的电影,它的五味杂陈的人生况味,散文诗般的抒情意境,恍如隔世的叙述视角,意味深长的人物设置,让它在20多年后的今天依然散发出历久弥香的光彩,那是一种淡黄色的光晕,柔软而鲜亮。
一、五味杂陈的人生况味
有人说过,《美国往事》里有全部的人生,这是最简洁也最准确的影评。人生的美好不在于美好本身,而是在美好与丑恶的混杂中,人们经历过,体会过。
恶在每个人的心里与身边。面条(Noodles)在抢劫钻石时对卡萝(Carol)恶毒的强暴,找不到任何为他开脱的理由,在那一刻邪恶占据了面条的灵魂。迈克斯阴毒地害死自己的兄弟独吞财产,只是人性肮脏的明证。
善亦如此。当面条怀里的多米尼克(Dominic)说出“我滑倒了”后死去,年少的面条不顾警察的到来刺死凶手,这是兄弟情义的指引,也是他善良本性的必然。卡萝是一个不折不扣的荡妇,却对迈克斯付出了至情。
复杂的人原本就没有本性上的好坏,如果强要区分,只能是无法改变的现实,亦或命运。迈克斯最后的忏悔不能抹煞他穷凶极恶的一生;多米尼克丧失了幼小的生命,却成就了电影中最光辉的人性。在影片的结尾,想以告密的方式去拯救兄弟的面条独自躺在鸦片店里开怀而笑,善与恶终于在人生的较量中相逢一笑,恶永远需要救赎,这救赎就是善。
二、散文诗般的抒情意境
在我看来,还没有一个导演敢像塞尔吉奥•莱昂内(Sergio Leone)一般将电影如此彻底的诗化,它超越了导演自身的“赏金三部曲”等“通心粉”西部片代表作,也有别于以《教父》和西科塞斯电影为代表的黑帮片的黄金套路。
影像的美轮美奂也映照了生活之美。当面条透过墙壁的砖缝看到黛博拉(Deborah)在悠扬的乐曲中翩翩起舞时,影片的光影柔和中泛出光亮,一个少年的灵魂的觉醒由此完成。而当单纯的派希(Patsy)拿着奶油蛋糕等待佩姬(Paggy),在性的萌动和美食的诱惑间,我们看到了一口口吃掉蛋糕的派希的纯真和我们自己的童年往事。
就连丑也在镜头与光影的流连中被导演赋予了宽容的色彩。当黛博拉拒绝了面条的求爱后,木讷的面条用最粗俗的方式毁灭了自己生命的梦想,汽车后座那场气氛逼仄的强暴与其说是对黛博拉的报复,不如说是面条的自暴自弃。
莱昂内的御用配乐大师莫里康内(Ennio Morricone)为影片注入了奇异曼妙的音乐。排箫、口琴、小号的运用令人惊艳,配合舒缓简约的旋律,让观者沉醉在20世纪初始、30、60三个年代的美国纽约街头的怀旧氛围中,用平缓的、克制的方式来张扬人性的律动与生命的浮沉,抒情意味缓缓流荡。
三、恍如隔世的叙述视角
《美国往事》的出色也表现在叙述方式的灵动上,插叙的诗化运用在这部影片中得到了完美的体现。在面条与一干兄弟的成长历程中,少年的稚涩、中年的沦丧、晚年的木然浑然叠交在一起,生命的梦想与变异、失落与回归便在这交错中展现在观者的面前,让我们在时光穿梭中照见自己、恍如隔世。
就像让面条与迈克斯相识、相离的那只怀表,失而复得,得而复失,在时间的轮回里——现在是24时的几时?——物是人非。又如开篇长达几分钟的电话铃声,它也穿越了时空,连线到兄弟们被害的现场、面条身心俱疲的烟馆、少年时的兄弟相惜、老年时的欲说还休,最后,才落到面条善意地出卖消息给警察局长的电话上。
镜头的变幻也是一种意味的表达。当小兄弟们沉盐走私的试验成功时,水面上一片素净中带出一种朦胧的色彩,这种技巧很高的光影运用暗示了主人公们看似光明实则黑暗的未来。而当面条虔诚地在豪华酒店中约会黛博拉时,黛博拉选定的桌位的窗外正是冷色调的大海,也许在那一刻,等待面条的就注定是冷酷和无奈。
四、意味深长的人物设置
兄弟反目的故事并不新鲜,黑帮题材更是有《教父》珠玉在前,但《美国往事》的六兄弟中,面条与迈克斯的隐隐对立,派希与斜眼(Cockeye)的重情重义,还有肥摩(Fat Moe)与多米尼克的单纯赤诚,还是表现出超凡脱俗的戏剧张力。加上黛博拉、卡萝、佩姬三位各具性格特点的女人,这幕关乎人生与成长的电影才变得完整而可信。
罗伯特•德尼罗(Robert De Niro)在这部影片中的表现到达了他的职业生涯的顶峰,这么说不是否认他在《出租车司机》《愤怒的公牛》《好家伙》《猎鹿人》《盗火线》等电影中的伟大表演,而是在1983这个年份里,德尼罗的状态应该是他从影生涯中真正的高峰。
这一年的德尼罗正好40岁,对于一个演员来说,这是一个峰值。他拥有最好的经验、感受和状态,遇到一部《美国往事》这样的杰作,是一件相互成全的好事。他把面条中年的木讷与沦丧、老年的悲悯与坚持诠释得让人信服,很难想像换成别人还会不会让我们为这个十足的混蛋伤感唏嘘。
迈克斯谋害兄弟的阴鸷与内心所受的煎熬都在詹姆斯•伍兹(James Woods)那张刀刻般的脸上浮现出来。同样,黛博拉的虚荣与脆弱、肥摩的怯懦与忠诚、卡萝的放荡与真挚,都在演员们灵魂附体般的表演下生动异常。
不能忘怀的,当然是多米尼克那张宛如天使的面容和过目难忘的街头蹦跳,还有小派希一口一口吃下的奶油蛋糕。
结束
就像我们都无法看透复杂的人生一样,《美国往事》里也有太多的细节和感受只能是说的越多,遗漏的就更多。对这部影片的评论已经太多了——原本就是一幕关乎人的一生的故事,有谁能说尽一生呢——每一个人只是表达了掺杂着个人经历的感受与情绪。
与其说面条最终的命运是对人生梦想的破灭,不如说他在行走中完成了对自我的救赎,它超越了善恶的道德说教,走向了饱含深情的起点,在那一刻毁灭就是重生,沉默是最好的呼喊。
4 ) 光阴的故事
在前年广西师大出的《莱昂内往事》里,莱昂内这样评价《美国往事》:“《美国往事》是我的电影。我就是这部电影。同样一部电影,我们只能用成熟、花白的头发和眼角边的褶皱才能拍成它。如果我40岁时就能拍它,这部电影将永远不会像现在这样……”
莱昂内说,他准备了十五年才拍成这部电影。这部电影对他和对我来说,都是光阴的故事。
看看文中的对白吧,几乎每个人物的出场都涉及到时间(或其替代物——表):
1、老年Noodles对Fat Moe说的第一句话是“我带回了你时钟的钥匙。”然后把那个保险橱的钥匙给了Fat Moe——这个钥匙通向保险橱里的钱,也可以给时钟上发条——如果你拿去开保险橱,时钟就会没有动力,你就失去了时间的钥匙。Fat Moe去给时钟上弦时时钟停在11:55。可以想象,35年前的一天,Noodles带着钥匙离开曼哈顿后的一天,时钟停了。临睡前,Fat Moe问他,“这些年来你都在忙什么?”Noodles回答说,“很早就上床睡觉(Been going to bed early)。”很早上床吗?是因为睡不着吧。
2、之后由一个大特写切到少年Deborah在飘扬的面粉中跳舞,留声机中放的是格什温的《Summertime》。舒缓的爵士音调,加上云雾缭绕的仓库布景,简直让人想起庄子的“藐姑射之山有神人居焉”,美则美矣,却遥不可及。
3、Noodles跟斜眼等小混混在片中干的第一件事是抢醉汉的怀表。而Noodles也通过这怀表认识了Max。
4、Noodles第一次跟Max对话是很有意思的。从这里可以推出Max先前就跟Deborah认识(关于这段对话已经有人讨论过,故不再赘述),并且“这事说来话长”。听听这些轻快的对话吧:“看看现在几点了?已经6:34了,我该走了。”“现在是6:35,而我正闲的发慌。”“我看你会在6:36摔坏你的吊灯。”“抢走了,被他。在6:37。”——从6:34到6:37,Noodles和Max在5分钟之内就建立起了友谊,这友谊持续了十年,到1933年。Noodles为这段友谊离开纽约35年,直到1968年。那时车站里一遍遍的放的是Beatles的《Yesterday》。
5、之后,Noodles从监狱里出来,Max指着车中的“女尸”对他说:“过来看,突然暴毙,很悲惨吧,才26岁。”而在Max等三个人的墓碑上,都写着死于1933年,其中除了Max,剩下两位死时都是26岁。够讽刺的吧。之前Noodles对Max说“听说你在做死人生意”,由后面对应,也预示了Max后来其实没死。请注意Max接Noodles的车上写的话“当只花49.5美元就能让我们埋葬你时,你为什么还要活着?”第一遍读时觉得戏谑,第二遍时却有不寒而栗的感觉。
6、Max和斜眼等三人准备抢美联储时,他的祝酒词:“让我们为最后的一票干一杯吧,今晚我们喝下的不仅是酒,还有我们十年不虚此行的时光。”
7、老年Noodles再次见到Deborah,在Deborah的化妆间里。Noodles看着墙上莎士比亚名剧《安东尼与埃及艳后》的海报,叹道,“时间也不能把她变老(time cannot wither her)。”而Deborah留下了一句意味深长的话——“演戏的人都有副好记性(Actors have good memories)。”演戏演得最好的人应该是Max吧,看看Max老得多快,头发全白了。莱昂内接受采访时说,他努力使Max的老去显得更戏剧化些,但又不使它太突兀。
8、最后,Max临死前,掏出曾给他和Noodles带来友谊的怀表,说:“现在是10:25,而我已经一无所有……”Noodles没有给他一个赎罪的机会,他有一个更好些、也更简单的故事,那个故事里,他为了保护他最好的朋友而去报警,他的朋友因此而死,但这正是他朋友想要的。他们情同手足,但时间使他们互相远离。Noodles说完转身离去。——在大门外,Max跳上的垃圾车上写着大大的35。35年啊。。垃圾车的车灯渐隐到欢呼的车队的车灯,车队上面的数字说明这些车来自1933年——35年前。时光逆流了,镜头顺理成章地切到35年前的大烟馆。
如此,时间的母题在片中一次次闪现。开头与结尾中,Noodles都是在大烟馆,这里可以看作全片时间的中轴线,中间有闪回有闪前,大烟馆发生的事情却是按时间先后一步步来的。这让我想起海德格尔关于时间的一段精妙的论述:时间本身就是“在消逝”,但是当时间一直在流逝的时候,时间仍然做为时间而留存。
女人的故事
不知道大家有没有与我相同的感觉,我觉得少年Deborah(康纳莉饰)是我见过最漂亮的女孩,不管是电影里还是现实中。第一个出场就把我惊到了:太美了。日光从舞台上方照下来,纯白的舞台,像是教堂里庄严圣洁的画。烟氲缭绕中,Deborah翩翩起舞,伴着随面粉漂浮在四周的格什温的音乐。“肌肤若冰雪,绰约如处子,不食五谷,吸风饮露;乘云气,御飞龙,而游乎四海之外 ”,莫不是在说她吧。我们男生看自己喜欢的女生,一开始时应该也是偷窥的视角吧,甚至面对面时也感觉是在偷窥。。。(我是在说我 = =|||)
第二次Noodles与Deborah在仓库里出现,是在逾越节。而在《圣经》里,逾越节的那一天晚上,主耶稣拿起饼来对十二个门徒说:“这是我的身体,你们拿来吃。又说,这是我的血,为多人流出来。”这一餐就是众所周知的“最后的晚餐”,而这一天,像十二个门徒前所未有的接近耶稣(领圣体)那样,Noodles在这一天同Deborah走得最近——但,这注定是最后的晚餐,从此以后,Deborah生活的曲线与Noodles渐渐失去了交点(注意Deborah去好莱坞前,他们也吃了一顿晚餐)。[1]
——Deborah故意不锁大门,把Noodles放进来(especially if you leave the door open)。这时仓库布景变了,面粉袋变少了,舞台上堆满了苹果(禁果啊)。然后,Deborah给Noodles读圣经。注意:这时Deborah推开身边的苹果让Noodles坐在他身边,但Noodles迟疑了一下,坐在了她对面的箱子上。这个镜头让我唏嘘感叹:Noodles这辈子永远不能与Deborah在一起啊。然后,Deborah给他读《圣经·旧约》中的《雅歌》。(我禁不住要强烈鄙视一下中国的《圣经》译本,人家Deborah读的那么含情脉脉,那么富有诗性,翻译成中文后竟变得不知所云。。。如“我要用我的口亲你的嘴= =||”) 这一段拍得相当漂亮,镜头由两个过肩镜头过渡到特写,几个特写交替后,又变回过肩,两人出现在一个画框里,代表两人关系逐渐紧密。——但很不幸,初吻被Max打断。
Deborah盯着Noodles说:“走吧,你妈妈在叫你呢。”这句话Deborah 在片中一共说了两次。第二次是在Fat Moe酒吧,Noodles 刚从监狱回来。Deborah 说这话时,我很伤心。走吧,你妈妈在叫你呢。Noodles永远没走出“妈妈”的影子。Deborah把门锁上了,不管他怎么喊,也不会开了。(另一个出现过两次的对话是在Noodles和Max之间,他们感情出现裂痕时,其中一人会说,“想游泳吗(you wanna go swim)?"另一人则回答,"好,咱去游泳(O ,let's go swim)。"但是,遗憾的是,他们两次说要去游泳后,游泳的经历都不很愉快。。这是后话了。)
Noodles离开曼哈顿前他们最后一次相见,是Noodles为她精心准备的。在海边的长岛酒店。莱昂内后来伤心的回忆说,长岛酒店拍完《美国往事》后也消失了,还好没有消失的是电影。在这个酒店里,Noodles终于有机会与Deborah在那首《Summertime》的伴奏下跳舞了,Noodles沉浸在梦幻中,无奈Deborah在他怀中大睁着眼,心里想着别的事。Deborah对他说:“你是那个把我锁在房里又把钥匙丢掉的人。”Noodles说:“我曾经每晚都读圣经,每天晚上都想着你。……没有人像我这样爱你,当我不能忍受时,我就想起你,我想Deborah还活着,她在那里,她在。。我靠着对你的思念熬过这一切。”Deborah却说:“我明天要去好莱坞了。”
经常有人谈起车上强奸的那场戏。毫无疑问这场戏是必需的,并且用的很恰当。不知道大家看这段是有没有种报复的快感?就像马小军最后要去强奸米兰那样(虽然未遂。。。)。陀思妥耶夫斯基对这种感情有过一段论述,在《地下室手记》里,他这样写:“因为你找不到初始的原因,你不妨盲目的听从自己感情的驱使,不要发议论,不要寻找初始的原因,驱散你的意识,哪怕就赶走这一小会儿也行,恨或者爱,只要不无所事事的坐着就成。”
当然,Deborah去好莱坞时,一直等到看到Noodles赶来送她才把窗帘拉下——她是爱他的——虽然这我理解不了。。。
Deborah最后生了Max的孩子,却把孩子取了Noodles的名字。Deborah在这点上倒有点像《叶普盖尼·奥涅金》里的塔基亚娜了——嫁给一个自己不爱的人,但把内心的钥匙留给她的爱。
Noodles在每次行动时都显得犹豫不决,因为他有割舍不下的东西。他说,他有两件事放不下,一个是Dominuco,他死时对Noodles说“I sliped.”另一个就是Deborah,她读圣经给他听,因为她是他的全部。
《美国往事》是关于一个女人影响一个男人一生的故事。
这电影不用说还是兄弟的故事,中文片名叫《四海兄弟》嘛(其中暗暗还含着个同性恋的故事)。暂且留下不表。
下面说一下影片中的物事,为咱这些没到过美国的扫下盲哈哈。
1.曼哈顿大桥。影片中不止一次出现的桥。很多人误以为是布鲁克林大桥,其实百度一下就知道,布鲁克林大桥在电影里的故事发生时还没建成(建于1869年至1883年,1883年才投入使用,而电影的时间跨度是大约在1922~1968年)。所以,影片中出现的桥是1909年投入使用的曼哈顿大桥。《美国往事》也是曼哈顿大桥的兴衰史,如果你手边有一张纽约地图,你会发现20世纪上半叶,曼哈顿大桥是连接曼哈顿中国城(电影中的故事就发生在这里)与布鲁克林半岛的交通枢纽,当然布鲁克林隧道和布鲁克林大桥建成后就不是这样了。片中的这座桥对经历过这段往事的美国人来说,就是时光本身。35年后大桥周围布满了高速公路的时候,Noodles和大桥一样变得老态龙钟,世界抛弃了他们。题外话:尼采不是说“人生就是一座桥”嘛。
2.水牛城。影片中中年Noodles坐车去的地方,35年后,他又回到车站时,广播里又出现水牛城的发车预告。相信看过金·凯瑞《王牌天神》的朋友对这里还会有些印象,而我最爱的电影之一——《水牛城66》也以水牛城做片名。水牛城是纽约州仅次于纽约的第二大的都市。
3.大苹果。老年Noodles回到曼哈顿时,他身后的海报上有个大苹果。因为纽约的外号就是“大苹果”呵。
4.科尼岛。同样出现在车站的海报上。在1915年,纽约曼哈顿运输公司海滩线升级成地下铁路线,通往岛上的各项道路建设也渐趋完备。1919年,汇集了所有地下铁路线的新西区车站启用,科尼岛进入最繁荣的年代。而二次世界大战后,接连而来的状况让科尼岛的荣景渐渐消退。 时间啊~
5、禁酒令。禁酒在美国甚至被提升至国家意志的高度在1917年,由于美国宪法第十八修正案,美国成为禁酒的国家。当时政府在宪法的修正案通过后执行禁酒令,维持了13年零10个月19日17小时31分钟,直至1933年12月8日下午5时31分才被撤销。[2]
[1]:当然,这只算是一个附会,因为Deborah是信犹太教的,而基督教徒也不会过逾越节。另外,看Deborah在阅读《雅歌》时,那本《圣经》打开的页数,可以察觉出那是《旧约圣经》。
[2]:从这里看出《美国往事》的一个穿帮,因为Noodles和他的哥们劫的是“醉汉”的怀表,而根据Max后来的回忆,可以得出Noodles劫怀表时,禁酒令已经立法了——也就是说醉汉不可能光明正大的出现在马路上。算是个小BUG~ 另外,禁酒令是在冬天解除的,纽约靠近北纬40,应该算比较冷,而电影里不少女人还穿着裙子,Max劫美联储失败后竟然还是下雨。。并且街上行人穿的也不多。算我八卦……
我还写了一篇《关于Max姓名由来的小考证》嘿嘿~
这是地址:
http://movie.douban.com/review/5150047/ 5 ) 只是男人
原来导演是意大利人,费茨杰拉德之后,土生土长的美国人大概都不会再有这么高的口味。
本来想查一下导演,演员和制作方面的信息,结果不小心看了无数弱智影评,大概都是关于男儿情,往事如烟之类的,爆T_T
对我来说,好的电影在于“叙事的艺术”。讲好一个故事并不容易,美妙的叙事可以成为一种艺术,但议论却不行。就好像小说可以成为艺术品,但杂文不行,即使杂文也可以写的很过瘾。
电影选择了悬疑式,倒叙的结构,这个不新鲜,甚至于不成为电影真正意义上的线索,这个设计其实只是一个手段,它的成功之处在于启发了观众的好奇心:Noodle究竟为什么要告发MAX? 这两个人存在什么样的利益和感情关系?
这个疑问成为观众追踪4个多小时的动力,这是一个关乎人物深层情感的悬念,与它相比,“究竟谁杀了兔子罗杰?”之类的悬念就相当单薄,无论设计多么精巧,后者都会随着谜团的解开而剩下一片“射精后的空虚”;前者却不同,它在意义在于让我们仔细体味每一个过程。
不愧是拍了13年的电影,电影是从截断主人公整个生命历程的一个告密事件开始的,以电话铃声为标志对整个事件进行了叙述,展现出美国黑帮的冷酷干练与当年的社会文化气氛,其中却完全没有泄漏一点关于人物之间情感关系,以及动机的线索。for example,当Noodle躲在人群里去看朋友们的尸体的时候,他的表情并不带有暗示性,如果他明确地显示出悲伤,观众马上可以意识到这起事件是一个误会,“悬念”即刻失去意义。
当事件的叙述结束之时,我们根本不能推断Noodle是一个什么样的人,为什么他做了这样的事,为什么他做了这件事之后他的朋友还在保护他?我们要解开这个悬念,唯一的办法就是去了解noodles这个人,他的生活,他的回忆,他生命的一切——而这,正是电影真正的精华所在。
就此,叙事可以顺利地展开了。讲解某人的一生,实在是太过枯燥而老套的话题,但本片却成功避免了由于影片时间过长,较为平缓的叙事等因素令习惯了好莱坞大片的观众失去耐心的可能性。 既然观众乐意看了,那么就有余地慢慢雕琢,不必为了拴住观众眼球不断搞噱头而破坏电影自身的优美节奏,这一手做的堪称精彩。
不能不说,罗伯特德尼罗在出演Noodles的时候可谓惊艳。在大量近镜头中,他表现出一种沉着的静默,而不是依赖激烈的喜悦,悲痛,自责等等外向型的表演来传达人物内心。这种沉默令观众深入角色的内心,被人类心灵的巨大质量所吸引,却永远不可能窥觉其中的全部秘密。
Noodles和Deborah关系破裂后在大烟馆人事无知了一段时间之后回到朋友们中间,那一场我个人是觉得百看不厌,仅仅通过一些细微的表情,简单到几乎没有含义的对白,和几个毫无目的性的手势,就全然表现出不同人物的内心状态,几个朋友之间相互关怀又相互试探的关系,空气里可以感受到每一个小小的情绪波动,每个人都揣摸着在这个微妙的时刻应该如何应对……对于整个剧情来说,这可以是一个简单的过场戏,就如开篇时的电话铃声,在婴儿房的喜剧等等,用某种富有趣味的形式来做,并不会对故事发展有所影响。 但电影不仅仅是要讲故事,所谓叙事的艺术也不是单纯把一个故事讲通顺,更重要的是人——它让我们在这个故事中如何去感受人。
如果把这一场跟之后揭示Noodles告密原因的那些场戏并列起来看,前者可以细细品味,非常经得起推敲,每看一次都会对人物内心的某种抗衡有所发现,而后者含金量就比较低,只是一种交待式的叙事,看过2,3遍之后就乏味了。 我们也可以顺便对比一下演员的表现力,MAX在庆祝禁酒令取消的宴会上,同另外两个兄弟干杯——为了这十年的生活。那时,MAX已经下决心牺牲他们,当他与他们举杯相庆,如果表演到位,MAX的言情举止本该有多重的深度,但事实上效果一般。
电影很长,在没有粗俗噱头和泛滥煽情的情况下,却没有沦为文艺片的单调和自我中心。可以说,每一个镜头,每一场戏都有不同的趣味性,或活跃或深沉,或俏皮或细腻,导演很懂得在不同内容切换不同手法,且运用的不留痕迹。这是我最赞赏此片的一点:在我看来,真正优秀的电影决不在于它表达了什么主题思想或宣扬了什么样的人文情怀,那不过是垃圾影评的标高手段,好电影的价值在于“真正不失水准的有趣”。
不是我耸人听闻,在任何时代,放弃有趣和低级趣味无疑都是毁灭性的灾难。它的后果就是文化的毁灭,无论你塞进去多么高深的思想都没用。
说点个人爱好,noodles在车后座强插deborah一段相当有趣(这大概是成年deborah唯一到位表演),德尼罗在这里充分表现了一个本色的男人,我们在他街头小混混式的粗野中感受到一个男人的热情,任性,悲痛与心碎。直到被司机轰下车,当司机拒绝了他的钱,这无疑他一生中遭遇过的最大的藐视,但某种巨大的失落与懊丧已经整个包围了他,令他感受耻辱的官能都迟钝了,这几种多层次的心理状况,被德尼罗演绎得自然天成。令我们也对他满心怜爱和遗憾。
我喜欢真正的男人,因为我知道,当你遇到一个人,如果他是一个真正的男人,那么他决不会是一个完美的人。
当然,本片最大的失败莫过于成年Deborah的演员选择。那个女人不但看起来五官有些别扭,而且神情呆板,毫无表现力。只有胸部和屁股还不错,可惜车里那一段没有拍的更越位,非则这个女人真是毫无看头。当我看到成年deborah在noodles的身体下面苦苦挣扎的时候,不仅回忆起少女时代的deborah,那真是一位天使,当她准备独自在店里见noodles的那一场戏,镜头开始于她独自走在街上,步伐坚定而充满活力,带着一种早熟少女对生命的信心。她那样美丽,神情纯洁却潜藏着放荡,那是一种要把自己的一切掌握在自己手中的女人特有的眼神,当我们看着她稚嫩的面孔,我们不仅会觉得她注定会成为一个风情万种的女人,但无论她如何放纵都丝毫不会损害她身上的高贵。当她独自面对少年noodles的时候,可以想象她大概已经准备好要跟心上人初尝禁果了。遗憾的是,后来与noodles去海边约会以及抵抗被查的那个成年deborah看起来完全像一个不解风情的老修女。而35年后老年的Noodle回来找Deborah,询问“白利先生”的事而Deborah突然张皇失措那一段非常突兀,我简直怀疑是特意为了配合她那糟烂演技而特意设计——她没有能力通过一种微妙的表演把信息传达出来,不用这种办法情节就进行不下去。 女演员里面倒是演MAX女姘头的那位,把自己的角色发挥的相当不错。
电影的核心是在Noodle这个人物身上,他是一个真正的男人,单纯,诚挚,富有热情。作为黑帮一员,他无疑是手段最敏捷干练,杀手最狠的一个。但他却不愿意接受更好的条件,做更大的生意,这无疑是有悖于时代发展趋势的。这是为了什么? 他所做的一切不也是也为了挣钱?既然是黑帮,做什么不一样呢?我们并没有在他身上看见有所谓原则性的东西令他拒绝这些。MAX说他是“街头习气”,或者“不想被人管”听起来都没有足够的说服力。
但是在我们慢慢体会这个人物之后,我们发现,就如同他自己说的:
“It's just the way I see things.”
尽管杀人,犯罪,但从内心深处他是一个纯粹而情谊当先的人。他讨厌政治家,或者说,他厌恶的是那种一切都建立在单纯利益关系之上的生存方式。
从表面上看,MAX是明智的,他选择的方向符合时代的趋势,他成功了。
但是他忘记了Noodles曾经对他说过的话:
“今天他们让我干掉乔,明天他们就有可能让我干掉你,你觉得这无所谓么?我可觉得有所谓。”
直到终于有一天,Noodles的话成为现实了,他发现:
“They gotta get rid of me.” (他们要干掉我了。)
而此时,真正属于他的朋友们都已经不在了,奢华的房间里他孤身一人。
(与此相比,即使35年未见,Noodle还有莫胖子亲切的招呼。)
MAX对noodles说:我夺走了你的一切。
noodles人生的后35年也许一无所有,但MAX难道不是一样么?
最后一次相见,nooldes 自始至终称呼他为“贝利先生”,对于Noodles来说,一切并没有改变——他最好的朋友MAX早在35年前就死去了。从某种意义上讲,他能够理解MAX所追求的。所以最后他说:
It'd be a shame to see
a lifetime of work go to waste.
noodles地回忆贯穿着他与max两人的关系,MAX作为一个重要人物,故事对于他本身的设定过于戏剧化了,却没有对这个人满是冲突的内心世界详细刻画,人物真实感相对虚弱,只能算是noodles的坐标,缺乏像noodles身上那种天然养成的实在感。而MAX设的这个局,也只是电影本身的一种手段,作为卖点和叙事的基础,真正跟这个局有关的戏份都比较单薄。无论从合理性还是从人物的深层心理上讲,并无深入推敲。
once upon a time of America, 美国的往事,其实正是经历那一场场时代变迁,已经生活其间企图抓住机遇,创造奇迹的人们的故事,他们之中的的大部分被时光刨成粉末,融入大气,而美国却在向前奔跑。这正是我所喜爱的马克吐温,海明威,费茨杰拉德,以及邓肯们所代表的19世纪初至中叶的美国……
http://mzxwws.spaces.live.com 6 ) 《美国往事》爱情篇:任时光荏苒,我对你的凝望一往情深
《美国往事》动人的细节千千万,以爱情为例。爱情这条线里面不但有无数痴情感动的细节,还有无数让人脊背发凉,细思极恐暗线。甚至读懂了这些细节,你就理解了这部电影为什么会是这样一个结局。以251分钟加长版为例,加长版多出来20分钟的细节,也多出来更多痛彻心扉的遗憾。
Age cannot wither her岁月无法蹉跎她的容颜。
——《美国往事》
《美国往事》对爱情的探讨是神圣的,他是一个男人心中最神圣的爱情启蒙,一个男人无论一生经历过多少段爱情,最让他难忘的依然是他的初恋,初恋是一个男人心中永远的神话。面条一生最爱的就是黛博拉,面条对黛博拉长达一生的迷恋具有普世的普遍性,它包含了一个男人在爱与性的启蒙当中的一切懵懂,痴心,敬畏和遗憾。
“凡是让人幸福的东西往往也会成为他不幸的源泉”(歌德)。初恋即是如此,黛博拉是面条一生得不到的幸福因此也成了面条心中最大的痛,这个痛足以让他在35年之后重过南楼之时带着比年轻时更加敬畏也更加凄凉的心情重新去一睹恋人的芳容。
黛博拉之于面条就如绿蒂之于维特,凯瑟琳之于希斯克利夫。和希斯克利夫一样面条也曾因爱生恨,愤怒地对即将离他而去的黛博拉实施强暴,这是全片最让人不忍目睹的一场戏,这是面条对他与黛博拉爱情的彻底绝望。在面条的愤怒和黛博拉极力的反抗中,每一个人都能感受到那种爱情被撕裂的痛苦,这是得不到后自私之心作祟下的愤恨。
爱情是世间最神秘的东西,它是无私的也是自私的,无所谓对错,当爱情得不到时总会走向爱的对立面——恨。但这种恨的根源还是爱,随着时间的推移,这种恨变得更加复杂,最后只剩下遗憾和多少年后午夜梦回时一剂最猛的毒药。
爱情的自大和自私在于渴望占有,渴望控制,发出控制的人是出于爱,但却完全忽略了对方的感受。黛博拉对面条说:你是我一生唯一在乎的人,但也是那种会把我锁在屋里并把钥匙扔掉的人,对吧?面条低头不承认也不否认,这也是二人分离的行为动因。
而爱情的可悲之处在于无论得到还是失去都会留下无尽的遗憾,《美国往事》正拍出了这种可悲,并将它与人生的可笑完美融合,成为感叹人生如梦的大线之中的一条副线,面条和黛博拉的分离并不如黛博拉预想的那样,黛博拉成了她最讨厌的麦克斯的情妇,而面条做梦也没有想到,自己一生的悲剧都来自于自己兄弟背后捅的一刀
……
《美国往事》是非线性叙事的经典,非线性叙事的好处在于可以打破叙事常规,在最恰当的时间交代最合适的信息,从而加剧悬念让结尾更加震撼,诺兰兄弟的非线性叙事就是这方面的完美代表。在《美国往事》的开场30多分钟里我们不知所云的从众多悬念和伏笔中领略了人世的沧桑,并初步感受到了这个四个小时的壮阔史诗的惊鸿一瞥,这时我们还不知道《美国往事》到底是一个什么样的故事,但它的无数伏笔和那让人无尽唏嘘的沧桑质感已经像一曲抒情叙事长诗一般,用它苦酒浓烈的意蕴把我们紧紧抓住了。在这种意境之中,我们所要做的就是和面条这个满头白发的花甲老人,一同踏进这段不堪回首的回忆,去感受他的感受,痛苦他的痛苦。
埃尼奥莫里康内那直击灵魂的音乐将是这条重溯路上的最佳领路人。
我们首先在幽怨抒情的音乐和罗伯特德尼罗的演技中感受到了故友重逢的喜悦与感喟,从他们的对话当中我们开始知道这个制造无数回忆的饭馆就是故事的起点,当面条一个人徘徊在这个物是人非的屋子里,镜头掠过一幅幅照片时,我们知道,史诗开始了。
黛博拉是面条第一个注意到的照片,说明黛博拉在面条心中的地位。
镜头没有切,而是摇回到面条,因为这时的情感是连续的,切会打破这种感觉,这是每一个想要营造影像诗意的导演不得不明白的道理。
黑暗的背景完美的突出了德尼罗的面部,德尼罗的眼神像在滴血。
镜头依然没有切,这是一个完美但并不复杂的长镜头,面条缓缓转身,向着一扇门走去,门后是更多的故事。
当面条进门时镜头自然的切换到了下一个空间。
又是一个长镜头,镜头随着人物移动,这时我们和面条看到了一扇门被封住了,这是又一处展示物是人非沧桑变化的视觉细节,情感力度又深一层,而且流露的自然得体毫无过度之感。
面条打开了另一扇门,抒情的女高音吟唱开始出现,诗一般的音乐正配合缓缓移动的镜头把观众和人物一同拽进回忆。
对于不是第一次看的人来说,接下来的场景令人心碎而叹息,蹒跚的面条充满敬畏的走向初恋,这一过程像一个信徒走向自己心中的女神一样充满仪式感,每一个用心的观众都能感受到面条的痴情。
面条慢慢地打开墙上的小洞,一束浅浅的光线正好打在他的眼睛上,墙洞背后的神圣略见一斑,这是导演又一个视觉细节,大师就是大师。
音乐淡了。
面条的眼睛仿佛在滴血,如果这样深情的眼神还打动不了你,我不知道还有哪位男演员的眼神能够打动你了。
接着那熟悉的旋律又出现了,这是专属于黛博拉的符号。配乐的最高境界就是把它变成符号,成为人物内心的最佳注释,赛尔乔莱昂内的美国往事就是这一用法的最高诠释之一,在往后的故事里,只要这个音乐出现就代表着面条心中的黛博拉。配乐不止是配乐师写好就行了,关键还得看用的人怎么用,用在什么地方,音乐就像人才,不放在正确的岗位上,怎么着也发挥不了作用。
接下来是一个穿越时空的镜头,这个镜头一是面条内心的窥视,导演让我们看到了面条此时没有看到也不可能看到的那个人,让我们明白了面条心中最放不下的是谁,这个镜头足见其深情,足见其痛苦,我想每一个不是第一次看的人都会感同身受;其次,它是一个完美的时间跨越,让镜头直接回到了50年前,回到了风华正茂的年代;再次,这是所有人都能看到的含义:女主角的登场。这是电影史上最华丽的出场之一,人物出场,情感表达,以及深层次的情感挖掘完美的融入到了一起。这才是我心中最完美的女主角登场,其他人可以拍的比《美国往事》画面更美,但绝不可能比它更丰富,更痛苦。
那时候的詹妮弗康纳利真美。
在接下来的细节中,我们也能感受到二人之间的隔阂,这都为后来的分离埋下了伏笔。
在形式主义学者眼中,重复是表达母题的最佳手法,母题都是靠形式中的元素的不断重复暗示出来的,借此我们可以分析美国往事面条对黛博拉的痴心,并和他一起爱上黛博拉。这种爱就是在电影里那些不断重复的细节中建立起来的。
当伙伴们和妓女佩吉一起风流时,面条一个人坐在一边,画面外响起了那首埃尼奥莫里康内为黛博拉量身打造的Deborah's Theme只要这个音乐一响起来,就说明面条在想黛博拉,果然下一个镜头就是黛博拉。淡淡的女声吟唱烘托着女神的出场,在本片中黛博拉的每一次出场都被导演烘托的美轮美奂,足见导演之用心,黛博拉也许就是导演心中初恋的完美化身。
这是一个绝美的长镜头,镜头跟随黛博拉缓缓移动,黛博拉淹没在人群中,镜头里只剩下大街上车水马龙的景象。
镜头一切,我们看到了近乎痴迷的面条。
面条在人群中尾随自己的女神。
接下来是一个视线顺接,我们看到了人群中的黛博拉,但黛博拉在画面空间中显得距我们有一段距离,这既是面条和黛博拉之间的空间距离,也是男追女时的心理距离。
而画面前景的人物不断移动导致黛博拉的画面时断时续,也完美模拟了面条的视角。
接下来是黛博拉的一个单人镜头,画面充斥着气雾,带有一种朦胧的意境美把黛博拉烘托的不可方物。
这次大家注意黛博拉身后背的是什么?是是跳芭蕾舞时候的鞋子。什么是细节,这就是细节,这是一个导演功力的体现。黛博拉是一个什么样的人,她是一个高贵的人,她和面条根本就不是一个世界的人。
跳芭蕾舞就是这种高贵的体现,而既然你已经设定了人物是这样一个人物,那么你在任何时间,任何地点都不能放弃足以体现这一点的细节。
她背着这个鞋子就是一般的导演想不到的,也是一般观众注意不到的细节。如果你没有这样的能力,那么你就别当导演了。
黛博拉到了家,家里人要去教堂做礼拜,这正是面条和黛博拉独处的绝佳机会。
下面二人独处的戏也再次交代了二人的性格差异,对话也完美诠释了罗伯特麦基:“每一句完美的台词都至少要有两层含义”的理论。大家可以自己感受就不分析了。
这场戏是面条和黛博拉两次独处戏中的第一场,两次都被处理的美轮美奂,浪漫而富有诗意,但两次均无疾而终,这场戏也埋下了一个很难被注意但却细思极恐的伏笔,这个伏笔不止一次的在戏中出现,成为了电影看不见的一条暗线。
他们幽会的时候还有第三个人在偷窥他们,那这第三个人是谁呢?
不用说你也知道:Max。
如果你稍微想一想这个细节,你就知道这个细节是多么的恐怖。
正当面条和黛博拉为观众奉献初吻时,门外突然传来了不和谐的声音,原来有人在偷窥黛博拉,这个人正是麦克斯。黛博拉讽刺的说了面条一句:去吧,你妈妈在叫你了。
这里的妈妈指的就是麦克斯,这里也看得出黛博拉是十分讨厌麦克斯的。这次偷窥是一个伏笔,细心者会发现麦克斯偷窥黛博拉的地点和面条一样,只不过这个细节不到一秒,绝大部分观众会忽略掉。这是三人的命运第一次交织,如果把《美国往事》看成一个背叛的故事,那么从这里这个背叛就埋下伏笔了。
15年后面条出狱,这个伏笔再次出现。
当面条正和阔别十五年的众兄弟共叙感情时,黛博拉出现了,这时第一个注意到黛博拉的竟不是面条,而是麦克斯!
我们看到面条正和朋友们打哈哈,而麦克斯的脸色已然变了,然后面条才注意到自己的女神来了。
也就是说最先注意到的反而不是面条,而是Max。你再联系一下他的表情,细思极恐。
于是朋友们识趣的离开,懂情调的黛博拉哥哥莫胖还专门为朋友面条演奏了黛博拉跳舞时的曲子,灯光也随之变化,十分罗曼蒂克。
可是和15年前一样,还没等二人擦出多少火花,一旁的麦克斯就把面条叫开了,这时我们也可以注意麦克斯的脸色,让人觉得大有内情。而黛博拉再次讽刺道:去吧,你妈妈在叫你了。
这场戏为我们暗示了谁才是面条真正的朋友——莫胖,莫胖知道面条的心思,为他营造气氛,但当面条和黛博拉谈话时,却切了一个麦克斯的镜头,然后结合下面的对话结果不言而喻。注意对话内容,每一句都细思极恐。
面条:麦克斯没有告诉你我今天出狱吗?
黛博拉:没有
面条:你自己记着的?
黛博拉:不,是莫胖,永远是他。
三层含义,第一,麦克斯没有告诉黛博拉,为什么不告诉呢(这一点很有意思);第二,黛博拉并没有把面条出狱放在心上;第三,莫胖一直牵挂着老朋友,并告诉妹妹。关于莫胖对面条的友谊,电影也有很多伏笔,不再分析,大家可以自己感受。通过这些细节,我们也可以推测出为什么麦克斯看到黛博拉来的时候脸色会变了。也许黛博拉就是麦克斯背叛兄弟的动因之一。
最后的晚餐
承包饭店的戏,是面条为追求黛博拉做的最痴情的一次举动,但也是他们之间的最后一次相处。为了衬托这场戏导演先拍了一场众兄弟和妓女卡罗相互调情的戏,当卡罗向面条示意时却被面条婉拒了,面条说自己有事,这个有事就是要去请黛博拉吃饭。
面条包下了整个饭店,所有的人都在为黛博拉服务,画面两边的服务生像阅兵一样毕恭毕敬的听候差遣,乐队则在黛博拉登场时为其演奏那首专属于她的Deborah's Theme,用王朔的话说就是:这种深受人民群众爱戴的场景,谁看了都感动。黛博拉感动否,不知道,没交代,这是导演的开放之处,你认为是就是,你认为不是就不是。
这是一场极度深情但却越发让人感到无力和距离感的戏,面条越用心似乎黛博拉就越无动于衷,这可以从黛博拉的各种细节反应中看出。尤其是当面条搂着黛博拉跳舞时,导演没让我们看到面条的表情,只让我们看到二人的面部紧紧贴在一起,而黛博拉却完全心不在焉,跳舞时心不在焉,说明黛博拉对面条的爱情也是心不在焉。
在饭后,面条的罗曼蒂克场景在延续,二人躺在饭店前的海边,海风阵阵,夜空如洗,再没有比这更适合恋人之间悄悄话的地方了,但这却是一场绝望地戏。黛博拉是来告别的,她就要前往好莱坞了。
面条没有说话,镜头的主体是黛博拉。下面是一个欺骗性的转场,利用视线顺接,切到了面条,按照思维惯性观众会以为这还是上一个场景,但其实他们已经在车内了。
面条一脸的不甘和愤怒,最后在愤怒中面条强暴了黛博拉,这是他对二人感情的彻底绝望。
在加长版《美国往事》中,面条一个人来到了酒吧喝的酩酊大醉,他在混沌中邂逅了妓女夏娃,他给了夏娃钱,希望夏娃陪陪她,在床笫上,面条说了一句让所有人心碎的话:
我可以叫你黛博拉吗?而此时的背景音乐正是黛博拉跳舞时的音乐!
这一细节完美展示了人物的内心,前面说过,运用配乐的最高境界是把它变成符号,这时的配乐暴露了人物内心的真实世界,从这些细节里可见面条有多么爱黛博拉。
这是多么的让人心碎。
两个人并没有做爱,因为面条喝得太多了,直接就睡去了,这更突出了面条的心碎,更让人无奈的是,由于面条的伤心颓废,他错过了去送黛博拉最后一程的机会。
从加长版交代的信息中我们发现,黛博拉并没有那么绝情,她给了面条一封信并在在火车站的咖啡店里等着面条。但面条在宾馆里睡过了头,伤心的黛博拉坐上火车离开了,而这时衣衫不整的面条在匆忙赶来。
火车站的气雾如烟升腾,营造出诗意的朦胧画面,配乐如泣如诉,面条想望一眼女神离去的火车,但眼前的景象确被气雾遮住了,这是导演的神设计,欲望总和现实相背离才会产生戏。
这是我看过的最美的离别戏,如今只剩下了面条:
当时相候赤阑桥,今日独寻黄叶路。
人如风后入江云,情似雨余粘地絮。
从此面条变成了用鸦片麻痹自己的行尸走肉。
重逢
面条与黛博拉的重逢是全片谜底揭晓的前奏,也是全片最让人心碎的戏之一,面条的一生都毁在了黛博拉和麦克斯的身上。
爱情中一方的自大体现在自己总认为对方和自己在一起才更幸福,面条回来看黛博拉就是为了和自己赌气,看看黛博拉是否过得比自己好。结果事实证明黛博拉是对的,黛博拉功成名就,容颜不老,而面条却是一无所有,变成了真正的糟老头。对比一下二人的差距以及35年后的麦克斯就可以看出,这35年的痛苦对面条的摧残。而黛博拉似乎也并不像表面上看起来那么风光。
原来黛博拉并没有过得比面条好,她是高官情妇,这个高官就是35年前诈死的麦克斯。
等真相揭示后,镜头切到了下一个场景,这是一个摄人心魄的镜头。
红色的背景背后,麦克斯如鬼魅一般的身影缓缓向我们走来,这个镜头就像噩梦一样,这不是超现实主义,而是一面玻璃,这样就为这个镜头有了现实的合理解释,可谓神来之笔。
红色的背后隐藏着面条一生的梦魇,你以为它是超现实,但其实这是一个红色的玻璃
在麦克斯的办公室里,往事一幕幕浮现在面条的脑海里,所有人都能感受到那种昨日不可追的沧桑和感慨,除了心碎我找不到更合适的词来形容此刻的观影心情。
面条失去了一切,爱情,友谊,地位,金钱。而他更为了不属于自己的罪恶背负了35年的愧疚。在没有人比这更悲惨了。
我们很难想象赛尔乔莱昂内创作时是一种怎样的心情,一个人是以怎么样的心情来祭奠这段回忆的,每一个令人心碎的爱情故事背后必有深深伤了作者的一段情,黛博拉就是这段情的完美代表,从面条对她的迷恋之上我们每个人都能看到自己曾经的影子,这也是《美国往事》能够持续不断地打动我们的原因。
再见了,黛博拉;
再见了,麦克斯;
再见了,我的从前。
尾巴
“我们总想摆脱过去,可过去从不曾放过我们”。
电影最后镜头切回了青年的面条,这是面条最痛苦的时刻,他在大烟馆里抽大烟,在一团幻觉中冲着我们笑,镜头定格在这痛苦的幻觉留下的笑容中,这是一个含义极深的镜头,据我理解这是时间和空间的定格,说明从那一刻起面条的生命就停止了,他的今后的生命将永远的被困在这个不大不小的空间里,在这个最痛苦的时间上永远停滞不前,在这里时间趋于静止,空间不再变幻,痛苦永远持续。(面条最后一笑)
很多人不喜欢《美国往事》只因为一个荒唐的理由,那就是它太长了。可是没有人要求你一口气看完,你要想一想你看一部电视剧至少也得几十个小时,每天花一个小时看《美国往事》一个星期还能看不完吗?然而,很多人就是想不明白这个道理,有人能一天看十几个小时的电视剧,却抽不出四个小时去和一部伟大的电影去对话吗?
姜文的阳光灿烂的日子,杨德昌的牯岭街少年杀人事件,韩国的朋友都是模仿这部
面条的人生。这条人参很长,长达229分钟。
太好看了。我喜欢它的叙事手法,少年、中年、老年穿插在一起,处理得很成熟干练。配乐非常棒。
抱歉,看不进去~~
一年多以后,我将它从四星改为了五星,期间未曾多看一遍。
有一种片子,伴随你走过热血沸腾的青春期,在成年后来看却又是另一番感受。在巴西,它叫《上帝之城》,在日本,它叫《大佬》,在韩国,它叫《朋友》,在香港,它叫《古惑仔》,在台湾,它叫《牯岭街少年杀人事件》,在大陆,它叫《阳光灿烂的日子》,最早的在美国,叫《 Once Upon a Time in America》。
他的一生,是关于几个出生入死的兄弟,和一个美轮美奂的姑娘
少年子弟江湖老,红粉佳人两鬓斑
两场强暴戏毕竟是吃不消,男性的传奇之路上似乎最少不得的就是美丽而无人格的女性牺牲品
长,长,再长……
每当男主角独自出神、音乐响起时,都有种抽离的视角,好像一辈子过完了,再回首当年,似真似幻。这让我想起《百年孤独》的开头,和《你一生的故事》,好像每一个片段中,都能折射出全部的生命。
时间真是一把无情的杀猪刀,想当初青葱的詹妮弗·康纳利一回头惊艳了多少人
我的爱人是如此英俊,他的皮肤像黄金,他的双颊如香草台,虽然他已经好几个月没洗过脸。他的眼睛如鸽子般明亮,他的身躯如同雕刻的象牙,他的双腿象大理石柱般坚实,虽然包裹它们的裤子脏得要死。总而言之他是那样可爱,可惜他永远是个一无所有的小阿飞……所以他永远都不会是我的爱人。真可惜!
个人史诗式的黑帮电影,也正如所有黑帮电影一样,拥有着史诗级别的直男癌
兄弟如垫背黑一枪,女人如蛋糕揩一块,美国梦一场滑一跤,往事烟一口笑一笑
4个多小时的片长看完估计不少人血条都快空了,然而据说原片得有6个甚至10个小时,但坦率讲你并不觉得有多少冗余的内容,毕竟几乎是一个人的一生浓缩进几个小时内。导演通过1921年1933年1968年整整3条时间线交织用数个鲜活的角色将美国禁酒令那个黑帮风起云涌的枭雄年代描摹得跃然纸上,开头迟迟不间断的电话铃声直接贯穿三条时间线,极为牛逼的叙事操作。如果仔细回忆会发现主要几位女性角色都是先和Noodles发生关系后再和Max发生关系,可见Max一直以来都对Noodles心存嫉妒,可能街头斗殴时那里真的被弄伤了?留下影史惊鸿一瞥的康纳利所饰角色始终都是相对世俗的一方,而亲眼目睹伙伴死在自己怀中的Noodles则至始至终理想主义。国家不幸诗家幸,禁酒令是美国历史上一道沉重的伤疤,却对电影艺术多有滋养。
史诗叙事大师笔法,黄昏已近青春已远。而今男人的理想已改变太多。配乐绝佳。
十五岁时,我是《美国往事》里的马克斯,初谙世事的街角英雄。我与同伴共享友情,但一样没尝过女人的滋味。这滋味我后来尝到了,还有,背叛伙伴的滋味。有些病在年轻时候得是好事(但那病是瘟疫不是麻疹!)
以前看的时候并不能完全理解这部电影,电影里太多的内容让自己并不能一下子就可以消化得了。重看这部近四个小时的电影,没有觉得半点枯燥沉闷,好似在翻阅一本浑厚的小说,一生中所有最重要的东西都在里面,值得慢慢回味……★★★★★
最后黛博拉(Deborah)向面条求情的那段可真够无耻の。