密阳

我记忆里她似乎一直在哭，那种哭声让人听了窒息。还有她那种潮水般的喘息，像一个将死的人在做一线挣扎。而他一直傻乎乎地跟在她身边，像对待一件瓷器一样对待她。 这部电影我花了三个晚上断续地把它看完。开始觉得它沉闷。直到最后一天晚上，看到影片最后那一片停滞的阳光，我才觉得我彻底错了。《密阳》太轻缓，太不动声色了。 李沧东在这部电影里对配乐极其吝啬。但是在它的官网上，一直循环播放着片尾的那支曲子。听得越久，那种复杂的感觉就越明显。好象说喜说悲都是不对。 那种绝望的力量被隐藏得那么深。尤其是当申爱发现她恨的人已经早她一步得到了上帝的宽恕，她那架空的精神世界就彻底崩溃了。这一段尤其使人压抑。一直到影片结束，我还在想她昏厥过去的那一幕。原来信仰是多么不值得被探讨的一个话题。当它被作为止痛剂的同时，它已经成为了一件廉价品。 我觉得密阳这个地方是一个讽刺。可能她来到这座城市就是个错误。她想逃离喧嚣的城市，去她丈夫出生的小城过平淡生活。但是脆弱的人总把善良理解得太天真。一个理想主义者努力想要走出悲观的阴影，就把自己放逐到一种绝对的生活状态里。因为理想太绝对，所以后来当这种生活状态出现偏差的时候，她的整个精神世界也坍塌了。 那个男人是她在密阳遇到的第一个人。他似乎是带着一种敬畏在靠近她。他甚至都不太敢承认自己喜欢她。直到最后我们也无从得知他到底有没有走进她的生活。也许他不懂得正确的方式，但他是那个小城里，唯一真心对她的人。尽管包括他母亲在内的所有人都觉得他是一个没有出息的痞子，一个痞子的真心能有多少价值呢？ 这个角色其实是非常值得回味的。因为自始至终，导演都没有拔高他任何。他就是这样一个真实的人，真实到不像是一个出现在电影里，却又不为电影背负任何角色意义的人。 很多影片都会使用戛然而止的手法来结束。有些纯属故弄玄虚，而《密阳》是我至今看过的影片里，用得最恰倒好处的。因为随着电影的进行，作为观众的我们也已经在不知不觉中变得脆弱和茫然了。在这样一种情况下，导演给出任何的结局都会使人沮丧。所以他关掉了镜头。把所有未决的命运都丢在了那片阳光里。

作者：Andrew Chan

译者：csh

译文首发于《虹膜》

李沧东在形容他的创作过程时，用了「绝望」这个词语。对于任何了解他作品的人来说，这不该是一个令人惊讶的事实。1997年，43岁的他推出了长片处女作《绿鱼》（在此之前，他是一位备受尊敬的小说家），自那以来，这位伟大的韩国导演，一直展现出自己对于黑暗的趣味。在过去的几十年间，在他那些最为无情、残酷的作品里，他处理了如下主题：祖国近来的压迫史（《薄荷糖》）、对女性造成的性侵害（《绿洲》与《诗》），还有一位年轻人在日益神秘的世界中感受到的绝望（《燃烧》）。他采用的是一系列不详的题材，他还为自己的作品赋予了完美主义的艺术水平，这一切为他的作品赋予了一种特质，仿佛每一部影片都出自一场伟大的斗争。在2010年的《诗》与他根据村上春树作品改编的《燃烧》之间，隔了八年的时间，在此期间，李沧东放弃了一些项目，他希望能够找到一个最能激发紧迫感的项目。最终，他的选择似乎是对的：这部作品为他赢得了职业生涯中最广泛的好评。这部作品涉及了许多最近的人与事，譬如唐纳德·特朗普、阶级差异、大男子主义以及朝韩之间持续不断的冲突。这一切让这部惊悚片非常贴合当下这种毁灭性的政治形势。

上周，李沧东参加了现代艺术博物馆的回顾展——这是他八年来第一次访问纽约。借此机会，我与他谈了谈对于电影和文学的热爱，以及他成为叙事者的原因。

记者：你在电影院看到的第一部印象深刻的作品是什么？

李沧东：那是在六十年代，我大约十一岁的时候吧。有一部动画片在韩国上映，讲述的是一个叫洪吉童的角色的故事。他有点像韩国文学中的罗宾汉，这个形象起源于一部古老的、古典时期的小说。我这个年龄的孩子，都在期待这部电影的上映，所以我也特别想看。但是，我家的经济条件不太好，所以我没有足够的钱，没法买票。我的表哥知道我想看，我的表哥知道我想看，所以他给了我票钱。我去了剧院，那里挤满了孩子。我加入了队伍之中，但当我越来越接近售票厅的时候，我开始有了一种感觉：我真的不想再看这部电影了。我无法肯定这种想法的缘由。我一度很想看那部电影，但就在我发现自己不得不买票的时候，我就想从那些孩子中脱离出来，做一个独立的个体。

最终，我去了隔壁的剧院，那里正在上映（理查德·布鲁克斯的）《吉姆老爷》。我甚至不知道这部电影讲的是什么，但我决定去看一下。当时我太小了，所以我很难理解那部电影。它太黑暗、太可怕了——大海和暴风雨啊！这是一家比较老旧的、二轮放映的剧院。那里的观众没有那么多，当然，观众里也绝对没有孩子。我独自坐在黑暗中，充满了恐惧与焦虑。当电影接近尾声的时候，我意识到主人公正走向不幸的命运之中。这实在是太难忍受了。在这之前，我也看过电影，但这真的是我第一次自己选择电影、购买影票，这是一种原始的体验。那一刻，我感受到的恐惧与共情，给我留下了非常深刻的印象。

记者：那时候你可以看什么类型的电影？

李沧东：如果你问的是那些影响我的电影，我可以说，很多电影都和你眼中的「杰作」没什么关系。《吉姆老爷》就是这样一个例子，虽然它改编自一部伟大的小说，但它其实并不能算是一部伟大的电影。尼古拉斯·雷的那部《北京55日》也是这样的例子，这部作品我也非常喜欢。直到很长一段时间以后，我可能才发现你印象中的那种“伟大”的电影。我年轻的时候，大概二十岁之前吧，韩国有一个制度，每一部外国电影的引入都必须经过政府的批准，就像中国的制度那样，所以我们很难看到这些电影。而在二十世纪八十年代的时候，我三十多岁了，我开始看到了这些伟大的电影——当然，只是通过盗版。当然，在这一时期，有很多导演影响了我，比如卡萨维蒂。

记者：在你成为电影导演之前，你写了很多成功的小说。你用这两种艺术形式表达了自我，你能谈谈两者在表达方式之间的区别吗？

李沧东：在我成长的过程中，我的家人在不断地搬家，我们从一个地方搬到另一个地方。所以我一直都是独自一人，交朋友对我来说不是一件容易的事。我想，我写小说是为了与外界的某些人交流，虽然我可能并不知晓他们确切的名字和面孔。无论我采用何种形式，这种目标都未曾改变——我渴望交流。其实，在几年以前，我又开始写小说了。我写了好几个月，但我发现这太花时间了。如果我继续这样下去，我不仅无法写出一部小说，也无法拍出一部电影。我总是想要写作，但在那段时间里，我发现自己拍不了电影。

文学与电影的不同之处在于，当我写小说的时候，我期望某个读者与我一同经历一系列的情感，但在拍电影的时候，我想影响更多的观众。对我来说，写小说就像是写情

记者：在《诗》与《燃烧》中，主人公都可以算是新人艺术家。你可以感觉到他们的努力，他们试图弄清楚的是，艺术创作的活动该如何去适应这个狂乱的世界。

李沧东：是的，这些角色的自我认同是很重要的，他们觉得自己可以是艺术家。他们作为艺术家向这个世界提出问题。《诗》的女主角努力想让一首诗走向世界：她苦恼的问题是，什么才是真正的美，即便她因为痴呆症失去了语言能力。而《燃烧》的男主角凝望着这个世界，他想知道在这样的地方，什么样的故事是有意义的。这两部电影都聚焦于艺术家的处女作，这种首创性是很重要的：这是艺术最为纯粹的时刻——艺术家在寻找艺术的本质。在村上春树的故事《烧仓房》中，主角已经是个三十多岁的老牌作家了，他可能已经习惯了自己的生活方式。但在电影中，这个男人还不能算是一个作家。他还年轻，他刚刚起步，这让他对这个世界更加敏感。

记者：有趣的是，这两个角色在非常不同的年龄开始创作他们的第一部作品。你是否曾经想过，如果你在二十多岁的时候开始拍摄电影，你可能会以不同的方式来对待电影创作？

李沧东：你很难去推测这种可能性。如果我从小就出身于电影业，上过电影学校，我想情况可能会有所不同。我有时会观察周围拍电影的人，对他们中的许多人来说，电影是最重要的东西。电影对我来说可没有这么重要。其他的一些东西要更为重要，我不知道如何确切地定义它们，或许是这种沟通的想法吧。不管它是什么，我考虑的并不是艺术形式本身。但从某种意义上来说，我仍然觉得自己很像《燃烧》的男主角，他总是在想，他写出什么样的故事才能走向世界。虽然我是个年纪比较大的艺术家，而且我是在职业生涯晚期才开始拍电影的，但我仍然会考虑这样的问题。

有没有一些艺术家以你特别感兴趣的方式探讨这个问题？

李沧东：很多艺术家拍电影的方式和我不一样。有些人和我是同代人，比如说侯孝贤，我特别喜欢他的早期电影。我在一些导演那里感受到了某种私人的联系，一种亲密无间的感觉，其中大部分都是亚洲导演，比如侯孝贤、贾樟柯和是枝裕和。每当我观看一部好电影，特别是一些不知何故被吸引的电影，我就会感觉自己在和导演交流。不过，说实话，虽然我经常从电影中获得激励与灵感，但真正对我产生最大影响的还是阅读，读书最能让我产生创作的欲望。我经常受到年轻作家的启发，不过如果让我回忆这些年来阅读的作品，我脑海中首先浮现的名字仍是卡夫卡、契科夫、福克纳、海明威。如果更接近当代的话，我还可以说出雷蒙德·卡佛。你可以说，对我来说，文学是一种通道，我可以通过它来思考世界。