歌舞片已经不像它们在上世纪30至60年代那样普遍了,虽然每隔一两年我们还是能看到几部,但这些屈指可数的歌舞片大都在原地踏步,已无法恢复鼎盛时期的天真与烂漫。此番《爱乐之城》能够脱颖而出,正是由于它返璞归真地采用好莱坞传统歌舞片的形式及法国导演雅克·德米(Jacques Demy)歌舞片的技法,去讲述一场通俗化的爱情故事。从服装、歌曲到编舞都在创造一种怀旧的基调,使人怀念旧时的歌舞片。不过它依然现代感十足,以免疏远当代观众。对于歌舞片的探索精神也延伸至故事层面,就像《艺术家》(The Artist,2011)的默片形式,《爱乐之城》是用歌舞片的子类型(包括:传统的米高梅歌舞片、华纳歌舞片、大爵士及当代的乐队片、演唱会电影)在各段落相映成趣,有传承,又能带出类型演变,拥有历史底蕴的积淀。它们同时又能服务于爱情主题,做到内外兼修。
导演达米安·沙泽勒深深知道如何保有过去的风格,还要朝前看。男主角塞巴正是这样一种怀念过去好时光的乐迷,与当代那些杰出的音乐家相比,他陷入了一个尴尬处境——沉迷于对传统爵士之中,无法自拔。片中组建乐队的塞巴同学(约翰·传奇 饰)对他说的那番话一语道破:“我知道,这不一样(指当代乐队),但你说你要拯救爵士,如果没人听,还怎么拯救? 因为你这样的人,所以爵士才在消亡。你在灯塔咖啡屋对着90岁的老人表演,孩子们在哪里?年轻人在哪里?你执迷于肯尼·克拉克和塞隆尼斯·蒙克,这些人是革新者,如果你固守传统,怎么能成革新者?你抱着过去不放,但爵士讲的是未来。”这是话中有话,影片也在借爵士乐去诉说歌舞片的未来。当代歌舞片不该默守陈规,应当在维系传统的同时去革新,使人呼吸新鲜空气,带来希望与荣耀,才能拥有闪烁、活泼的生命力,这才是它们曾经深受欢迎的原因。
相较于其他类型,歌舞片可能是最喜欢谈情说爱的,不同的是角色们都是能歌善舞的好手。歌舞片也最仰仗公式化的创作套路,因此常被批评“幼稚可笑”。这种看法,显然错失了用歌舞展现故事的魅力。歌舞片难就难在控制故事与歌舞(音乐)的均衡,《爱乐之城》成功把歌舞融入故事,推动故事,替代对白。不过在当今,能唱会跳又会演的明星几乎为零,高司令和石头姐都是非职业舞蹈演员,所以只能表演简单的舞蹈动作。好在导演懂得用画面扬长避短,效果看起来仍然非常好了。尽管不少技巧在前作《公园长椅上的盖伊和玛德琳》和《爆裂鼓手》中也见过,但此番效果和语境已然不同。当然,洛杉矶的城市载体也很突出。
剧作上,用四季比喻爱情、事业的不同阶段,探讨个人对它们的妥协与坚持,以及它们的无法两全。两人其实是用爱情为彼此的事业(梦想)树立了信心。用悲剧收场,避免了传统歌舞片对于大团圆爱情的天真描绘,那只存在于童话中。最后幻想的大团圆结局是一面镜子,从现实抽离又关照着现实。用歌舞表现幻想、造梦是歌舞片惯用伎俩,可以弥补遗憾,道出梦想与现实的落差,加深音乐的治愈能量。
自古歌舞片就喜欢幻想奇景,因为多数时候,它们都是角色内心世界的外化。说到底,歌舞片的柔情梦幻与现实世界是格格不入的,这也是为什么歌舞片在60年代后期由街头巷尾走向高山草原,由矿场学校走向歌楼舞厅,部部大场面的自然主义歌舞片应运而生之后,逐渐走向下坡路。因为触及真实,便会把它原来的浪漫本性毁灭殆尽。所以现在我们在很多动画片中,并不觉得它们突兀的原因,如《冰雪奇缘》《海洋奇缘》《了不起的菲丽西》等。
我们都知道,《艺术家》并不能为默片带来复兴,《爱乐之城》当然也无法对歌舞片带来革命,它有的一种情怀。简单、纯粹,每个节拍(场)、每个鼓点(幕)都能敲中听者(观众)的心。让人进入一个美妙世界,忘却现实的种种,我想这就足够了。
当然,《爱乐之城》更是一场精心为歌舞片爱好者设计的迷影电影,编导还把自己对于爵士乐的一点小趣味也藏在其中,玩的不亦乐乎。影片在模仿前人的姿态时,还能延续其精神,迷影、复古又革新。下面回到我的常规套路中来,展开说一下藏在片中的陈年老梗。我已经在脑(掉)洞(影)联(袋)想的道路上越走越远了,然而(不止本片)很多都得到了导演本人的承认。
ps:我给桃姐的时候是82个梗,晚上梦游时又补充了7个,剩下一个留着你们补充吧,最好给我强有力的论证。
1.
首先,《爱乐之城》采用了古老的西尼玛斯科普式宽银幕立体声电影(Cinemascope),这是20世纪福斯于1953年推出的银幕系统,银幕比例是2.55:1,电影《圣袍千秋》(The Robe)由此成为第一部宽银幕电影,后来各大公司对于宽银幕的竞争激烈(此处省略一万字),使得《谍报飞龙2》(In Like Flint,1967)成为最后一部西尼玛斯科普影片。算起来,《爱乐之城》还是时隔50年之后的回归。
“舞王”弗雷德·阿斯泰尔最后一部米高梅歌舞片《玻璃丝袜》(Silk Stockings,1957)有一首歌就调侃过:“这个时代想让观众进电影院光有明星已经不够了,还要有Technicolor、Cinemascope和立体声。”
《爱乐之城》用的是超35毫米胶片,配合潘纳维新 (Panavision)两倍压缩比变形镜头(左右略裁)仿2.55:1画幅。所以我们在片头看到的是“Presented in Cinemascope”而不是“A Cinemascope production”。开头的黑白+4:3“顶峰娱乐”的厂标结束后,画幅慢慢拓展成色彩斑斓的西尼玛斯科普式宽银幕,已传达了它的复古定位(国内院线版在“顶峰娱乐”之后还加入了香港某公司的厂标,实际上破坏了黑白4:3的过渡)。
2.~3.
影片纵向比较的参照对象是《艺术家》,理由上文已说明;横向比较是马丁·斯科塞斯的歌舞片《纽约,纽约》(New York, New York,1977),那部片男女主角的身份是爵士乐手和歌手,同《爱乐之城》中爵士钢琴家、演员相似,同样围绕他们的爱恨交缠与人生困惑展开。其实,无论是百老汇音乐剧还是好莱坞歌舞片,都喜欢让主角在爱与工作中找寻幸福,两个目标交织在一起更是驱动剧情的动力。两部影片的共性还有很多,稍后再续。
4.~9.
开篇那场一镜到底的洛杉矶交通阻塞,据导演本人证实,是从戈达尔的《周末》(Weekend,1967)、费里尼的《八部半》(8½,1963)片头和乔·舒马赫的《城市英雄》(Falling Down,1993)片头找寻的灵感。
但是人们纷纷下车起舞歌唱,是在呼应雅克·德米歌舞片《柳媚花娇》(Les Demoiselles de Rochefort,1967)的开场部分,让歌舞场面具有临场感。这场戏也与德米的另一部歌舞片《瑟堡的雨伞》(Les parapluies de Cherbourg,1964)一样,所有对白都是唱出来的,好像他们生来就用歌声表达一样。仔细看能发现,这场戏的歌曲应该均为幕后配唱,这也是遵循《瑟堡的雨伞》的特点,演员不会唱歌,由幕后配唱。整场戏一镜到底(由三个镜头后期拼接而成)调度酣畅淋漓,充满活力。雅克·德米歌舞片就是将场景置于实景中,轻快、时尚、朝气蓬勃。当然,包括如嘉年华般的街舞、体操的融合,包括人们在车顶起舞,是借鉴了艾伦·帕克的歌舞片《名扬四海》(Fame,1980)。
导演一直都是雅克·德米的死忠,在其处女作《公园长椅上的盖伊和玛德琳》开场,就能看到《瑟堡的雨伞》的印记。
顺便说,米娅挡住了塞巴的去路,结下一个小小的梁子是典型的好莱坞神经喜剧(Screwball comedy)的开场套路,引出冤家男女的相遇方式。不少歌舞片也喜欢采取这种出场,比如《我爱马文》(I Love Melvin,1953)等。
10.
英格丽·褒曼是贯穿米娅灵魂的人物,米娅的卧室床边挂有一幅巨大的英格丽·褒曼海报,后被撤下。在导演2013年完成的原始剧本中,其实有更多关于褒曼的故事:
① 米娅公寓的海报对应结尾结婚之后新家的海报(正片中新家并未再出现);
② 米娅和塞巴聊天时有详细讲过《美人计》中被褒曼表演打动的细节(正片只提到了她的姑妈小时候带她去看过很多老电影,其中包括《卡萨布兰卡》和《美人计》);
③ 褒曼在DOS的第一次试镜,米娅给这个试镜做了旁白。
④ 播放《美人计》那段经典吻戏时,米娅念褒曼的台词与银幕上的男主角加里·格兰特互动。结尾米娅还说了一句:“Here I am crying for a dead actress I never even knew. That’s L.A.”
尽管正片中已经看不出褒曼这条线,但涉及她的点还是散落于各处。
11.
除去《纽约,纽约》,另一大致敬影片是《卡萨布兰卡》(Casablanca,1942),这是导演有意为之的。它虽不是歌舞片,主轴却有共通之处。对白约有两次提到《卡萨布兰卡》,
当米娅向塞巴介绍华纳片场时,指着咖啡馆外的窗户说那儿曾是褒曼和鲍嘉拍《卡萨布兰卡》(Casablanca,1942)的场景。仔细看,还能看到窗下一家名为“Parapluies”的店铺(法文“雨伞”的意思),这里一定是导演有意为之,因为这又是一处小小的对《瑟堡的雨伞》的致敬,《瑟》片名也有“Parapluies”的单词,女主角家也是经营一家伞店。
《爱乐之城》最后20分钟充满深深的惆怅与遗憾,已经成家的米娅和丈夫偶然走进塞巴开的爵士俱乐部,他们各自实现了梦想,却与他们的爱情失之交臂。当两人的目光交织在一起,正是《卡萨布兰卡》情节的再现。“全世界有这么多城市,城市里有这么多酒吧(俱乐部),可她却偏偏来到了我这儿。”《卡萨布兰卡》中是里克夜总会,里克不得不对他的命运做出一次抉择;《爱乐之城》是塞巴爵士俱乐部,也通过臆想的方式做出了命运的另一版结局,它从现实抽离却又关照着现实,是一面镜子,映出梦想与爱情、现实与童话的落差。
12.
最后一幕的错过与遗憾,也令人想起《瑟堡的雨伞》的凄美结局——多年后,已嫁做人妇的女主角在加油站见到同样已婚的男主角,但他们只能相视以对,默默离开。
13.
塞巴和米娅的约会电影是《无因的反叛》(Rebel Without a Cause),后来米娅提议去葛瑞菲斯天文馆,不只因为可以在馆内看到“繁星”(呼应主题曲〈繁星之城〉),更因为那是《无因的反叛》高潮戏的发生地。在影院看电影那场戏,刚好演到《无因的反叛》天文馆一幕。
14.
石头姐和高司令之前拍《匪帮传奇》(Gangster Squad,2013)时,也有在葛瑞菲斯天文台拍过一段感情戏,不过最终成片被删掉了,可以在蓝光碟的删除片段里找到。对比看来,颇有前世今生的感觉。
15.
男女主角都穿过红夹克,红夹克也是《无因的反叛》中詹姆斯·迪恩的经典行头。迪恩在片中演一个反叛青年,那件红夹克可以说是年轻、反叛的象征。影片似乎有意把英格丽·褒曼视作米娅的精神符号,把詹姆斯·迪恩视作塞巴对于老电影的一种精神符号。在《爱乐之城》开始,米娅经过好莱坞大道旁的《You Are the Star》壁画时,里面也有一个穿红夹克的詹姆斯·迪恩。
16.
“繁星"在《无因的反叛》中的天文馆中也有出现
17.
在星空共舞的设计灵感出自《百老汇旋律1940'》(Broadway Melody of 1940,1940)中弗雷德·阿斯泰尔与埃利诺·鲍威尔共舞的场面。百老汇舞台的美术置景仿若星空, 两人轻盈无瑕的舞姿更是置身星空。
18.
另外,需要知道的一点是——导演达米安·沙泽勒和摄影指导莱纳斯·桑德格伦(Linus Sandgren)都是伍迪·艾伦的粉丝(我甚至有理由怀疑导演可能也是单簧管手伍迪·艾伦的乐迷),这部电影你能看到很多深受《曼哈顿》(Manhattan,1979)影响的桥段。包括两部片对于城市和爱情的描绘,让人感觉鲜活无比。
《曼哈顿》有一场戏就是伍迪·艾伦和戴安·基顿为了避雨躲进一个天文馆,有场对话戏也是在星空的背景前展开。
19.
“冬天”之前那一幕,两人气定神闲坐在格里芬公园的长椅上,发现从未停下来欣赏过白天的景色,这又是一处致敬伍迪·艾伦《曼哈顿》的镜头,那里面伍迪也说从未真正欣赏过这里的风景。
20.
再说飞天戏,伍迪·艾伦的歌舞片《人人都说我爱你》(Everyone Says I Love You)中也有歌蒂·韩腾空飞舞的镜头,不过两部片的最大共同点,恐怕还是用四季来代表叙事篇章了,只不过《人》没有明确用四季的标题来区别,但《瑟堡的雨伞》是分标题讲故事的。
21.
云层之上牵手共舞的场面可参考的对象是巴兹·鲁赫曼的音乐、歌舞片《红磨坊》(Moulin Rouge!,2001)。
22.
星空中的翩翩双人舞是迪士尼动画片《睡美人》(Sleeping Beauty,1959)的再现。
23.
米娅和赛巴踱步到山上时,赛巴抓着灯柱开嗓无疑是《雨中曲》(Singin' in the Rain,1952)中金·凯利唱着《Sing'in the Rain》在雨中绕着路灯起舞的画面,就差手里拿把伞了。
《雨中曲》两年后,另一位主角唐纳德·奥康纳在歌舞片《我爱马文》又照搬了这个动作。
路灯是好莱坞歌舞片的常见元素,即便进入60年代,由舞台走向了真实世界,路灯依然是经久不衰的布景、道具,无论是60年代的《电话皇后》(Bells Are Ringing)还是70年代的《纽约,纽约》。
24.~29.
《爱乐之城》山上的双人舞明显致敬了米高梅“舞后”和“舞王”——金姐·罗杰斯与弗雷德·阿斯泰尔,(费里尼的《舞国》(Ginger e Fred,1986)就是以他们俩为原型拍摄的),在导演的原始剧本中也是这么描述的:“dissolving into a Fred-and-Ginger-style dance”。金姐和弗雷德是统御30年代的歌舞搭档,他们从1933至1939年间,合作九次,十年后又又一次。他们主演的歌舞片,从剧情、歌曲到视觉韵律,完全随二人悠然自在的银幕人格达成。
《爱乐之城》这场舞遵循两人舞蹈场面的特点,用一镜到底的长镜,任由摄影机单纯跟随舞步,甚少使用面部特写,以便完整保留流畅的肢体动作。不过由于高司令和石头姐舞蹈功底不高,所以只好用慢舞呈现。
真正比较起来,金姐与弗雷德主演的《礼帽》(Top Hat,1937)是与之最接近的,其一,他们在中跳完这支舞后,才“化解”了之前结下的“小梁子”;其二,这场舞曾被雷声打断了一小下,而《爱乐之城》最后是被手机铃声打断。
公园和路灯的主场景又如《蓬车队》(The Band Wagon,1953)里的复刻,这两部老片梗也是得到导演本人承认的。
那个经典表情“土豪,我们做朋友吧”就是出自《蓬车队》。
高司令和石头姐在海报上这个动作,颇像《黄金梦》(You'll Never Get Rich,1941)中弗雷德·阿斯泰尔和丽塔·海华斯的剧照(注意,是剧照,与正片有所出入)。至于米娅的黄裙能在百老汇歌舞剧《一个美国人在巴黎》和法国歌舞片《伦巴》(Rumba,2008)觅得踪迹。在此特别介绍《伦巴》主创合作的所有影片《仙女》、《伦巴》、《爱上冰山的女人》,都是非常棒的带有歌舞色彩的喜剧。
米娅和塞巴坐在长凳上的舞步,比较接近的是金姐与弗雷德在《伴我婆娑》(Shall We Dance,1937)中经典旱冰舞的前奏小热身。
30.
弗雷德·阿斯泰尔被誉为“舞王”,你能在《爱乐之城》中找到他多部作品的影子,帽子和拐杖(或棍子)是弗雷德的经典道具。塞巴在码头拾起一顶帽子,归还前用了几个简单的动作,这正是弗雷德帽子舞的入门级。帽子是弗雷德的符号,并没有明确的电影指涉。
31.~32.
米娅的女室友段落,如《油脂》(Grease,1978)+《巴黎之恋》(Les Girls,1957)中的女室友段落。
33.~37.
米娅和室友们共舞,她用窗帘围在身上做出一个女神打扮,60年代经典歌舞片《西区故事》(West Side Story,1961)里的娜塔莉·伍德也用一条绸布裹在身上,扮演女神。
其中一名女室友的扇子舞来自《花鼓歌》(Flower Drum Song,1961),这是好莱坞屈指可数的以中国人为题材的歌舞片,片中除展现南方的花鼓歌之外,还有扇子舞。实际上,片中只出现了黄白相间的折扇,蓝色这把只存在于海报封面。
远处餐厅位置的黄色海报并非《雨中曲》的某款海报,它是广告绘画之父卡皮耶洛(Leonetto Cappiello)的广告画《伞下的狂欢》(Parapluie Revel),比《雨中曲》还要早。值得注意的是,法语"Parapluie"这个单词再度出现。
米娅和室友在大街上翩翩起舞,对应的是60至70年代的歌舞片大拿鲍勃·福斯的《生命的旋律》(Sweet Charity,1969)中天台那场戏。《爱乐之城》这场戏的优势在于色块的运用明亮饱满,编舞具有冲击力,且不失俏皮活泼。不过鲍勃·福斯对于《爱乐之城》并没多少影响,他的歌舞片多是将歌舞与故事分离,除了《生命的旋律》,他也并不擅长用色。鲜艳着装是雅克·德米歌舞片的特点,他以各种鲜艳的颜色去妆点角色,单从颜色就已经做到赏心悦目。
威廉·克莱因在纪录片《百老汇之光》(Broadway by Light,1958)里拍摄的夜色中的霓虹灯光给人留下了深刻的印象。许多老电影在表现舞林酒池、声色犬马的场面时,也喜欢用这种霓虹灯的色彩与角色的行为进行叠化,这是一种惯用手法,老马的《纽约,纽约》里也有这种镜头。之前有国外网友剪的视频里指出这里对应的是《雨中曲》,我认为是不恰当的。
38.~41.
米娅那条黑色紧身长筒裤+白袜+黑鞋的造型,是《甜姐儿》(Funny Face,1957)中奥黛丽·赫本的经典款式。
米娅在独幕剧中穿的黑西装联想起《一个明星的诞生》(A Star Is Born,1954)中朱迪·加兰演出歌舞剧时的那身。话说朱迪·加兰的女儿丽莎·明奈利也是鲍勃·福斯超级无敌牛逼歌舞片《歌厅》(Cabaret,1972)的女主角,石头姐可是演过百老汇版本的《歌厅》。
塞巴在片头、片尾两次身着咖啡色西装,应当还是参考了《瑟堡的雨伞》中男主角在中后段的那身服装。咖啡色也符合塞巴这个“怀旧人士”的象征。
米娅与塞巴有次夜晚散步,穿了件粉长裙,也借鉴自《瑟堡的雨伞》中女主角的长裙,尽管款式不同,但颜色和领口设计却极为统一,且同样出现了相似的构图和走位。
42.
米娅与塞巴相爱后的第一场戏,她在写自己的独幕剧,剧中角色叫吉娜维芙(Geneviève),此名正是《瑟堡的雨伞》里女主角的名字。感谢@汽车大师 告知,一度以为这是写信……
43.
塞巴在餐厅里演奏的音乐是耳熟能详的圣诞应景歌"We Wish You A Merry Christmas"和"Deck The Halls",在导演的原始剧本中写的曲目是《银色圣诞》(White Christmas),出自老一辈美国观众都曾看过的经典同名圣诞电影的主题曲。不过现在正片中用的两首更能俘获年轻观众,也更有喜感。
这家餐厅是在WB studio lot附近的Smoke House拍的,历史悠久,和好莱坞的联系也很深。大本的《逃离德黑兰》(Argo,2012)也有在这儿取景。
44.
塞巴带米娅去听爵士乐那场戏,是向上世纪50年代的大爵士电影致敬,尤其像极了《葛伦·米勒传》(The Glenn Miller Story,1954)中摇摆爵士大师葛伦·米勒带妻子去听路易.阿姆斯壮(由本人亲自扮演)的音乐一幕。
这场戏与之后的演唱会(炫目的灯光、躁动的观众)一幕戏形成对比,同时带出音乐类型片的演变(也就是现在的演唱会纪录片),暗示爵士乐时代的一去不复返,更加阐明了约翰·传奇那番话的精髓:固守传统,怎么能成革新者?(想来我这种“老片痴影患者”也是如此吧……)
另外,60至80年代带有清新活力的音乐片(披头士、猫王的音乐电影和之后的乐队电影,导演初始剧本中描绘的是80年代风格)在片中也有出现(上图一幕),他们用流行歌曲丰富文化内容,为一成不变的歌舞片带来一股新风,对于音乐电影的革命也是标新立异的。
45.
很多影片都有通过背景墙的色彩变化来表现人物,金·凯利在歌舞片《一个美国人在巴黎》中也用过,戈达尔在《蔑视》(Le mépris,1963)中的使用保持了动作的连贯性。
46.
塞巴家的夜戏几乎都是全绿色的室内戏,包括两人的第一次情感转折戏,是通过霓虹灯透过窗帘来营造效果。这显然是从希区柯克的《迷魂记》(Vertigo,1958)那里学来的,《迷魂记》中的酒店外拥有巨大的绿色霓虹灯,透过细孔窗帘映射在朱迪的房间中,使整个房间弥漫绿光。最经典的一场戏,当更衣后的朱迪走出浴室,视觉上感觉她变成了玛德琳,沐浴在朦胧的绿光下,如梦幻柔软的回忆,而史考特也在此时退出他的浪漫幻想进入现实。在《爱乐之城》中,绿色霓虹灯也突出了一种朦胧的美感。
(托朋友专门向导演进行了求证,导演的解答是:对,对,绿色的霓虹灯光从背景打过来。那其实是一个临时的主意,Lina,我们的摄影师想要这样一个致敬的镜头。这也说明就算在那样一个情感上非常现实的场景,你也想要一点点魔术,一点点老派好莱坞,整部电影的各个方面,都是这个来一点,那个来一些,保持一个混搭的状态。)
47.~54.
《迷魂记》中的旋转多圈接吻镜头已经影响了不少影片,《爱乐之城》臆想部分的的开始段落也使用了该手法,只不过它的转速要比《迷魂记》快许多。
臆想段落中的红色舞厅是参考自《瑟堡的雨伞》中的舞厅,这里是水手流连的地方,注意左边那根柱子也得到了保留。
通过小号转变的半圆黑洞,是参考自《一个美国人在巴黎》中的塞纳河畔的场景,半圆黑洞即桥洞。
臆想部分的歌舞串联,出现了法国片《红气球》(Le Ballon Rouge,1956)中手持红气球的男孩身影。它并不是歌舞片,可能只是导演的个人喜好,不过影片讲述的是一个男孩发现一个红气球,它仿佛有生命,在它的带领下,男孩走过巴黎的大街小巷。影片充满超现实的风格,让人联想到保罗·克利以及杰昂· 米罗等画家的作品。所以放在《爱乐之城》臆想段落中,同时搭配艺术布景和巴黎的背景。
这场戏还有一位水手形象,水手可是歌舞片的常见角色,无论是弗雷德·阿斯泰尔(《海上恋舞》(Follow the Fleet,1936))、金·凯利(《起锚》(Anchors Aweigh,1945)、《锦城春色》(On the Town,1949))还是雅克·德米(《柳媚花娇》)歌舞片或多或少都有水手的形象。
《甜姐儿》(Funny Face,1957)中奥黛丽·赫本在凯旋门前的七彩气球也有出现。在形式方面颇有风格,服装以及摄影上鲜艳的色彩运用令人印象深刻。
后台入口这个洁白空旷的大舞台,是《雨中曲》中两个元素的结合。
这场戏的舞台是典型的米高梅歌舞片的场景,并没有明确的电影指涉。值得一提的是,该场景在男女主角之前参观华纳片厂6号棚时已有出现(包括路灯、地球仪),所以说电影是造梦的艺术,而梦又是来源于现实。
55.~57.
剪影效果重现了试镜一段,这是舞蹈指导巴斯比.伯克利(Busby Berkeley)在《1933淘金女郎》(Gold Diggers of 1933,1933)中的独特烙印。之前曾介绍过巴斯比(可跳转至:请您欣赏:肉山人海万花筒),他除了具有用摄影机运镜把团体表演转化成部队操练的本事外,最厉害的就是能将极具创意的摄影技巧融入舞蹈形式中。而男女主角的剪影最后相拥的镜头出自《广告员》(The Hucksters,1947)中盖博和寇尔的剧照(正片中并无)。
另外??
看这部电影之前,一位女性朋友忠告我带上纸巾,免得哭鼻子时没纸。结果,这包纸巾根本就没开封。我期待这部高分电影带来一个惊喜,结果拆开音乐剧的包装,只看到一出彻头彻尾的陈词滥调。
我能理解为什么朋友喜欢这部电影。电影的男女主角都是怀揣梦想的年轻人,想着用自己的努力和才华在洛杉矶赢得世界的关注。相似的心境让两人坠入爱河。当事业开始起飞时,男女主角又不得不各奔东西。中国观众早已熟悉类似的主题,比如“北漂”。不少观众可能正经历类似的遭遇:胸怀梦想而生活拮据,充满热情却不被人理解。看到男主角被亲人质疑时,我们都想冲着屏幕喊:
走开,别管我们年轻人的事!
生活出现巨大的裂缝,这本是吹起激昂号角的时候,男女主角的应对却一点也不主动。男主角莫名其妙地加入到一个成功的乐队,放弃自己对爵士乐的坚持,获得经济上的成功。他最终靠着乐队的收入开了自己梦想的爵士乐吧,但在我眼中,这一成功充满了讽刺的味道。如果说男主角的成功还能起到点反省作用的话,女主角的奋斗简直玛丽苏到家。她之前的面试毫不成功,社交中也清高自傲,创作的话剧恶评如潮。当然,剧本不敢随意枪毙女主角,所以还是生硬地安排一个星探“发现”女主角的才能,给了女主角一个面试的机会。面试的题目是讲一个故事。女主角思忖良久,开始讲:
我的阿姨跳进了塞纳河……
然后……就没有然后了。女主角接下来絮叨了一堆关于梦想的大道理,似乎所谓的梦想就是做跳入塞纳河这样常人不做的事情。但没关系,电影里的女主角还是因此获得机会,并成为大明星。
整个电影就像女主角讲的故事一样,看起来饱含深情,细想起来却没什么道理。男女主角的爱情也是如此。两个“北漂”的爱情故事,有很多可以挖掘的题材。电影中男主角对女主角说,“你最初爱上我,或许是因为我那时的落魄,能让你对自己的感受好一些”。我当时以为电影会以此为契机,探索更深刻的面包与爱情的道理,没想到电影接着在世俗故事里无法自拔,再不愿深入讨论。电影的最后,女主角成为大明星,和丈夫一起来到男主角的爵士酒吧。男女主角幻想着另一种生活的可能。这原本是升华电影主题的一个好机会。可惜的是,幻想的生活中,两人的爱情继续依然要建立在物质成功之上。似乎除了成功,生活再没有其他可能。如果我是剧作家,我大概会把幻想的桥段换做两人在贫贱生活中相濡以沫。毕竟,那才能衬托出所谓成功的本质。
但导演一定不想这样。他想要的,大概只是载歌载舞的励志MV。
<一>
十二月在三番看的La La Land,上映的第一个晚上和两个朋友一起去看的。结束以后朋友分别打Uber和Lyft走了,我住的比较近就去坐地铁回家。
走出地铁站的时候,快午夜了,街上很空,一两个从对面走来的人,除此以外,只有路灯。虽然这条路我已走过无数遍,几乎每天下班回家都会走,但是突然,out of nowhere,一种莫名的孤独从心里升起来,好像瞬间被拉回了电影里Mia参加完party发现车被拖走只好自己走回家的那个夜晚。
啊,原来我还在电影里没有出来。
没有同伴,没有车,和热闹告别以后独自走的一条的回家的路。路过街边酒吧的时候,我像电影里一样,朝酒吧里望一眼,希望能看到一个气质很好的在弹钢琴的人。
That someone in the crowed.
每一个刚来到大城市的我们,希望被发现,被赏识,遇到贵人,发掘潜力,证明自己很好,很值得被爱,很充满希望。
Except you don't always find that someone.
第一个瞬间,是有关在这座城市里的迷茫与失意的瞬间。
<二>
看完电影回来发了一条短评。
有个朋友看到了问我,所以是想到谁了?
想到谁了呢?想到在剧场里旁边女孩好看但又不敢多看的侧脸,想到深夜醒来突然想到的诗句,想到一个春日的夜晚,在海边散步拍照闲聊大笑,想到一个秋日的午后,车里放着Jazz,载着喜欢的人缓缓驶过金黄色的三番街头。
所以我说,并没有特别想到谁啊,想到很多自己。
非常喜欢的是石头姐和高司令在山顶散步去找车的那一段,两个其实已经深深被对方吸引的人,却都要死死咬定对对方没感觉,但又对对方的没感觉表示质疑,充满了戏剧性。
但这其实是我们这代人爱情的写照不是么?
“喜欢一个人也不能表现得需求感太强,否则会吓跑对方”,“在一段关系中,要保持一定的距离,给彼此以空间”,这些现代都市爱情的common sense很多时候让人们不太表达自己真实的最强烈的情感,或者选择性地表达。
一个小细节:末了,石头姐说,啊我的车就在这里了,你的车停的远么要不要捎你一段?高司令说,哦不用了,我的车就在附近。然后石头姐开走了。高司令走了很久走回了他们散步刚开始的地方,上了车。
第二个瞬间,是有关这个时代的我们在爱情面前的口是心非。
<三>
看完电影之后的日子里我开始一遍一遍听电影的原声soundtrack。新年的时候在玻利维亚旅行,我感觉要写点什么辞旧迎新,想了一想,摘了soundtrack里面一段的歌词:
Here's to the ones who dream,
Foolish, as they may seem ;
Here's to the hearts that ache;
Here's to the mess we make.
这段歌词是Mia在试镜(audition)的时候讲述她一个曾经敢于光脚跳入冰冷的河里的阿姨的故事的时候唱的。
I remember that she told us she jumped in the river once,
Barefoot.
She smiled, Leapt, without looking.
And She tumbled into the Seine!
The water was freezing she spent a month sneezing,
But said she would do it, again.
跳入冰冷的河里当然是一个比喻,这段歌词真的想讲的是,真正敢于追梦的人都是某种程度上非理性的,有那么一点点的疯狂,在别人看起来好像很傻。但却正是生活中那些疯狂,心痛的时刻让我们感受到情绪的波荡起伏,让我们感受到我们此时此刻在鲜活地活着。
A bit madness is the key, to give us new color to see.
第三个瞬间,是有关追梦时的鲜活和色彩。
<四>
我觉得La La Land拥有一个绝好的结尾。
已为人妻的Mia和丈夫路过那个曾经由她提议名字的酒吧,坐定,看到昔日的男友重新弹奏一曲。所有的时光回转,他从第一天起所有的决定都不再一样,不再有争吵,不再有分离,他和她一路走下来,执子之手,与子偕老。然后曲毕,回到现实,什么都没有改变,她看向他,他看向他。剧终。
为什么不是一个happy ending?因为生活就是这样啊,有不完美才有遗憾,有遗憾才有执念,有执念才明白那些道理,才知道原来生活中的美好是如何的。
如果时光再来一遍,你的选择会不一样么?
各自梦想实现之时,发现梦想似乎不那么重要了。假如可以重来,我会在第一次见面时吻你,推掉工作来看你的第一次表演,随你搬到巴黎去,巴黎也有好的爵士乐,在把孩子丢给保姆的夜晚,开车带你去吃饭,然后一起走进酒吧,听别人弹奏我曾经做梦都想弹奏的曲子。可惜,现实中没有如果,但电影和想象里有!
二刷。又悲傷又溫暖,藝術互相影響生命。最後一幕用一場夢、一場電影彌補愛情的遺憾尤為動人,二人因對藝術的喜好相識相知,互相影響、鼓勵、成就彼此的夢想,感情雖沒有開花結果,卻在各自生命留下不可抹滅之印記。哭著離場。
分开以后,生活中我们未必会再相遇了,但在记忆里,我们都还很年轻,我们坐拥无限可能,敢说爱,敢说永远。其实啊,有过,才是永远。谢谢你啊,把我变成了更好的人。祝我们各自幸福。
感情戏想到的是《阿黛尔的生活》,更猛的是那段“回忆杀”,直接串到《泰坦尼克号》片尾重逢,《艺术家》式对经典的致敬天衣无缝。用音乐和歌舞串起所有往事,假如…或许…可能…梦想与现实冲突的拉城,却让心灵相契的人拥有最美的回忆。2016年度最佳!
前一个半小时都在出戏 从5 years later之后才有点感觉 觉得想找布达佩斯大饭店的画风失败 想找伍迪艾伦的文艺失败 想找宝莱坞电影一言不合就歌舞失败 唯独成功是最后的平行世界桥段 算是能赚观众一点同理心
最后两人一吻上,眼泪就完全止不住,最后一直是痛哭。那段蒙太奇展示的就是电影的魔力啊!生活给不了的,电影可以给你,是那么浪漫、那么神奇的情感再现,最佳的电影造梦时刻。而至于理想、爱情、迷影、歌舞片、怀旧等等其他元素和小技巧反而可以放在之后了。最感慨的仍是电影的魅力,做一场电影梦吧!
这部电影有多好呢?想象这样一个场景:二十年后的一个傍晚,你开着车(或者车载着你)在回家的路上,突然扬声器里开始放起这首电影里的旋律,听到第一个音符的一瞬间,所有的情绪全都涌上来,就好像二十年前的那个夜晚你第一次听到它们的时候那样。
验证了语文老师的话:只要开头结尾精彩,中间无所谓。
预告片里说得没错,已经没有人在拍这样的电影了。即使不是年代戏,手法和色彩运用也极具年代感。满足了外人对这座城的一切幻想,又为身在洛杉矶的人拍出了这座城会让你遍体鳞伤的事实。他是真的很爱洛杉矶。 在洛杉矶看La La Land真的是太奇妙的体验。很特殊的感情。
我们那些曾经错过的美好人生啊……
十年前一部恋恋笔记本,十年后一部爱乐之城。说的都是错失的梦想和爱情,演的都是浪漫的不着调男文青和性格张扬又复古风格的美国小妞。今夜愿你们都与爱人共舞,永浴浩瀚星河。
不过是一个很俗套的故事。复古还真的一点都没看出来,把洛杉矶拍得像instagram旅游号,高司令从头到尾一副刚睡醒的样子,和那些经典音乐剧电影比起来缺少太多质感。现在连卖给少女的春药都是那么的廉价。
今年最浪漫唯美的爱情电影,很多段落让人有重温“雨中曲”的感觉。是爱乐之城,也是星光之城,还是梦想和现实缘起缘灭的地方。事实证明有个好的结尾多么重要,它让原本平淡无奇的叙事一步登天!多一星给石头,明年奥斯卡影后坚决站定你~
我们在穷困潦倒时爱得一塌糊涂,却无法在各自功成名就时手拉手出门散步。
你可以无限接近电影,当演员,写剧本,挨着英格丽·褒曼的照片睡觉,在《卡萨布兰卡》的阳台外上班,但生活永远不会成为电影。梦醒时分你看着与你共浴亦真亦幻的泡影中人,转头,微笑,离开,这或许是人生最像电影的一刻。
看這部片會想起的那個人,一定是忘不了的
本年度最被高估的片子就是La La Land了 一个八五后导演的野心之作 可惜阅历不足 剧本各种尴尬俗套 各种故作姿态 浪费了两个优秀演员的表演
最动人的永远是梦想和爱情。但我们没有在一起,这就是现实。
同比《纽约,纽约》类比《艺术家》,返璞归真用音乐、歌舞片形式讲述一个通俗化爱情故事,主要技法登峰造极。串联影史不同音乐、歌舞类型分支(米高梅、金姐弗雷德、大爵士、雅克德米及当代乐队片、演唱会电影)在不同段落相映成趣,既是传承又带出类型演变,复古又革新,且能升华爱情主题,内外兼修。
年度十佳!最后在情字上找到了一个引人共鸣的点,人生就是一个不断追逐梦想的旅程,在某个时间点上,一个人遇到一个人,他们一起成长,相互鼓励,有美好,有痛苦,有成长,有遗憾,这就是人生。导演非常成熟老道,不仅有野心,也有足够的才华,歌舞元素几乎就是整个歌舞片的发展史,适合迷影爱好者。