爱慕

1.一种纯粹的、形而上的暴力
这点是受到了@黑泽里克 “解读哈内克的《爱》”一文的启发。黑泽里克认为，在《爱》这部电影中，“暴力并没有消失，它成为了一种更为形而上、更为抽象、更为制约一切的存在”；哈内克前面的作品都是关于“显在的暴力（视觉的、心理学的）”，而此片则是关于“哲学意义上剥离了人为感的抽象暴力”。这里我想以我鄙薄的学识拓展下这种观点。

《爱》中没有《趣味游戏》里的变态杀人狂，也没有《白丝带》里专制的父亲和教会，相反，故事发生在一个制度优越的国家，一个受过高等教育，信奉平等自由思想的家庭里。哈内克要问的问题是，在这种情况下，暴力还存在吗？此片给出的答案是，纯粹的抽象的暴力是无处不在的。

“暴力”，以其最纯粹的形式表现出来，是“一物（施暴体）对另一物（受体）施加力量从而使后者感到痛苦”。因为只有生物能感受到痛苦，所以受体只能是生物。影片中暴力的受体则是Anna。而施暴体则可以以多种形式出现：

1）他人对Anna的暴力。这应该是最主要的一种施暴体。Anna在患病不久后就产生了放弃生命的念头（葬礼前对话，看相册等），表层原因是她觉得自己活得没有尊严，和自己是一个累赘。而深层原因则是出于一种本能的恐惧：因为自己的身体需要交付他人管理而感到潜在的威胁，亦即潜在的暴力。可以说，片中每个人物都是施暴体。首先是没有出镜的医生，直接导致手术的失败（所以Anna抗拒住疗养院，把自己的身体交付给一群陌生人管理会使这种潜在的暴力最大化）；其次是护工，她们一方面用自己专业知识照顾病人，但另一方面正因为这些专业知识她们不得不把所有病人看成一个同一化的模板，而忽略他们之间的差异性（“病人通常都会叫”，洗澡一幕，尤为突出的是第二个护工给Anna照镜子一幕）；第三是女儿Eva和女婿Jeff，他们咄咄逼人的意见是一种精神上的施暴（Anna明确表示过她受不了Jeff的专制和爱提建议）；第四是邻居和学生Alexander，他们对Anna的同情实则加重了Anna的痛苦。

重点说下丈夫George的潜在暴力。他是与Anna最亲密，最了解Anna的人。但即使如此，Anna也能感觉到George对她潜在的暴力。这种阴影在影片前半段多次一掠而过。比如又一次在吃饭的时候Anna让George去取下相册。George对这种无缘无故的请求有点不耐烦，况且他腿也不大好。如果George执意不去取呢？George的潜在暴力随着影片的推进不断变为现实，在喂水一幕中达到高潮。George“恳求”妻子喝点水，然后把吸嘴硬塞进妻子嘴里。Anna则以仅存的力量来对抗这种暴力，把水吐出，继而是George响亮的一个耳光。

即使忽略这些，George的意愿本质上也是Anna冲突的。出于不希望自己痛苦和内疚，妻子有好转的可能，以及女儿的压力这三方面的考虑，George只能让妻子继续苟延残喘，继续痛苦下去。正如他们说谈到的一样，如果Anna主动结束生命，是为了自己；那么反过来，如果Anna接受病床的折磨，则是为了顺从George的意愿。这不正是George为了自己而使Anna痛苦，从而对Anna施加的一种暴力么？

2）他物对Anna的暴力。房子。这座Anna生活了那么多年，那么熟悉的房子，在Anna患病之后变得如此陌生与恐怖。她已经不能在房子里自由行动。坐个椅子，躺上床，上个厕所，踱个步都显得那么周折而费劲。轮椅。换上电动轮椅后，两口子高兴得像重获新生一样，然而在一个早晨Anna发现自己尿床之后，情绪激动得无法控制这个电动轮椅了。房子和轮椅的背板是Anna痛苦的又一来源。

3）自己身体对Anna的暴力。从不能正常行走，到尿床，到口齿不清，Anna的整个身体也参与到对Anna的背叛中。

4）年轻的Anna对年老的Anna的暴力。年轻的Anna能够坐在钢琴前神采飞扬地演奏，年老的她却虚弱得连手指都动弹不得。学生Alexander其实只是年轻Anna的化身。他的年轻力盛就那么自然而然地摆到Anna前，让她感到恐惧。所以她让George把Alexander的CD演奏停了。不久前Alexander漂亮的“十六分音符”还让Anna感到骄傲的，现在却变得如此陌生。这点其实不难理解，武侠小说中年老的师傅被年轻的徒弟用自己传授的武功打死，大抵就是这么一种悲凉。


看官们，你们在此片中能读出一丝温情和爱？我看到的是无处不在的冷暴力。站在Anna的角度看，她周围的一切都在急速地陌生化，疏远化，恐怖化。我们可以恰当地将Anna想象为一个原始人，面对的是周遭陌生的环境，恐怖的生物以及神秘的力量；自己的力量又如此匮乏而感到的痛苦。这就是我所理解的抽象的暴力。

Anna的困境，George刚开始并没有太深刻的理解，他甚至没有意识到自己也是施暴体之一。但随着和护工闹翻，以及女儿不断升级的责备，George开始感同身受地体会到Anna的巨大痛苦。他开始明白各种纯粹的抽象的暴力，他也明白，只有将暴力推向极致，即暴力地将Anna捂死，才能将所有对Anna的暴力终结。

本片题为《爱》，这其实与暴力并无冲突。George把妻子捂死，是爱，也是暴力的极致。在本片中哈内克把爱与暴力统一起来了。“爱即是暴力的极致”，这是一个我觉得很牛逼的命题。


2. 他人即地狱
这点与第一个主题是一致的。为了表现这点，哈内克在影片开头刻意淡化人物之间的社会纽带，所以我们刚开始根本不知道Eva是谁，Alexander是谁，Jeff是谁，我们甚至还无法确定George和Anna之间的关系。这样处理的结果是每个人都是一个孤立的存在，他们之间的沟通与理解极其困难，这就为暴力创造了空间。当Eva坐在床边对着已经失语的母亲漫谈着自己的房产和股票的时候，这是一种何等冰冷的暴力。

另外故事的结尾也可以印证这一点。首先George应该是自杀了，这可以从Eva回到空荡荡的房子（警方把钥匙给她了）以及Anna和George双双出门看出（这不是看演出之前那次出门，因为衣服不一样；另外George的眼神很彷徨，仿佛到了另一个世界）。好了，George居然没有煽情地在Anna身旁自杀，这里哈内克意在表明，George，即使作为Anna身旁最亲密最能理解她的人，与Anna之间依然有一层隔阂，有一段作为“他者”而无法逾越的距离。

那George是怎么死的？哈内克没有交代，亦无意交代。我们仅能知道的是，George的死在警察破门之间应该还没被发现（否则警察在发现George的死后会立即找上门，而不至于在尸体腐臭之后才破门）。这无疑又增重了一重悲凉。


3. 谁是观众
暴力被抽象化之后，哈内克告诉我们，这是我们全人类共同面对的暴力。Anna的悲哀是全人类的悲哀。影片刚开始，是关于演奏厅观众席的一个长镜头，在这里，我们漫无目的地搜索着故事的主角。但是哈内克没有告诉我们谁是主角，因为这并不重要。哈内克想说的是，Anna和George的困境将会在某一时刻降临到观众席上每一个人身上，所以每个人都是主角，每个人迟早都会受到这种抽象的暴力的折磨。另一方面，我们（作为电影的观众）正对演奏厅的观众席，所以我们又是在演奏台上。我们不但是电影的观众，还是电影的主角。Anna和George生活的房子构成一个狭小的舞台。同样，我在敲这篇评论时所在的狭小房间也构成一个舞台。哈内克笑了：面对抽象的暴力，没人能够幸免于难。

       我能想到最残忍的事情，就是看到你心灰意冷的活着，我挚爱的亲人、爱人。
       21年过去了，我从来没有遇到好的爱情，但是我始终相信，一个人一定能遇到与他相守一生的平淡但温存的爱情。因为我亲眼看到了。不止在大银幕上，在17寸的显示器上，我是真真切切的看到了。
        2004年的时候，姥姥被检查出了尿毒症，在她从患病到离世的五年中，全家人都像被蒙上了一层薄薄的阴影，尤其是对姥爷而言。但在这几乎没有情节的漫长日子里，姥爷就是坚守在姥姥的身边，为他瘙痒、洗澡、擦背、做饭。虽然妈妈有时间就回去帮忙，每周三次的透析也是妈妈带着姥姥去，但是起居小事都是姥爷一个人默默担着，日复一日，五年如一天。
        姥姥离世的那天，年近80的姥爷守了一夜的香和灵位，任谁去劝，他也不愿意合眼。第二天清晨，妈妈和哥哥把灵位搬走，姥爷还含着眼泪对着姥姥的遗像三鞠躬。后来为了缓解心情，妈妈带着一家人去了三亚旅游散心。在亚龙湾的沙滩上吹风时，姥爷突然说想放一盏孔明灯。当灯放起来的时候，我才看到姥爷写在孔明灯上的愿望“希望老伴在天堂过上好日子”，然后我就偷偷跑到一边擦眼泪去了。
       三月的最后一周，当我伤心的看着刚养不久的雏菊凋谢的时候，我也接到了姥爷去世的消息。我一直觉得，是太过相爱的两个人无法承受生和死的阻隔与思念，所以才会相隔不久离世。否则身体那么好的姥爷怎么可能突然查出患了肝癌。
       姥爷最后的时刻，妈妈选择了放弃治疗。原因是，与其看着家人这么痛苦的活着还不如让他解脱。我们谁都没有权利决定一个人的生死，但是我理解妈妈的选择，就像我理解《Amour》中老爷爷的做法一样。那些说老爷爷是谋杀犯的孩子，大概是没有经历过看到家人生不如死的疼痛吧。
       不煽情的悲伤才是好悲伤，几乎没有背景音的安静残忍画面让我想起《无人知晓》。生活就是这么困难，比电影还要困难，有时候简直是没有情节的煎熬，是没有旋律的哀鸣。残酷隐忍让人悲伤的流不出眼泪，绝不像《一九四二》那样极力煽情，需要配上一只管弦乐队营造出万马齐喑的悲伤垫乐，似乎不掉几滴眼泪就显得自己很没人性似的。
      鸽子。油画。钢琴曲。以及那些寂静无声的画面。有形的与无形的，一切是巨大的冲击和意象。
      所以，我太过爱你，我不要看着你心灰意冷的活下去。如果你觉得尊严被病魔夺去了，生活是那么痛苦，我希望你在天堂能一切安好。

昨晚去看西班牙默剧《安德鲁与多莉尼》，演出结束后演员谢幕，我看着面具后面的三个年轻面孔有点恍惚。心情是动弹不得的恐慌。这种感觉前一段时间看《爱》的时候刚刚出现过。

《爱》与《安德鲁与多莉尼》的故事出奇地相似。发生在中产阶级的老夫老妻之间，弹钢琴或者拉大提琴的优雅的老太太患上慢性恶疾，老头服侍她以终老。这种优雅的老太太之前也总在电影里出现。比如《布拉格练习曲》倔老头的教德语的太太。她和《爱》里的安一样，头发梳地一丝不乱，着衣得体，知书达理。只不过这位太太身体健康，于是倔老头还能去折腾那些不服老的事。评价《布拉格练习曲》里的老头可以用类似“胡子一把，春梦一堆”的乐观评语。因为变老这件事是可以态度积极的。

而死这件事却不由分说。《爱》里的Georges也曾尝试过乐观的态度。他给她讲他儿时的小故事。她问，这事你怎么没跟我讲过？他回答：我还有很多事没跟你讲过呢。 她笑，你不会要在晚年自毁形象吧？他有些好奇，我原本是什么形象？ 这时候情话来了，她回答，有时候你就像个怪兽，但又很温柔。他动用了典型的法式调情法回应，那我再请你喝一杯。初病和初遇一样，也是可以美好的。在最开始，安德鲁也可以向多莉尼妥协，把袜子套在手上当手套。

但人类可以承受坏，却不能承受一日坏过一日。《爱》和《安德鲁与多莉尼》采用了不同的方式描摹恶化的过程。《爱》将Ann的病情进行了跳接，类似癌症的一期二期三期四期，每个阶段都坏过上个阶段太多，仿佛是Georges所能承受的极限，而下个阶段仍旧毫不迟疑的到来。这种处理让折磨变得尤为漫长且不可逆转。多莉尼的病情是一种连贯但仍旧源源不断的恶化，上一刻还能指导安德鲁正确地穿着内裤，下一刻已经不能分辨大衣的正反。

有意思的是，在Ann和多莉尼得病之前，主人公们的生活与悲惨二字丝毫不沾边。他们均衣食无忧，精神生活丰盛，儿女孝顺。Ann甚至与Georges仍旧恩爱。可惜生命的残忍并非全是由他人造成，生命本身就自带着苦难因子。就算妻贤子孝，美得冒泡，天伦之乐的保鲜期也不是永恒。

卫报影评人Philip French说《爱》可以比肩一些叙述变老和死亡的电影经典，他提到了小津的《东京物语》（注1）。我觉着虽然两部影片都在探讨变老和死亡，但与人的感觉却完全不同。小津的生老病死是伤感，你愿意理智接受的，就算是哭，也可以擦擦眼泪感慨一下人生就是这样。《爱》制造的悲伤是足够歇斯底里的，看罢要紧攥衣角，面目狰狞地钻着牛角尖“人生怎么能这样！”

这大概因为小津的主人公被放在社会中，被家人簇拥，有邻居问候，会坐火车远行。而《爱》与《安德鲁与多莉尼》一样，故事几乎自始至终都只发生在房间里。主人公与观众同时被困。曾经的爱巢变成坟墓。这里的坟墓摆脱了任何的比喻意义。并非是爱的坟墓，而是肉体的。小津会着重去描述自然的规律---循环往复，更迭轮回。你到最后会被说服你是众人之一，千秋万代之一，“你要为别人让位，就像别人曾为你让位那样”。《爱》的视角主观到令人胆寒，外面的世界，甚至地球转不转都与他们不再有关，子女或学生的偶尔探望是他们与外界唯一的，也是他们并不情愿接待的联系。他们无暇去培养豁达的生死观，他们只有痛苦和回忆可以消受了。

所以，《爱》与《安德鲁与多莉尼》都比《东京物语》残忍地多。如果两者再相较，《安德鲁与多莉尼》还是没有下足狠手。默剧用了面具（女主角还亲自制作了多莉尼的面具），戏剧表现上来说，面具将表演精简为动作和姿态。尤其适合坐在后排的，略有近视又没带眼镜的观众。另一个层面上，面具无形中拉开了观众与现实的距离，我们会把那些粘土动画般的角色与自身剥离开（开玩笑，我们可是尤擅逃避的物种）。不过《爱》连这个机会都不给。Georges甚至在当他童年的小故事也不能缓解Ann的痛苦哪怕一点点的时候，亲手结束了这一切。看似终结痛苦的解决方式反倒增加观众的无力感。这并不是好的，却是唯一的解脱。而在舞台上，安德鲁与多莉尼温柔地跳起了一支舞，安德鲁成了多莉尼的大提琴。默剧好心地艺术化地略过死的过程，只用大提琴旋律里不和谐的跳音提醒观众一切是哀伤，并不优美。

结束的时候，他们的孩子都去探望已经空无一人的房子。不要再说爱是永恒这样的话，他们与他们的爱一起，已经消失了。留下的是爱的证据，一些照片和一本关于爱的书。但爱本身，已经消失了。

这才是最悲伤的事。

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所幸上帝总还是给人类留活口的。一件悲伤的事能安慰另一件悲伤的事。原本在这个日头一日短过一日，夹杂各种末日寄语，常常雪封太阳的冬末，一不留神就会感慨青春苦短，时间加速，又一事无成。心里揣着太多不能及时实现的愿望，分分钟都想跑得更快一点。

然后跑去哪儿呢？

每个人都有自己的末日。且这末日跟大促销，玛雅预言，科幻小说毫不相关。真的末日是迟钝，缓慢，疼痛。糟糕透了。

既然终点如此让人失望，那就缓步前行，并为未到达终点的每一日侥幸。



注1：
Philip French http://www.guardian.co.uk/film/2012/nov/18/amour-michael-haneke-review

星级：★★★★

2001年《钢琴教师》获评委会大奖，2005年《隐藏》获最佳导演奖，2010年凭借《白丝带》获得金棕榈，2012年奥地利导演迈克尔•哈内克再次凭借《爱》获得戛纳电影节的最高荣誉金棕榈大奖。《爱》让很多人感动，甚至几乎出现在所以媒体、影迷、电影人协会和专业电影奖项的名单上。迈克尔•哈内克一如既往的严肃和严谨，他说自己是一个没多少想象力的人，所以观众经常在他的电影里看到他以往作品的影子，从主题、类型、导演风格，甚至故事的残酷性上。他说他选择拍什么样的电影，起点始终是他自己的个人生活，但他从不会把他的个人经历拍进电影里，他的电影只是给观众提出问题，给电影一个尽可能开放式的展示，没有任何他自己的评判，让观众去思考，答案全在观众自己那里。

《爱》就是那种只是在展示的电影，它让人想到明年奥斯卡最佳纪录片长片单元另一部呼声很高的灵性纪录片《轮回》（《Samsara》）。《天玄地黄》导演罗恩•弗里克在20年之后，花费5年时间跑遍全世界25个国家，用延时摄影和降格处理的方法剪辑成这部“画面唯美到令人窒息”的纪录片。《轮回》探讨的是生命这一深邃的哲学命题，影片却没有一句对白，宇宙“万物相连”“天人合一”和“生命轮回”的命题都是通过影像来表达，片中凯恩斯主义和马太效应等影像的表达方式更是令人震撼。整部电影就是在展示，导演没有任何评断，他只是在留白，所有的思考和最终的答案都归观众私人。这和《爱》的做法很像，尽可能的在剧作上做开放式的结局和留白处理。再比如土耳其著名导演努里•比格•锡兰的《小亚细亚往事》，这部电影也曾在第64届戛纳电影节上摘得评委会大奖，片中留白的力量同样很强大，似乎对白和事件都无法拼凑出所谓的真相，电影也没有明确的告诉你什么，残酷的事实在于画面和电影之外，需要观众去思考，去探寻。通过不同角色的对白和社会体制现状来探寻真相，让人无所适从也是很正常的，完全留白给观众，似乎文艺片大导演都很信任影迷们的智商。

在这一点上国内同类题材的导演就信不过观众了，比如《飞越老人院》就像张扬导演用拿来主义的创造方式赶鸭子上架，拉不出屎往死里憋，当然说好听点这叫应景式商业创作。《单身男女》和《大魔术师》的魔术冷饭，他们再炒一遍；《老男孩》和《艺术人生》式的歌舞和段子，他们也学着原样复制，当然还有那类计算和爸妈还能相处多少时间的微博段子，生怕观众不明白，非要喊出来。它让人觉得很庸俗，目的性强烈，情节生硬，过于说教，毫无棱角，除了老龄化问题可以让人思考并被自己感动自己之外，其它一无是处。当然，我在这里拿它和《爱》对比，显然是自讨没趣。我们应该提香港导演许鞍华的《桃姐》，人人都爱桃姐，《桃姐》也为了商业化选择了让一众知名的电影人玩客串。许鞍华对于这一老龄化题材的处理也常常被媒体提到她自己和老母亲的现实处境，许导演也不忌讳谈论自己老了以后可能同样会选择老人院的话题。很多人喜欢她的这一点，她的真实和她对电影的爱。作为当年香港新浪潮那一代的领军人物，也只有许鞍华还在像当年一样拍电影，用电影表达自己的思考和想法。他们当中很多人如今已经不拍电影了，或像严浩和谭家明一样先有新作问世，也有像徐克和于仁泰一样开始拍商业大片了。比如《桃姐》中镜头在老人院里流转，悄无声息的捕捉着人世百态，这是带着创作者情绪和观点的镜头，镜头中除了那些真实生活在老人院里的老年人，还有带着任务在表演的演员。再比如最后影片最后对待生死的观点，牧师引用《圣经》中《传道书》的那段“生有时，死有时。哭有时，笑有时。哀恸有时，跳舞有时”，表达创作者和现实中真实人物的那种“凡事都有定期，天下万物都有定时”的心态，用宗教让人心从生死中得到解脱。

再回到《爱》，看看影片留白的力量。迈克尔•哈内克说很难说清楚一部作品纠结会带给观众带来什么，它就像去听一场音乐会，很难具体说清楚它的具体收获。这也正是他的作品给人最大的感受，他的电影展示了一个严肃沉重的故事，你却看不到他的主观个人化的评断，但观众却会有不同的观影感受，有不同的收获。国内很多人都注意到衰老、疾病、生死和尊严这一个层面，却很少有影评提到中产阶级的价值观这个问题。片中的乔治和安妮（让-路易斯•特林提格南特和埃玛妞•丽娃饰演）这对老夫老妻是欧洲典型的中产阶级，他们是钢琴音乐老师，有着不错的收入，体面的工作和高雅的品位。这群人很好“面子”，为人处世讲求体面，这和中国的一些有钱的知识分子家庭很像。他们做事往往都要追求品位，待人处事彬彬有礼，即使遇到不开心的事情，他们表面上都会装在大度和笑脸。探讨中产阶级虚伪一面的影片很多，比如《资产阶级的审慎魅力》，比如美国人的《毕业生》，比如费里尼、伯格曼、安东尼奥尼、布努艾尔、法斯宾德、戈达尔和侯麦等人很多电影，或者你可以找张秋的那本《中产阶级的审慎魅力——世界电影大师的中产影像》来读读，我相信大家都了解中产阶级这群人的“面子工程”，他们往往把这看的比什么都重要。

《爱》中的这对夫妻不用为了医保和金钱发愁，困扰他们的是面子和尊严，是别人眼中他们的形象。在安妮颈动脉栓塞手术失败之后，她被疾病判处了死刑，半身不遂，瘫痪在床，生活起居要靠别人来料理。她的情况越来越越糟，一天天的失去了行为和自理能力，作为人的尊严和面子形象也跟着失去了，这让她生不如死。这当然是很多中国观众难以理解的地方，他们觉得这对老夫妻太理性了，简直疯了。中国大部分观众都是靠电视剧培养起来的，如今只要你打开电视剧，国内的节目尽是些相亲、买房、结婚、梦想、选秀、各种无聊的广告和庸俗的肥皂剧，整个大陆都是这样，你还指望观众能有什么样的审美品味？电视就像一个给观众洗脑的巨大邪教组织，给观众日复一日的洗脑，让人渐渐的失去了自我思考和认知的能力，就连稍微有点自由的空间的网络都要被相关部门监管了，大家都在为相信相亲结婚买房努力着，都在追求一些所谓的梦想，却很少有人停下来思考一下生活，享受一下人生，做一些自己想做的，多为自己活几天。大家都在努力忙着赚钱，就像钱是自己的主子一样，没有钱的时候是屌丝，哪天发了财也把自己搞的像煤老板一样，谈何品位和自我。比如你见身边还有经常读书买书的人吗？尽管如今国内的书籍是最便宜的白菜价，网上购书还一个劲儿的打折或折现促销。在中国的甘肃，农村的进城农民工在精心照料瘫痪在床的妻子8年之后最终夫妻绝望，夫妻俩在黄河边徘徊12个小时，最后妻子主动要求丈夫将自己推入江中。他们除了面对的是疾病的折磨，更是拖欠的债务和儿女们的未来，孩子们要上学，未来还要花费更多的钱。我不敢分析这起新闻事件背后的社会意义和悲剧发生的问题根源，但大家自己心里都会明白。这和发生在法国巴黎的《爱》很像，都是爱，却也有不同的区别。还在为了挣钱和温饱而拼命的人，是很难理解面子的问题，当然人人都懂得尊严，但面子工程不同于尊严，它更矫情，所以就会有人不认同《爱》中乔治用枕头闷死安妮让她早日解脱的“爱”的表达方式。

《爱》虽然看着简单，却可以看到迈克尔•哈内克一贯的风格，沉稳，含蓄，内敛，主题残酷，开放式的留白和极简主义。这算是他最私人化的一部作品，这里的私人化指的是故事的格局很少，只有一对老夫妻，几个拜访者和一座两室两厅一厨一卫的公寓。哈内克对电影做着减法，最大限度的弱化了故事的戏剧性，弱化了对白、摄影和场景调度，重点放在了提炼情绪，就是那种全人类共通的情感。除了影片的开场，摄影机的调度复杂之外，片中几乎每一场戏都简单像一出独幕剧。电影开场的复杂摄影调度是有原因的，它隐藏了一个秘密，同时也交代了这座公寓的格局。摄影机的调度是随着警察的破门而入，摄影机跟随进门的警察去了客厅，警察推了书房的门，门被锁死，他打开两扇窗户，然后返回到门口，有人找他讲述这家人的情况，镜头接着跟随警察来到卧室，观众看到死亡的安妮衣着整齐的躺在床上。秘密就在卧室里，有人猜测最后乔治也自杀了。答案应该是这样，乔治最后写了遗书，封死了卧室的门，然后躺在了床上。电影最后当伊莎贝尔•于佩尔饰演的女儿伊娃再次来到父母的公寓，她开锁进门，在房间走了一圈，房子空空如也，连家具都已经没有了。片中其他的场景几乎都是调度极简，全部都是全景的景别中演员大幅度走动的时候，摄影机会有一个简单的摇镜头，或者伴随着简单的场景切换；当演员坐定或运动幅度小的时候，影片几乎都是一个全景，采用定焦镜头，中间偶尔切入正反打双机位，就像电影那两款夫妻俩的面部特写海报那样。比如于佩尔的戏份几乎都是坐着交谈，比如最后乔治闷死安妮的重头戏，从乔治来到床前到最后，一个长镜头有6分多钟。这虽是一个倒叙的故事，却采用了传统的线性叙事，故事从开始到最后都在一座公寓里完成，一切都是极简。迈克尔•哈内克的作者化风格已经娴熟到大音希声，大象无形的大师的境界，你几乎感觉不到摄影机的存在，它平静、耐心、细无巨细的纪录片着一切，不带一丁点主观的个人情绪，这是这部看似简单的电影最难做到的地方。伊朗出生的法国摄影师戴瑞斯•康吉的镜头以情绪化著称，伍迪•艾伦的《午夜巴黎》和大卫•芬奇的《七宗罪》等电影都是出自其手，他在《爱》中的镜头竟然可以不带任何情绪，连画面的色调都是无限的趋于当时所处的场景和环境，这对任何摄影师都是个高难度的挑战。

《爱》的另一个高难度的地方在于细节和留白，它不怕观众看不懂，它只是在展示，靠有心人去看。比如安妮的求死之心，片中乔治参加完葬礼提前回家，看到安妮从轮椅跌倒在地上，窗户开着。他们没提这事，但背后的意思是乔治深爱着安妮，心里挂念放不下她，所以会提前回家，这让本来想自杀的安妮决定为了丈夫好好活下去，才会有了接下来的锻炼和学生亚历山大•萨洛（Alexandre Tharau）探访时的容光焕发，当然这也很中产阶级的面子工程有关。萨洛也是片头的那位演奏会的钢琴家，他在法国有钢琴王子的称号，《爱》中的钢琴曲都是出自其手。再比如安妮痛苦的喊着“疼”和“妈妈”，这肯定也不只是像护理人员口中说的那样，是这类病人无意识无意义的话语。安妮在清醒时就问乔治，让她这样毫无自尊的活下去是想看着她的形象被毁吗？他们之间是爱让对方彼此相互坚持，也是爱，让一个人帮助另一个人早日解脱。这和去年比利时电影《直到永远》的主题很像，影片改编自比利时第一位接受安乐死的病人马里奥•韦斯特拉特（Mario Verstraete）真实经历的电影，他患上了多发性硬化症，当疾病让他失去了行为能力，他慢慢觉得自己的人生完了，理想完了，未来也完了。与其没有尊严不快乐的活着，还不如凭自己的意志决定自己的人生，他选择了安乐死。这种在道德和人情之间摇摆的故事看上去颇具争议，但争议背后当事人得到的理解、亲情和爱也更加让人感动，这类关于安乐死的残酷亲情片很多都是这样。

《爱》是一部需要观众细心品位的电影，每一句对白和每一个细节的背后都有着创作者没有言说的用意。片中的流水、鲜花、鸽子和油画，甚至老头的噩梦和听着钢琴曲时的幻象，以及最后这对老夫妻一起穿戴整齐的离开公寓这类看似颇具寓意的东西很明显。电影中让这对恩爱的老夫妻最终选择这种残酷的“爱”的表达方式有外力和内力的双重原因，鸽子代表外力，第一次鸽子出现，乔治将鸽子驱赶出公寓，随后他解雇了护理人员，也不再愿意有人来探访，开始不理会电话和留言。乔治第二次抓住鸽子，温柔的安抚之后将其放生，他其实骨子里不排斥他人的好意，只是这些善意对他无济于事。他拒绝他人（外力）也和“面子”有关系，而内力则是来自两个老人之间的爱。乔治的爱让安妮可以打消求死之心为他而活，但那种活对于双方来说都渐渐的成了一种噩梦，流水和鲜花的温柔意象可以寓意他们之间的爱。油画则寓意他们的心境，就像泛黄的记忆一样成了虚无缥缈的存在，正是哈内克在减法之后所要提炼的情绪，就如同乔治讲叙儿时看电影时的感动。这些明显的意象反而不那么有趣，更有趣是乔治和安妮那些看似普通的对白。比如乔治对女儿说“你的同情对我们没用”，“不要像外人一样告诉我应该怎么做才最好”，对护理人员说“我衷心是希望有一天也会那样对你”。《爱》让人感觉一种残酷的温柔，又让人觉得如此的真实和无奈。人在生老病死这个问题上谁也帮不了谁，谁也替不了谁，疾病最终会不带任何情面而来，摧毁人的一切，身体、语言、记忆、意识、信仰甚至行为，运气不好的人谁也逃不掉。任何的同情和关怀对于当事人也都无济于事，这就是生活，人唯一能做的就是自己承受。用不了多久，你也许记不住这部电影的细节，记不住摄影、场景和场面调度，甚至记不住那几句戳痛人心的对白，但你能记住那种绝望的情绪，就像乔治讲叙自己小时候看电影的经历那样。迈克尔•哈内克不认为这里的“爱”只代表着夫妻之间的这种爱，还可以泛指所有家庭成员之间的爱，比如父母与子女之间，或者片中这对老夫妻对女儿的爱。其实无论是哪种“爱”，归根结底那都是爱。


凤凰网娱乐 稿件

     巧合的是，今年拿下三大影展头奖的影片都无一例外地探讨了这样一个问题：末日将至，我们如何相爱？在《凯撒必须死》中，犯人麻木的灵魂被对戏剧、对自由的爱所拯救，而在《圣殇》中，主人公的自我救赎通过一个虚假但无比真实、残酷的“母爱”得以实现。迈克尔•哈内克则用一部场景单调、人物简单，连片名也只有一个字的《爱》获得了今年电影界最让人瞩目的一座奖杯。

    爱的表达方式千万种，但三部电影都给我们预设了一个极端环境：末日来袭。在走向生命的终点时，我们来到了绝望的地狱入口，这时人还能拥有爱的能力吗？在痛苦、压抑的精神状态下，被文明、理性所包裹的外衣掉下，里面究竟是无法释怀的爱还是无缘无故的恨呢？三部电影都给了我们看似光明的答案，但答案背后的故事却更加耐人寻味。《凯撒必须死》中的犯人在收获灵魂的自由时却又不得不继续面对生命被禁锢的事实。《圣殇》里的岗作从“母爱”中告别了堕落、毫无人性的生活方式，当他开始走向新生时，却又预感到他即将要失去这份爱。《爱》中的老年夫妇，当丈夫细心照料瘫痪的妻子时，我们看到了浓浓的爱意，可当他突然杀死妻子时，我们得到了信息开始变得复杂了，复杂得一时无法接受与理解。

    作为孤独个体的人类，为了逃脱孤独感，而选择将自己最私密的情感与他人来分享。这些人可以是伴侣、家人，也可以是上帝，或者艺术。时间久了，就形成了依赖。但往往在通往这种依赖的过程中，怀疑与厌倦会提前毁掉这份感情。看来，《爱》中那对夫妻，安娜和乔治斯，他们的感情就更显珍贵。乔治斯是自私的，他不愿意将自己对安娜的爱拿来与别人分享，在安娜重病后，他排斥其他人的来访，甚至是自己的女儿。他只愿意安娜在自己的陪伴下走完生命的最后旅程。在这个封闭的空间中，连一只意外来访的鸽子也不能容忍。哈内克为我们描绘了一种简单但又极致的爱，它温暖又压抑，幸福却悲凉，这是属于两个人的世界，隐藏着平凡中的躁动与不安。对于安娜也一样，她不愿意呆在医院，不愿他人谈论自己的病情。哈内克在影片中多次将摄影机对准了被凝视的一方，观众能强烈感受到对方投射来的目光，那充满爱的目光。《爱》并不是一曲对爱的赞歌，而是对生命的一种注视，当生命不可抑制地走向衰老和死亡，我们是否能坦然面对？这同时也是对爱的极端考验，考验着人承受力的极限。我们必须在付出与收获失衡的天平中找到属于自己的位置。影片中乔治斯多次出现幻觉，在满是漏水的楼道上，他被一只胳膊紧紧束缚住，而这正是他对安娜说“你不用愧疚，这种事也有可能发生在我身上”之后。人也许无法将自己全部交予他人，但我们却无时无刻不在付出的同时渴望回报，在只有付出却无任何回报的情况下，我们的爱是否还能继续向前？哈内克的电影总是在探讨某种意外的突然介入对现实生活的影响，无论是爱上自己学生的钢琴教师，还是遭遇变态暴徒的可怜人。在面对生活、感情的巨变时，人们的处理方式总是从一个极端走向另一个极端。很难说《爱》中的情感表达方式是正常或者不正常，但这一切一定是在一种自然的状态下发生的，从细心照料到用枕头让爱人窒息再到封锁房间的泰然自若，都是乔治斯自我的反应，观众却无法在主人公的言语中去判断，我们只是在等待，等待死亡的来临，等待电影的结束。

    哈内克是一个不会在电影中轻易表露情感的导演，但在《爱》中首尾两次“亡灵归来”却饱含感情。这是哈内克新的尝试么？至少在某个层面他成功了，观众对那种呼之欲出的情感不会视而不见，但另一个方面，饱满的情感却在削弱电影中的“自然状态”，我们离人物越近，也就离自我越远，我们获得了越多的预设信息，也就越发失去了对电影意义空间的掌控。哈内克深知这一点，所以在特写的频繁使用之后，中远景开始回到电影中，我们也开始对乔治斯感到越来越陌生了。

    我们看到了爱，但也感受到了死亡，爱不应该与死亡联系在一起，可是事实就是这样，安娜的死亡对于她自己，对于乔治斯都是一种解脱，这种行为很难用理性或感性来判断，我们也很难从这样的电影中分析出什么“意义”来。因为悲剧发生了，主人公作出了选择。就是这样？既然爱的表达方式有千万种，那么“爱你爱到杀死你”也应该是其中一种。过多的“为什么”对于哈内克的电影实在多余。他爱她，她也爱他，她病了，他杀死了她，然后电影就结束了，这就是他们想要的生活，可是你能说这不算是一次爱的真挚表达么？