在云端

「想象一下你正背着一个包。我要你们想象一下，背带勒在肩膀上。感觉到了么？现在我想让你们把生活中所有的东西都塞到包里，从小件开始，比如书架里抽屉里的。小玩意，收藏品。感受这些东西的重量。然后开始收拾大件的，衣服，桌上电器…背包现在已经相当重了。接着收拾更大的，沙发，餐桌，车，房子也放进去。现在，试着走两步吧（笑）。现在要烧掉这个背包，你会拿什么出来呢？照片？那是是给记性不好的人准备的，事实上，烧掉所有东西，想象明天醒来什么都不必负担，很令人兴奋吧。」

「给你一个新背包，只是这次，我要你把它装满人。从泛泛之交开始，到朋友的朋友，再到公司的同事，再到那些你信任的愿意和他们分享你内心秘密的人，你的堂兄妹，你的姑姑阿姨，你的叔叔舅舅，你的兄弟，你的姐妹，你的父母。最后到了你的丈夫，你的老婆，你的男朋友，或是你的女朋友，你要把他们都装到那个背包里去。感受那个背包的重量。没错，你的人际关系是你人生中最重要的部分。但是我们运动得越慢，死得越快。我们不是天鹅，我们是鲨鱼。」

请原谅我摘录了以上两段台词来凑字数，但我还是执意要这样做，因为电影正是围绕着这个“背包理论”而展开的，而这个理论也体现了主人公瑞恩的生活哲学：减法。若用两个字来概括他实践这种生活哲学的方式，那就是“拒绝”。事业上，他为解雇公司效力，帮助一些胆小鬼老板炒员工鱿鱼，帮助他人“拒绝”。而在生活中，他也不断做着减法，逃脱一切束缚，这主要体现在工作、爱情和亲情三方面。

在工作上，他极度抗拒与他人（女助手娜塔莉）合作。当公司提出网络解雇计划，他强烈反对，因为这样他就不能“周游列国”了，而要闷在办公室里敲打键盘，他讨厌停下来。

在爱情方面，他是个坚定的不婚主义者。老大不小的年龄了，丝毫没有“找个人共度余生”“养儿防老”等等念头，他认为“所谓对真爱的理解都是随时间而改变的”。当他在威奇托遇到了令动心的女性亚历克斯时，也只是维持着不稳定的性伴侣的关系，丝毫没有考虑未来的意思。

在亲情方面，他一年“在云端”的时间300+天，在他的字典里，对“家庭”一词的解释是异于常识的。那里只有循环空气、人工照明、全自动果汁机、廉价寿司和千篇一律式的礼仪式问候：机场。而传统意义上的家庭，对他来说是种负担，他甚至对亲妹的婚姻毫不关心（甚至连参加妹妹婚礼的具体时间都不知道），妹妹寄给他的那张结婚大纸牌（相对背包来说）也是显得如此的格格不入。他像个极端个人主义的隐士，要切断与所有人之间的羁绊。

他是如此的随意、潇洒、带点风趣幽默，恍如一个文艺范十足的流浪者，藐视着一切世俗规条。当然这也不是意味着他放弃了一切的“永恒”，他有个目标：收集1000万英里数。然而，随着他与亚历克斯感情的升温，他的这种不羁最终还是败给了内心的依恋，这使他开始反思婚姻的意义（在对婚礼中怯场的妹夫的劝说中产生了自我启发）。这正是影片的一个重大转接点。婚姻究竟是什么呢？就是双方买房一起生活，会有一两个孩子，然后是圣诞节、感恩节、春假…参加孩子的球赛，转眼他们要毕业了，然后孩子找工作，结婚。然后退休，脱发，发福，最后死去。一切都是走向死亡的过程，那有什么意义呢？没有意义，但这就是婚姻啊。在人生最珍贵的回忆，重要时刻，你愿意独自一人吗？每个人都需要一个“副驾驶员”。

最终，他放弃了在GoalQuest演讲他的“背包哲学”的机会，他最终抛弃了这种“减法哲学”。他奔向了芝加哥，亚历克斯的住处，去寻找他永恒的爱情。令他惊愕的是，她竟是一名有夫之妇，一直在做“拒绝”终于鼓起勇气要“接受”的瑞恩，在爱情-婚姻的道路上最后遭到了拒绝，对方只把他当做生活之外的调味剂。

他开始了解到，那些“负担”是安稳。或许我们都高喊过《猜火车》里的经典台词：「选择生命，选择工作，选择职业，选择家庭，选择可恶的大彩电，选择洗衣机、汽车、雷射碟机，选择健康、低胆固醇和牙医保险，选择楼宇按揭，选择你的朋友，选择套装、便服和行李，选择分期付款和三件套西装，选择收看无聊的游戏节目，边看边吃零食……太多选择，你选择什么，我选择不选择。」到了最后，中二病减退，我们还是「选择生命选择工作选择职业选择家庭……选择了未来，选择了生命」。从推翻一切地激进到坦然接受地保守，这是生活的选择。

但是，命运似乎跟他开了个巨大的玩笑。在爱情上失意，女助手娜塔莉因为工作上受不了良心的责备（被她曾解雇过的一员因受不了打击而自杀了）离开了公司。网络解雇计划失败了，他又开始了“周游列国”的旅途。生活又再恢复了从前，产生了强烈的讽刺效果。当他凑齐1000万英里数时，机长接见他，问他：“你来自哪里？”瑞恩回答：“我属于这里”。

跟影片一样，我引用主人公的内心独白作为结尾：
「今夜人们回家，迎接他们的是欢呼雀跃的小狗和孩子们，他们的爱人会嘘寒问暖然后安然入眠。夜幕低垂，斗转星移，有一束光格外耀眼，那是我的机翼划过的痕迹。」

  男人们都是天生的彼得潘，游离，任性，害怕承诺，拒绝成长，永远游戏人生。可容易的是一时，难的是一世，时间与死亡就黑夜小巷站你身后的怨灵，看不见摸不着，可往往在不知不觉间溶入你的骨骼侵蚀你的容颜吞噬你的梦想，而那轮叫做“现实”的太阳会用炙热的光芒燃烧你用蜂蜜做成的翅膀，让你从天空中狠狠坠落，再也无法飞翔。
  可终究还是有人成功逃脱了岁月的魔掌。这个叫瑞恩的男孩或男人，他逃离地面，把自己包裹在空中，不停的转换城市转换季节来躲避时间女神的的搜捕。而飞机是他的永无岛，他用积累飞行里程的方式妄图换取把名字铭刻在机身上这样的永恒。
  恰好我们生活在一个轻化量的卡器时代，满汉全席变成浓缩胶囊，皮具变成保暖内衣，电脑变成笔记本，胶卷卡片机变成数码傻瓜机，连虚幻的网络都将变成能随身携带的第六感科技。金钱，身份，地位甚至都化成了薄薄的一张张卡片。东西越来越小，背包能装下的越来越多，人的欲望反而越来越大，房子、汽车、IPOD、工作、健康、爱、小三、基友，什么都想要，什么都不想舍弃，所以反而负重越来越沉，走的越来越慢，死亡也就来的越来越快。躲在云层之上的瑞恩俯看着这些自我束缚的人们，笑这些凡人的庸碌，他把自己的背包一倒而空，居所、家族、伴侣什么的都可以抛弃。只不过当身体越来越轻盈，灵魂漂浮的越来越高，在那云层之上的彼端，空气渐渐微薄，呼吸开始有一点困难。
  他是普通人中的怪物，是成人中的孩子，是失业人中的裁员者，是人流中的逆行者，是住在空中的地禽，是迷失在美国的美国人。可是孤独吗？需要陪伴吗？想要真心的交流吗？不，这样高速的生活哪有时间去忧伤，孤独只不过是日常中的调味剂，永久的是变换的旅程，而路过的每一个陌生人都可以聊天，何况他想他已经找到了永恒的玩伴，这样一个和他一样迷恋飞行风景的女人才配的上他，毕竟只有同样是雄鹰才能比翼双飞。但他终究还是错了，她其实是一只风筝，脚下有那根线牢牢的栓住自己，才敢放心大胆的迎风飞舞，因为她知道，终究有回的去的地方。
  而他是只无脚鸟， 没有停歇，没有终点，只有选择不停的飞翔，当他落地的时候，就是死亡。
  于是到最后，和所有彼得潘们的故事一样，他的温蒂们都离开了他，只剩一个人站在自己的孤岛上，可他知道，正如1900踏上了陆地，体会过了把站在地面上的塌实与安稳以后，他就已经不能再是带着翅膀的小飞侠了。那对平凡生活的倚赖和向往，正如同希腊神话中的巨人安泰，只有当他把双脚接触到地面的时候，才能清楚的感觉到自己最真实的呼吸，正是因为明白了有死亡的隐影方能知晓活着的伟大。
  你看，永恒的东西其实是虚无吧。

  “我以前想过无数次这个时刻了，想象我们坐在这里的对话。”
  “你想说什么？”
   “我都忘记了。”
   “没关系，人人都有那么一天，记不住事情。”

   只要重新踏上旅途，总会有那么一天的吧，忘了亚历克斯和娜塔莉，忘了出嫁的妹妹和分居的姐姐，忘了从桥上跳下去的姑娘，忘了温蒂，忘了自己的名字，忘了飞行的理由，忘了什么是痛苦，其实也就是忘了什么是快乐。
  其实就算堕入凡尘又如何，背包里塞满了过多的物件，行旅蹒跚，死亡距离的越来越近。但是只要有人陪伴，我想，失去羽翼的彼得潘这一路也不会孤单吧。

   影片中，关于背包理论的描述有两次：
 “你的生活到底有多重？假设你在背着一个背包，感受勒在你肩上的背带，感受到了么？我要你把生活中的一切都装入这个背包，从小的物件开始。书架上的、抽屉里的、零食、一切乱七八糟的，试着感受重量的不断增加，现在开始往里装大点的物件，衣服、桌面上的东西、台灯、毛巾枕头、电视机，现在它应该不小了，再往里放更大的东西，你的沙发、床，还有餐桌、汽车装进去，你的家，不管是所公寓还是三室一厅，我要你把它们统统塞进去。现在，试着走下路，是不是有点费劲？这就是我们每天做的事情。我们不断地给自己增重直到寸步难行，我们绝不容许一个失误，生活就是不断移动，现在我想把你的背包烧了，你决定从里面拿出些什么？照片？照片是给那些记不住事儿的人准备的，吃点脑白金就把它们烧了吧。告诉你们，把所有东西都烧了吧，想象一下明天早上起来，孑然一身，轻松上阵吧，是不是轻松多了？”
    “这就是我每天开始时候做的事情。——你会有个新背包，这次需要你装进去的是人，从那些一般的熟人开始、朋友的朋友、办公室周围的伙计，之后是你最相信的那些人，那些你可以倾述秘密的人，你的表姐妹兄弟、你的叔叔阿姨、亲兄弟姐妹、你的父母，最后是你的妻子、丈夫、男女朋友，把他们都放进背包里面，不用紧张，我不会让你们把它点着。此刻，感受一下背包的重量，你和周围人之间的关系是你生命中最重的负担，想象一下肩上的背带，嵌入你的肩膀之中，那些约定、争辩、秘密，还有诺言，你需要承担它们所有的重量。试着放下背包，有些动物生来就要相互背负以求生存，共生共栖、匆匆一世，好像灾星下相爱的恋人，一夫一妻制的天鹅。我们不是那些动物，移动的越慢，死亡来临的越快，我们不是天鹅，我们是鲨鱼。”
   背包理论很有层次感：物质是我们生存的基础，第一部分是关于物质的，我们总是背负着生存所需要的各种物质的压力，而且往往还承受着超出于此所形成的物欲膨胀带来的压迫感；第二部分，是人际的，人总是受着各种社会关系的约束，于是有了妻子、丈夫、男女朋友，也有了约定、争辩、秘密，还有诺言。我们总是背负着所有的一切，龃龉前行，所有的背负似乎成了不可承受的生命之重，但时光荏苒，岁月如梭，时间的相对论是“移动的越慢，死亡来临的越快”。
    瑞恩主张“把所有的东西都烧掉，孑然一身，轻松上阵”“我们不是天鹅，我们是鲨鱼”，于是他成了艾里克斯眼中的“empty bag”先生。
    关于“背包理论”的第一次辩论，是在一个聚会后。
    艾里克斯问瑞恩“你是不喜欢你的行李，还是不喜欢人”，瑞恩说自己“不恨周围的人，自己又不是隐士”“自己只是想一个人”，于是艾里克斯又追问道“是不想被束缚，还是想逃避责任？”，接下来，很明显的是，瑞恩避开了正面的回答，“自己并不这么认为，只是想一个人呆着”，艾里克斯沉默了，很严肃地看着他，其实她此时已经明白瑞恩自己并不知道自己需要的是什么。与艾里克斯愉快的交往，使瑞恩起了“往背包里装东西”的冲动。
    关于背包理论的第二次争论是娜塔莉提起的。
    说起娜塔莉，首先需要回顾一下她的经历。她为了男友，放弃了作为高才生在当地的好工作，来到了奥哈马做起了裁员的事儿。很明显，这个工作她并不喜欢。然而她却时刻在努力，始终坚守者作为一个职员的责任。她用自己的创意，为公司节约开支；她不断努力学习如何成功地裁掉别人。然而却在客户的一个女雇员跳河自杀后，近似彻底的崩溃了。她辞职了，这次的经历给她带来了心灵上的阴影。然而，从她最后坚定而深沉的眼神，我们可以看出娜塔莉已变得成熟。在情感上，虽然她的想法近乎幼稚，然而这她却总是去尝试，去追求。其实，我们都曾幼稚过，因为我们都曾经年轻过，经历过少年的少不经事的阶段。即使在与男友分手后，她在酒吧与另一个男人喝酒，K歌，寻求解脱，然而在第二天清醒之后，她却仍然产生了负罪感，这可以理解为感情责任惯性的作用。总之，娜塔莉是个重责任、重感情的人，这也注定了她与“背包理论”之间不可调和的冲突。
        终于，一次在帮瑞恩拍照时，开始了他们之间的正面冲突。
        娜塔莉问他和艾里克斯之间是什么关系，瑞恩一副不屑的态度，说是那种平平常常的关系，很随便的语调，甚至没有经过思考。
        人做事情的时候，想到了结果，那就是理性的作用，才可能意识到责任的存在。然而空背包先生的背包始终是空的。
        当娜塔莉问瑞恩他们这种关系是否有结果，瑞恩却说自己并没有想过，此时的娜塔莉已经是相当的生气了！
        当瑞恩表明自己现在只是对“互相望着对方的灵魂，全世界都因此而寂静下来”的感觉、那一瞬间的事情感兴趣时，娜塔莉骂瑞恩简直就是个混蛋，只有 twelve的年龄。其实娜塔莉此时想表明的，就是没有责任的感情是幼稚的。12岁的年龄，是个很有意思的年龄。此时，没有成年，具备简单的理性但却不必为事事担负责任，可以与自己感兴趣的异性自由交往，不必顾虑相思相守的诺言，甚至可以直接告诉对方，那只是彼此荷尔蒙所造成的懵懂。
        当然，此时的瑞恩已经间接表明了要把艾里克斯装进她的背包的想法，而且也在主动帮助她的姐姐拍照片了，他对自己“背包理论”的坚持已经有所放松，然而却并没有使他突破这道防线，心理的防御，似乎使他不敢接受这份感情的真实性。
        第三次的冲突，是隐性的。当瑞恩的妹夫即将举行婚礼时，他退却了，感慨生命的短暂，犹豫着就这样踏上自己的婚姻之路——后面接踵而至的就是房子、仪式、一个一个地生育、养孩子，孩子养大了，再让他们买房子、结婚、生孩子，如此的轮回，这到底是为了什么？瑞恩的妹夫开始质疑，人生的意义究竟是什么呢。在瑞恩的妹夫眼里，婚姻就是一座围城，进去的想出来，出来的想进去。瑞恩接下来的回答，真的是力不从心。但他的孤独理论最终还是说服了他——“人都需要陪伴”。这也是瑞恩的真实感受，而艾里克斯的出现，只是让他更有孤独的感觉了！
        影片快结束时，背包理论现了高潮。在一次演讲时，瑞恩又在重复他自己的背包理论。突然，他若有所悟，中断了自己的演讲，冲出了会场，奔向他心目中的女王！他抛弃了自己的背包理论，不愿做一个“空背包”先生！他渴望把艾里克斯装进自己的背包，一直背负着她！然而开玩笑的是，他面前的女王竟是一个已婚的女人，已是两个孩子的母亲——这一点他之前毫无所知！他不相信自己，接下来，便陷入了绝望的深渊！
        正如艾里克斯所说，瑞恩开始并不知道自己想要的是什么，他之前所做的不过是把生活的种种从背包里跑了出来，漂浮在云端。
        艾里克斯本来以为彼此的关系都已心知肚明——我是你偶尔的慰藉，你是我些许的依靠，我是你人生的过客，你是我生活的插曲。
    但艾里克斯没有料到，瑞恩的观念已经变化，关于自己想要的是什么，他已经懵懂地意识到了！然而当艾里克斯追问他“到底想要的是什么”，瑞恩无语了，沉默了。
        女人对安全感的渴望与生俱来，就算艾里克斯没有家庭，他们的关系依然不会改变！因为艾里克斯不可能在瑞恩身上找到安全感！“我是成年人”，而你呢，只有十二岁！
        影片开始时，瑞恩非常讨厌家庭关系的束缚，他和姐姐之间非常的客气，和自己的妹妹简直就是陌生人。但在实习生娜塔莉的影响下，他逐渐和自己的姐姐和妹妹亲近了起来，并逐渐接受了他对艾里克斯真实感情的想法。但当他真正的抛弃自己的空背包理论时，导演却给他来了个晴天霹雳——你只是个另类，你是个逃兵，你在流浪，当你突然到了一个迷人的小镇，你想安定下来，却不可能被人接受、接纳！
自此，导演想告诉我们什么，已经很明白了。

Jason Reitman的作品似乎都有一个共同的特点：残酷。

但他又不是血淋淋的将生活抽筋剥皮给你看人生的绝望，他嬉笑怒骂，满不在乎；他让你在笑声中不设防，不抵抗；笑尽后他也不给眼泪，只有一声抑郁的叹息，嘴里全是苦味。但绝望过后，却也总有那么一两句话、一两个细节，让灰底子泛光，寒意透暖，让人依然继续等待黎明，等待雨过天晴。

在根据美国作家Walter Kirn同名小说改编的电影《在云端》（Up in the Air）中Ryan（George Clooney）是个以替其他公司解雇员工为生的人力资源专家，一年中有300多天都辗转于各城市机场。对Ryan来说，机场就是家，积累美国航空里程是他最大的乐趣，就连在机场酒吧艳遇商务美女Alex（Vera Farmiga），二人聊天的内容都是比较谁的酒店、里程积分卡更多更稀罕；上完床这两人立即面对面各开电脑，调出两个“空中飞人”今后航线交汇的结点，为下一次艳遇打草稿。

每当有人批评Ryan这种生活方式脱离人群作茧自缚时，他都用“正相反，我总被人群包围”来当挡箭牌，殊不知， “狂欢是一群人的孤单”。但比Ryan的生活方式更令人沮丧的是他的工作内容：解雇、解雇、解雇。Ryan所带的那位锐意进取的大学生 Natalie（Anna Kendrick）在听到被她解雇的员工绝望威胁要自杀时，不得不逃到大楼外面平复情绪。但作为观众的我真的很难同情这个职业，尤其Natalie。坏消息的使者是个两面不讨好的角色，但比起使者的这份尴尬或强装出来的尊严，还有一遍遍重复的虚假励志套话，面对镜头讲述自己失业经历、表演自己失业过程的真实的人们，那份从心底真实流露出来的绝望、恐惧、震惊、迷惘、无助、失措、委屈、愤懑、受伤，才看得人心如刀割。在这个一片低靡的经济大萧条中，唯一的安慰也只有家庭，只有亲情。

但讽刺的是主人公Ryan的人生哲学偏偏是轻装上阵，他躲避与人相处，哪怕是血肉至亲；他避免固定关系，哪怕人潮中形单影只。这是一种生活方式，这更是一种人生选择，并非轻巧巧“改变”二字便能逆转战局。我很喜欢电影的结局，尤其是Alex这个人物。她对家庭与婚姻关系的选择是电影一直藏而不露的暗线，粉碎了一切人与人关系中有关“希望”、“安定”的虚幻未来。这之后终于剥落而出的事实真相其实只有一个：人生是条孤独的单行道。再近的关系，再浓的亲情爱情友情，再多条紧实密集的平行线，孤独地走向坟墓依然是人生不可避免的终极结局。

好在还有过程。过程也不好的还有童年，童年都不幸的还有亲朋，亲朋寡鲜的可投身事业，事业不顺的总有家庭，家庭破碎的还有爱好，爱好不通的还可做梦，梦都做不成的总能看别人做梦，而连别人的梦想都看不到的人至少还有自己。

但如果丧失了自我怎么办？

幸亏人生总有那些瞬间，哪怕是大冬天威斯康辛州的清贫婚礼，哪怕是小旅店露水相逢的短暂体温。这一点点的光，一些些的热，支撑着我们在人生这条孤单的路上继续走下去，走下去，挨下去，尽管处处荆棘，尽管真相又冷又灰又残酷。

但愿如此。



　　　　两只刺猬

　　　　SlowRabit

　　　　靠近我吧，
　　　　别怕，让我们相爱
　　　　让爱穿透我的心
　　　　就象你扎进我的身体
　　　　血是红的，是暖的，
　　　　是年轻的

　　　　要知道
　　　　温暖好过寒冷
　　　　吵闹好过淡漠
　　　　疼痛好过孤单

　　　　总有那么一天
　　　　我们看清了彼此
　　　　你的目光比刺更尖锐
　　　　而我竟然坚强到
　　　　没有血也
　　　　没有泪

　　　　转过头
　　　　看到的是
　　　　更远的天空

　　　　让那一天到来吧
　　　　但是，不是现在
　　　　现在，让我们
　　　　紧紧相爱

《在云端》：生活的真谛

严重剧透，小心啊！

看电影的过程中，一个明显的感觉就是，这部电影简直就是乔治·克鲁尼，这个好莱坞最著名的砖石王老五，自己前半生的真实写照，真的很想知道他本人演完这个角色后心理有何感想？内心有没有什么变化？

《在云端》讲述的是一个关于“应该如何生活”的故事。

乔治·克鲁尼饰演的是一名叫Ryan的公司裁员专家，他每天的工作就是在天上飞来飞去，为公司去解决麻烦，裁掉公司不想用的人。他的人生目标就是乘坐飞机积攒的英里数达到1000万，从而晋升为终身超白金尊享会员。他不相信爱情，不相信婚姻，每年在飞机上的时间是270天，整天就是Fire somebody、与在他路上遇到的女人们眉来眼去，他不想被束缚，不想承担生活的责任，没有家，认为每个人最终的结果都是Die alone，所以他也不担心自己的将来也会这样。

就是这样的一个快乐单身汉，还有他自己的一套关于生活的“背包理论”：你的生活有多重？假设生活就是你肩上的背包，朋友、同事、兄弟姐妹、叔叔阿姨、父母、妻子、丈夫、男朋友、女朋友每天都会给你一定的期望与托付，感受一下这个背包，想像一下肩上的背包嵌入你双肩之中，你和他们的约定、争辩、秘密、承诺，这些都是你需要承担的重量，需要你忍受的痛苦。再作个比喻，看看你背包里都有些什么？从小的开始，牙膏、牙刷、衣服、台灯、毛巾、枕头；一直到大的，电视机、沙发、床、餐桌、汽车，甚至是你的房子，而且重量还在不断的增加，你背着这样一个沉重的背包走在人生的路上，感觉累吧？那么像我一样，放下背包，把里面的东西都拿出来，烧掉，背起那个空着的背包继续上路，你的感觉会非常好！

多年的裁员工作使Ryan对被他裁掉的员工没有任何感情，麻木不仁，根本无法体会他们没有工作后内心的感受，而且他还经常用一些阴险的小手段使他的工作完成得更加“漂亮”，比如用一句“我们之间的谈话还没完，我还会联系你的”脱身，实际上他再也不会联系那个人了。但是自从他被迫与新来的Natalie，一个意志坚定，渴望一份真挚的爱情（她理想中的男友就是一个身高一米八，棕色的头发，迷人的眼睛，大学毕业的白领，有一个简单的名字，喜欢小狗，喜欢看有趣的电影，喜欢户外运动，可以开车带她兜风，爱他，还要有一个甜美的笑容，就这么简单），向往正常生活，为了让Ryan“下岗”的同事一起工作后，他的内心开始逐渐改变。由于Natalie裁员的经验不多，经常被要被辞退的员工的真情流露搞得精神崩溃，渐渐的，在旁边感同身受的Ryan，内心也开始转变，开始可以理解每天在他面前情绪激动的员工的内心世界。当他参加完她妹妹的婚礼，并与他未来的妹夫经过一次真正的男人之间的心灵沟通后，他决心尝试一段真正的感情，但其结果却很意外，本来以为自己可以为她真信付出的女人，原来是个有夫之妇，他只不过是她作为一个生活调剂的猎物，一个插曲而已。

而被他Fire的员工又是些什么样的人呢？他们是你，他们是我，他们是每天都能见到的普通人，他们不知道每天早上起来除了去公司工作，还可以去干点什么。他们有房贷，他们有小孩，小孩要上学，家人要吃饭，他们需要工作来维持生计，失去工作后他们无法安睡，无法和他们的家人交代，无法给生病的女儿买药治病，失去工作他们没准还会去自杀。也就是这样一群被自己沉重背包压得移动缓慢的人，构成了我们这个社会最为庞大的主流群体。

之后的一天，Ryan完成了1000万英里目标，成为了终身超白金尊享会员，他是全美国完成这个目标的第7个人，也是目前为止最年轻的人，可以在云端更舒服的继续飞来飞去，他却一点也不激动，这时的他觉得这样的一切对他来说都毫无意义。

他开始明白生活的意义。其实那个背包就是生活的意义，虽然你肩上是一个沉重的背包，里面有很多东西，但是你知道里面最重要的是什么吗？不是房子，不是汽车，而是照片，是你这一路走来，在每个不经意时间拍摄下来的照片，它们记载了你这一路的懵懂与感知，快乐与悲伤，成功与失败，疑虑与释然…

在这段漫长的道路上，每个时期你看这些照片的时候感受是不一样的，但是当你真正走到这条路的终点，当你真正经历了这条路的坎坷种种之后，最后剩下的感受只有一种——“美好”。他们是你和朋友举杯共盏的兄弟情义，是你和妻子生活的点点滴滴，更是和你父母、孩子相濡以沫的时时刻刻…


当你每天早上醒来时，第一眼看到的是妻子躺在你在身边，第一件事情就是给你的家人做早餐，听到孩子第一个声音是叫“爸爸”，这就是生活。

家人与朋友给予你的以及你给他们的“爱”就是生活的源泉，就是你生活的真谛！

——以《在云端》、《第九区》和《盗梦空间》为例

在研究19世纪的资本主义大都市巴黎时，本雅明曾重点分析了被法国人称为“波西米亚人”[1]的游荡者的形象，按照本雅明的解读，都市游荡者的一个主要特点就在于“他们都或多或少地处在一种反抗社会的躁动中，并或多或少地过着一种朝不保夕的生活”。[2]在都市中生存的作家、艺术家等自由职业者有许多就属于“游荡者”的范畴。事实上，自从资本主义大都市形成以来，游荡者的身影就从未消逝。在当下的资本主义后大都市空间和它们的电影文本里，依然充斥着游荡者的身影。

所谓“后大都市”（Postmetropolis），这一概念来自“都市研究”洛杉矶学派的领军人物索亚。按照索亚的观点，人类的都市生活大约经历了四个历史阶段[3]，随着历史迈入21世纪，发达资本主义的大都市开始呈现出许多全新的特征。都市变得越来越不稳定，“以前的社会关系、经济组织和稳定知识与专业都被抛入一种问题性危机和动荡中”[4]，面对新的情势，索亚坦言“不能有一个更好或更具体的术语来描述这种当前新兴的大都市空间，我就选择把它叫做‘后大都市’”[5]。无疑，属于大洛杉矶市一部分的当代美国电影生产基地好莱坞，正属于典型的后大都市，而在其生产的影像文本中，亦有不少主人公都置身于这种后大都市景观中，本文所分析的《在云端》、《第九区》和《盗梦空间》等片正是笔者所认为的典型代表。

必须指出的是，本文中所指的“美国”电影不能从狭义的民族电影概念来理解。这是因为“美国电影中的‘美国’从一开始就是模糊不清、歧义丛生的，这不仅因为好莱坞从来不把自己视为局限于美国本土的电影工业，而是势力渗透全球的娱乐帝国，更因为无论从历史还是现实着眼，‘美国’电影的版图是由来自全球的电影力量图绘而成的”。[6]例如本文中所例举的《第九区》，其主创人员和外景地都来自南非；而《盗梦空间》的导演和男主演也都是英国人，其中还有日本籍演员担任重要配角，但运作这些影片的资本力量仍主要源自好莱坞，而且它们都获得了美国主流电影业界的认可，被看作当代美国电影作品的代表文本而在全世界范围内广泛传播，因而本文是在一个广义的“泛美国”概念上称其为“美国”电影。

此外还必须明确的是，后大都市与其前身——由第三次都市革命所形成的大城市相比，还没有呈现出根本性的变化，“还没有迹象表明产生于第三次都市革命的现代性的大都市象征已被完全超越……后大都市在很大程度上是那些现代和现代主义都市活动的过度成长或扩展，是局部性和不完全变体，始终印记着早期城市空间的痕迹。”[7]也就是说，后大都市与前一阶段的都市形态间尚存在着大量的共同点，所以，在进行本论题的考察时，我们完全可以从关于第三次都市革命时期的都市研究成果那里多有借鉴。

考察《在云端》、《第九区》和《造梦空间》这三部电影，我们不难发现：影片的主人公都属于典型的后大都市游荡者形象。以《盗梦空间》为例，在这个带有科幻色彩的故事里，除了“造梦师”这一职业外，整个故事几乎完全是现实主义的——从整部《盗梦空间》的场景选择上来看，大都属于当代的城市空间，即使在梦中也是如此。影片的男主角柯布带领着一个造梦师团队，在全世界寻找客户、执行任务，常常出没于各种危险的地域，出生入死、朝不保夕。柯布的工作十分类似于私家侦探或者雇佣军这类职业，他和他的小分队不属于任何跨国公司或者政府公营组织，行事也往往游走于法律和道德的边缘，显然，这就是一群不折不扣的当代后大都市游荡者。

《在云端》的男主角瑞恩初看起来与柯布有些不同，他似乎是一个成功的职场人士，在自己的专业领域里，瑞恩已经获得了认可，并在经济地位上成功的跻身于中产阶级的行列。不过瑞恩的工作方式十分耐人寻味——在影片的前半段，他一直是独来独往的，当他接下一个工作任务后，瑞恩会带上自己的旅行箱开始自己的旅途，独自处理所有的工作，待大功告成后再回来向老板汇报。从这种工作方式上来看，瑞恩无疑带有浓厚的后大都市游荡者气质，他从不朝九晚五的在公司上班，没有工作搭档，跟家人长期不联系，在旅途中的时间远远超过了在家中的时间——瑞恩甚至连一个像样的家都没有。

值得一提的是，瑞恩的这种工作方式正照应着后大都市资本主义生产方式的改变——所谓的“后福特主义”转型[8]。事实上，后福特主义的兴起也是索亚所归纳的后大都市的诸多特点中极为重要的一个，按照索亚的总结，后大都市这个“由稠密的交易链网络所形成结晶体”常常被表述为是一个“‘后福特方式工业大都市’的城市空间”[9]。反观《在云端》中的瑞恩，他的工作是专门负责其他公司客户所委托的裁员事务，然后习惯性的单枪匹马经历长途的空中旅行后面对面的完成裁员程序，为他的客户甩掉棘手的人事包袱。这正属于典型的后福特主义生产方式——从影片来看，瑞恩所服务的公司一直在蓬勃发展，似乎也不言而喻的映照着后福特主义生产方式的日益普及（并暗合着金融危机的时事背景）。如果说，柯布是自己选择了做一个后大都市游荡者的话，那么瑞恩则是由于身处后福特主义的生产方式中，让他即使在日常工作中也呈现出与后大都市游荡者基本相同的生活状态。在影片的结尾，瑞恩在机场放掉了拉着旅行箱的手，这可以被理解为瑞恩已经做出了离职的决定，而这也意味着瑞恩放弃了一份稳定的工作，摇身一变为更加彻底的后大都市游荡者。

柯布和瑞恩还有一个共同点：他们不仅仅在一个城市里游荡，还穿行在不同的世界大都市中——柯布的身影在全世界各个不同的地方出现，瑞恩的足迹则被一个个不同的北美城市所串联起来，《在云端》中一个反复出现的镜头就是从云端俯拍的城市画面，然后叠化出不同的城市的名字。显然，这也是后大都市游荡者一个重要的时代特征。第三次都市革命时期所造就的都市游荡者大多只在一个或相邻的几个都市内游荡，而后大都市的游荡者则将身影播撒在已经全球化了的后大都市空间中。因为随着全球化进程的愈演愈烈，后大都市开始呈现出一种被称为“全球城市”（global city, world city）的样貌，可以说，一个个后大都市就是一个个全球城市，这些城市的边界正在“溢出”，这些城市之间日益紧密的联系越来越彰显了它们与民族国家之间的紧张。[10]这一点在《盗梦空间》中体现得更加明显：片中民族国家的地理空间感被空前淡化，除了雪山和日本城堡等少数几个场景外，柯布甚至在梦中都穿行在不知位于哪一国度的后大都市街道上，而最后一场梦中梦的大戏则干脆被安排发生在正在越洋长途飞行的航班上。与此相照应的是，长途航班也成为《在云端》的主人公瑞恩的日常生活空间——这无疑预示着长途航班已经成为后大都市游荡者标志性的日常生存空间之一。

与《盗梦空间》相类似，除了那个收容外星人的“第9区”以外，《第九区》中的城市空间和人物塑造几乎也完全是现实主义的，影片的主人公维库斯则经历了从普通都市居民到游荡者痛苦的身份转变。维库斯一开始是一名政府工作人员，担负着对贫民窟式的外星人居住区域的管理工作，但是在感染了外星病毒以后，维库斯开始出现外星人的体征，随着身体的变化，维库斯不得不仓惶出逃，远离家人和朋友，此时的维库斯已经成为一个东躲西藏的人类都市中的游荡者。出逃后的维库斯与外星人发生了更紧密的接触，他渐渐对外星人的境遇产生了同情，到最后，维库斯不惜牺牲生命保护外星人父子，此时的他已经不仅仅是一个“处在一种反抗社会的躁动中”的波西米亚人了，而是彻底的站到了人类都市的对立面，成为一个暴力反抗城市的极端后大都市游荡者——一名游击队员。

游荡者身上也体现出都市人特有的心理机制。本雅明曾从巴黎街头熙熙攘攘的人流中敏锐的描绘出了造就这一心理机制的独特体验：人们被人群簇拥着，大家互不相识，“在其中穿行便会给个体带来一系列惊恐与碰撞。在危险的十字路口，一系列神经紧张会像电流冲击一样急速地通过体内”。[11]这便是本雅明所称的都市人的“惊颤体验”（chockerfahrung）。惊颤体验造就了资本主义都市人的心理机制，用马克思主义经典作家的话来说，“在这种街头的拥挤中已经包含着某种丑恶的违反人性的东西……社会战争，一切人反对一切人的战争已经在这里公开宣告开始”。[12]

显然，惊颤体验一直延续到了垄断资本主义时代的后大都市中并得到了强化，《盗梦空间》几乎就是对这种情形的一次影像阐释：当柯布带着女学徒进入梦境时，他们得时刻面对街头拥挤的人群，这些人群来去匆匆，互相漠视彼此的存在。按照影片的解释，这些人就是来自做梦者潜意识层面的“防御者”，这些防御者无疑带有根深蒂固的敌意，威胁着游荡者（造梦师）的安全——无疑，此时这里正在进行一场不见硝烟的街头战争。

惊颤体验还意味着游荡者拥有特殊的都会性格，这种“都会性格的心理基础包含在强烈刺激的紧张之中，这种紧张产生于内部和外部刺激快速而持续的变化”[13]，一旦这种刺激长期持续，难免使都市人变得空前厌世（世故）起来，“因为它激起神经长时间地处于最强烈的反应中，以致于到最后对什么都没有了反应”。[14]进入后大都市时代，都市人的厌世又处于全面紊乱的都市景观所造成的更加激烈、快速的刺激中，以致于呈现出被称为“神经衰弱”的症状，我们可以说，“神经衰弱是后大都市中生命体的一种心理症候”。[15]

《在云端》的主人公瑞恩就是一个明显的神经衰弱者，他所做的励志演说只能煽动别人但说服不了自己，他对身边的任何人和事几乎都提不起兴趣，只在乎自己能否积攒够长途飞行的旅程，成为航空公司的白金卡客户。直到经历过跟妹夫的一番长谈后，瑞恩才决心向心仪的女子求婚，无奈造化弄人，瑞恩最终也没能建立起自己的家。看来，瑞恩的神经衰弱还将持续一段时间。而《盗梦空间》的主人公柯布更是被强烈的思妻愧疚所纠缠，所谓的陀螺梦境其实也昭示着柯布对现实的拒斥——在思妻之情笼罩下的厌世。

《第九区》中的主人公维库斯一直为保卫自己和外星人而战，但片中有意插入了许多对都市居民的伪新闻采访镜头，无论认识维库斯与否，被访者都在麻木的谈论着自己对维库斯的看法。无疑，如果说维库斯是一个英勇反抗都市的游击队战士的话，那些被访者则是不折不扣的神经衰弱者——他们既不爱也不恨维库斯，他们就是看客，正在欣赏一出由媒体炮制的活剧，然后迅速的将他遗忘并寻找到下一个刺激点。

注释：
[1]对于这一概念国内有不同的译法，或译“浪荡游民”、“流浪汉”等。主要三个不同的中译本参见：《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年；《发达资本主义时代的抒情诗人》，王才勇译，江苏人民出版社，2005年；《巴黎，19世纪的首都》，刘北成译，上海人民出版社，2006年。
[2]（德）本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，王才勇译，江苏人民出版社，2005年，第14页
[3]索亚认为：第一次都市革命发生在约一万年前；第二次都市革命发生在约五千年前；第三次都市革命发生在工业革命时期；20世纪60年代都市危机发生以来，则被看作是都市发展的第四个阶段。参阅（美）索亚：《后大都市》，李钧译，上海教育出版社，2006年。
[4]同[3]，第200页。
[5]同[3]，第145页。
[6]孙绍谊：《电影经纬——影像空间与文化全球主义》，第96页，复旦大学出版社，2010年。
[7]同[3]，第191~192页。
[8]“后福特主义意指一个历史性的转变，在其中，新的经济市场与经济文化原则上已经被建立在新型消费者基础上的信息技术手段所开启……后福特主义时代通常与更小型、更灵活的生产单位相关，这种生产单位能够分别满足更大范围以及各种类型的特定消费者的需求……这个概念所标识的中心过程包含：大工业或重工业的衰落，新兴的、小型的、更加灵活的、非中心化的劳动组织网络以及生产与消费的全球性关系的出现……后福特主义的核心特征之一被认为是关于生活方式以及不同消费实践的多元政治的兴起。”陶东风：《福特主义与后福特主义》，载《国外社会科学》，1998年第1期。
[9]同[3]，第205页。
[10]同[6]，参阅第18～19页。
[11]同[2]，第135页。
[12]恩格斯：《英国工人阶级状况》，《马克思恩格斯全集•第二卷》，人民出版社，1957年，第304页。
[13]（德）齐奥尔特•西美尔：《时尚的哲学》，费勇等译，第186页，文化艺术出版社，2001年。
[14]同上，第190页。
[15]参阅同[3]，第196页

（刊载于《当代电影》2010年12月）