无间道风云

　　前言 　　标题其实暴露出我的忐忑。我曾经想用《Hollywood是如何让〈The Departed〉变得更好的》，考虑到模仿的色彩过重，再者比较的味道过浓，立场不够中庸，于是退而求其次，试着探寻其中变化的脉络。首先表明一下立场，抱着没有最好只有更好的消极心态，我对《Infernal Affairs》的态度是恨铁不成钢，不是不好，是不够好，这种心态也跟我被蒙在鼓里首先看了大陆太监版有关；《The Departed》不完美，但是足够好。这次做比较之前，特别从网上下了个粤语原版《Infernal Affairs》重看。当时可供选择的有粤语原版、120 min director's cut版、300min正序版，考虑了一下以后还是选了原版，因为港产片惯例以九十分钟长度为圭臬，这对于导演的出发点极为重要，加长以后当然会弥补故事的许多漏洞，但对于《Infernal Affairs》这种追求剧情张力的类型电影来说，同时必然会减弱故事进度与节奏。我先入为主的观点是，港版略显单薄的镜头语言明显无法支撑这样长度的加长。正序版当然无视。 　　 　　背景 　　这是从《Infernal Affairs》到《The Departed》的第一个改变。这种转变是自然的，因为地理位置在变化。但对于Martin Scorsese来说，地理位置的变化只是表层，内里的真实才是他追求的第一要素，更是其社会纪录的电影作者特质所在。这首先就划分出楚河汉界，如果说Wai Keung Lau们是在讲述一个虚构故事，借助电影媒介营造真实的体验；Scorsese们则是在表现一个真实故事，用电影手段写意地纪录其世界。于是，香港街头发生的故事就转移到了波士顿西区这个Scorsese 眼中“最具正邪莫辨气质”的美国街头。对于制造过一座城与一个人神话的纽约客Scorsese来说，这是一个具有重要意义的选择，它象征着转变。与空间关联的要素是时间，《Infernal Affairs》是发生在现代的故事，选择波士顿而不是纽约意味着Scorsese对真实的更多追求。但这些元素都是可变的，即使是出于真实的目的，Scorsese仍然需要在波士顿街头找到一块足够大的空地，使之成为虚构变存在后的落脚点。解决办法就是加入真实人物，波士顿西区曾经最臭名昭著的毒枭James Bulger，北美十大通缉要犯之一，就成为《The Departed》存在的基石，同时其所处的年代也顺利成章的成为时代背景。当故事由过去跳跃至现在，省略的部分就成为精彩的留白，为人物塑造留下足够宽阔的空间。 　　 　　结构 　　结构包括了对事件的选择与编排，对于卧底与反卧底这一最主要的情节设置来说，《Infernal Affairs》与《The Departed》大同小异，但具体到各自的整体与局部上都各有侧重。局部变化是因循各自不同的处理，例如华纳顾问迈尔说过的制度，“这个故事发生在香港是真实可信的，然而在美国，情况就会变得复杂…如果黑帮派出卧底进入警校，根据实际情况毕业后分配到各州的可能都有，并不像香港一样必然会留在本地…”。《The Departed》就作出必要调整，Leonardo DiCaprio饰演的Billy Costigan，是在加入州警时被选中做卧底，而不是在警校之中，这样就使人物在波士顿的相遇变得合理。在局部而言，两者区别极大。抛开“三部曲”刻意赋予《Infernal Affairs》的史诗感，单看其自身内容，毫无疑问是单薄的。这种单薄来自于内容也来自于形式，同时也源于这两者所决定的故事的相对娱乐性，这是Wai Keung Lau们最大的局限。在《Infernal Affairs》里，情节集中于人物对抗之上，Lau Kin Ming与Chan Wing Yan的对抗，Sam与SP Wong的对抗，警察与毒贩的对抗，全部包含在绝对的正邪冲突之中，这是典型的娱乐处理，人物被分置于两极，黑白分明。而一部分人认为《Infernal Affairs》中表达的佛家思想，即前后题记中所包含的“无间地狱”，基本上属于牵强附会，它虽然存在于故事之中，但不是Wai Keung Lau们讲述的重心。到了《The Departed》中，Scorsese保留了对抗的内容，但加入了更多的人性冲突，将结构的重心转移到了人物，通过写人，以及人物在环境之中困与突，将人性提升到一个更加深邃的层面，在娱乐之外还具备了浓厚的辩证思想。相对于原作，《Infernal Affairs》并没有做出颠覆性的架构改写，更多是局限于细节的变化，用局部的变化带动整体的提升。而细节的不同主要取决于人物，即结构上的相对改变实质上源于人物的不同处理所带来的变化。 　　 　　人物一 　　这是《The Departed》相对原作故事最重要的改写，窃以为也是最成功的改写。《The Departed》之所以比《Infernal Affairs》更厚重，除了Scorsese刻意求工之外，William Monahan对人物的改写更是赋予故事以灵魂。改写主要集中在五个人物形象之上，在［背景］一节中已经提到了其中一个人物的改写，即Jack Nicholson扮演的毒枭Frank Costello，他的改写主要基于James Bulger，通过将真实人物叠加于虚构人物之上，令到剧中一切都具有了纪实特质，为编、导、演、摄、美等方面作出全面指引；同时为了使整个故事更尖锐更反讽，将Costello的身份设置成FBI线人，使故事整体更具一层悲剧意味（真实现实里James Bulger确为FBI线人），这个改写也填补了原作剧情中一些含混不清的漏洞，制造出更多的剧情张力。对于Leonardo饰演的Billy的改写，准确地说不是改写，而是为其留下幕后故事，在叙述中慢慢揭示，以此营造出强有力的转折点，这是相当成功的建构，人物因而具备了合理的动机，其行为能够找到出发点，其结局具有了必然性，这是写实也好戏剧也好都极力追求的人物深度。Leonardo的家族历史，对于他投身警界、接受卧底安排的两次选择来说，都是强有力的动机，也在他和Costello之间建立起间接与直接兼有的人物关系，并巧妙地利用 “Departed”一词点题；对于故事发展（Billy进入黑道）来说，也是适当的铺垫。这样的处理，将港版中冗长而无用的时间有效压缩，使时空更加集中。对于Matt Damon饰的演Colin Sullivan来说，编导同样会精心构筑其人物世界，但相对于前者的繁写，对比的简写显然更加有效。情节中数次出现国会大厦上的金顶，就揭示了其向上爬的内心欲望，相对于刘健明在故事后半段冒出的“我想做一个好人”，显然更加自然和合理。这种深层欲望为人物发展做出简洁有力的铺垫。由此，两个主角的命运偶然又必然的有了截然不同的方向，在对抗的表面冲突之下，成功地深入人物内心世界，又由至外，将内部冲突扩展至外部冲突，将正邪冲突提升至社会与命运层面，从而具有了一定的史诗特质。 　　 　　人物二 　　在沿袭原作故事的部分人物之外，《The Departed》对另外的一些重要人物作出了颠覆性的改写。首先是对女性角色的处理，《Infernal Affairs》有三个女性角色，分别是Kelly Chen饰演的心理医生Lee Sum Yee、Sammi Cheng饰演Lau Kin Ming的作家女友Mary、Elva Hsiao饰演的Chan Wing Yan前女友May，如此繁多的女性角色并未成为故事增加更多有效对抗，更多的只是因情节需要而存在，目的是为了侧面赋予主要人物（男性角色们）以深度，这是一种单向的存在，因为缺乏相应的联系而全部沦为可有可无的花瓶角色。甚至可以说，这是为了填补单薄的剧情而做出的补充，角色只能在特定的位置存在，因为位置的局限性，Wai Keung Lau们也无法赋予其深度，只能任其占用叙事空间。到了《The Departed》中，Monahan删掉May的角色，将Lee Sum Yee和Mary两个角色合为一体，即承担了原有的叙事功能也节省了空间，更重要的，这为故事最主要的两个角色Billy与Sullivan在正邪对立的直接关系外建立起更多的联系与对比；通过这种三角关系的建立，角色的存在具备了合理性和必要性，编导也能更简洁地揭示其性格，为故事、角色营造更多的矛盾冲突。另一个完全改写的人物是Mark Wahlberg饰演的Dignam，这个人物的存在相当特殊，可以认为这是重新加入的一个人物，也可以认为这是由《Infernal Affairs》中的人物改写而来，这就是《Infernal Affairs》中与黄秋生一起选中Young Chan Wing Yan作卧底的警校教官，但在原作中他的存在极其短暂，Wai Keung Lau为此还不得不利用蒙太奇特别交待其消失，目的只是为了令“全香港只有一个人知道Chan Wing Yan的卧底身份”，将人物置于毫无选择的困境中。这种处理不能说完全失败，但毫无疑问的是，做戏的目的相当明显，跟女性角色的存在具有了同样的性质。因为这个角色处于相对次要的位置，跟其他具有同样位置的人物一样，Monahan采用了直接交待的手法赋予其个性，也就是通过言而非行（选择）来揭示人物性格。对于故事结局而言，这个人物的存在极其重要，通过其行动（杀死Sullivan）令电影由《Infernal Affairs》的开放性结局变成了闭合式结局。港版之所以产生开放性结局，我的看法是不得已而为之（延伸阅读）。一般来说，商业性的题材大多采用经典设计，《Infernal Affairs》显然也要如是处理；前面说到原作中Lau Kin Ming在故事后半段冒出的“我想做一个好人”的突兀而重要的转折，由于是重要的，存在即合理，故事结局不得不依此方向发展，这也就是虽然我最初看的是大陆太监版，但很自然地猜想结局是Lau Kin Ming逍遥法外的原因。 　　 　　人物三 　　在前节［人物一］中说起了Costello相对于Eric Tsang扮演的Sam的改变，除了必须的变化外，再来看看Monahan在情节中如何处理这一重要人物。跟前面说过的Dignam一样，《The Departed》中并没有刻意追求其人物深度，因为相对于Billy与Sullivan的角色来说，他还是处于相对次要的位置，在描写这一人物时，故事加入了一个新的女性角色，这个女性角色并不重要，其存在跟《Infernal Affairs》中女性角色具有同样的功用，就是从侧面单向的烘托Costello这一人物，丰富其性格；Costello手下的Mr. French也是同样的功用，但他的位置处于Billy与Costello之间，效果更加多样。在这一层面的人物上，除了Costello与Dignam外，另外还有两个比较重要的人物，就是Martin Sheen饰演的Captain Queenan与Alec Baldwin饰演的Ellerby。这两个人物在《Infernal Affairs》中都有出处，或者简化处理而来，或者强化处理而来。前面提过《The Departed》的叙事主线偏离了《Infernal Affairs》针锋相对的正邪对抗主线，但相关冲突依然存在，主要就来自这些简单处理的人物被刻意赋予不同的性格，当他们遭遇后直接就产生出冲突，相对于原作更加多样化。这些角色与中心位置的主要角色在各个方向上具有多样的联系，从而使得他们之间的关联也被强化，所有的人物织成了一张具有千丝万缕联系的人物网，加上各自或深或浅的人性深度，故事由平面扩展成为立体，在这个空间之内，故事在某种意义上达成了三一律所追求的一致性，从而进发出强大的张力。在此之外，故事中还有一些处于更次要位置的角色，例如港版中为人津津乐道的Man-chat To饰演的Keung，到了美版中完全被置于咖喱啡的位置。在Scorsese风格化的镜头语言里，故事在主线上强有力的向前发展，根本无须利用这些角色及情节来填补情节空白，或者藉此来调剂故事节奏。 　　 　　架子 　　《Infernal Affairs》的意义，我认为更多的在于其具有的某种原型特质。在原创性故事极度匮乏的今天，创造出了一种新的模式，尽管这种模式并非全新，而是在原有类型上杂糅融合而来，但这种架构却有着全新感觉。这种原型的故事架构，我个人习惯称之为架子。所谓架子，它可以放置在任意背景之下，结合其独有的时空、环境、人物，诞生出共性之内的个性，从而具备独一无二的特质。如何结合才会达到这种效果呢？我认为首先要找到背景中独一无二的元素。《The Departed》能够在原作的基础上更上层楼，除了Scorsese独此一家的风格、Monahan成功的改编之外，还在于他们找到了独一无二的元素，从而使得《Infernal Affairs》具有了与原作截然不同的境界。这些元素，简单来说，主要有两点，第一是爱尔兰，爱尔兰黑帮、爱尔兰人，这种爱尔兰特质深入故事骨髓，在人物性格、人物命运、情节设置等方面烫上了独特的烙印；其次是波士顿，波斯顿西区、波士顿诅咒，这种波士顿特质同样深入故事最底层。这两样元素集中到一起，深刻地影响并改变着故事进展，在人物命运、故事结局上营造出一种舍此别无他途的气质，恍如命运诅咒，附骨之蛆，不死不散；又仿似一饮一喙，早已前定。注意结局Dignam打死Sullivan，不要单纯将之归类为好莱坞式似的赏善罚恶大圆满结局，而要看到其无处可避的命定味道。扯远一点，前段时间曾经跟人因《风吹稻浪》起过争论，因为我说这是不成功的电影。不成功的原因，就是因为那个故事结构是一个架子，当其被放置到爱尔兰这块土地上，却没有找到独一无二的特质，故事停留在表面，人物命运只是例行公事，所以内容流于形式，由头至尾只能重复一个别人的架子。回到《The Departed》来，除了上述主要的两个元素，真实人物James Bulger也有类似的效果。这些独一无二的元素，在情节中对应不同的人物还有不同的侧重，构建得相当精妙。至于《Infernal Affairs》，我觉得它的吸引之处，恰恰就是它的失败之处，也就是它没有真正完成一个完美的架子，因为别人能改写它的结局而不失逻辑。说起它的独一无二，在于无奈的开放式结局，在于大量不严谨的逻辑、情节似乎通又似不通，在于香港电影一贯的“尽皆过火，尽是巅狂”；又在于中国人特有的含蓄感，在于对抗情节所营造的对称及平衡，在于架空的设置所特有的空灵感，在于本来不是黑色的黑色等等。 　　 　　手法 　　跳出来看两部电影，编导几乎用了完全不同的处理手法。这里的手法并不是指结构、情节、人物、镜头语言等等的术语，而是指所有这些技巧营造出来的整体感。在《Infernal Affairs》中，人物没有幕后故事（《Infernal Affairs Ⅱ》当然不算），或者说这些故事并没有纳入叙述，人物没有过去，没有动机，在故事的开始部分，基本上处于随机状态，这种选择的随意性根本无法揭示人物性格。由于人物缺乏动机，故事发展的随意性就强，比如到了中段，Lau Kin Ming或者Wai Keung Lau们突然告诉我们，“我想做一个好人”，立马就有一种无厘头的感觉。因为我们一直接受Wai Keung Lau们告诉我们的事实，Lau Kin Ming是一个坏人，Lau Kin Ming要受到正义的惩罚，而不是内部逻辑决定的黑色结局，这样的转折太过机巧。同样的在Chan Wing Yan身上，卧底生涯令到他内心有了矛盾冲突，矛盾感又导致良心谴责，谴责导致巨大压力，这些连贯现实在《Infernal Affairs》中完全被忽略了，或者说Tony Leung隐藏得太好了，我们更多的只能通过其语言来了解其内心。我们现在不论这些是否好坏，我们容许其可以省略，可以随意转折，可以巧合，按说这样Wai Keung Lau们就拥有了巨大叙事空间，可以加入更多人物、更多情节，营造更多对抗、冲突与转折，进而追求华丽的叙事感，但恰恰相反，这巨大的空间完全令到他们无所适从，人物之间无法建立起有效联系，只能采用插入式的设置；巨大空间也产生大量情节空白，他们只能在本来作为过渡的场次、人物身上增加内容，以填补主情节对抗后留下的断裂带。这样处理的结果，故事越变越小，到了最后故事几乎没有腾转挪移的空间，只能以不合故事逻辑但符合情节逻辑且唯一的结局来结束故事。但不可否认，Wai Keung Lau们做得相当成功，这样一个对抗激烈黑白分明的正剧居然有了群戏和黑色电影的味道，而且为前传、后传都留足了空间，相当具讽刺性的事实。与之相反，Scorsese们踏踏实实地刻画人物，一点一滴地建立关系，一段一段地描绘其发展轨迹，然后渐渐深入其内心，找到令他们改变的微小因子并展示出来，以使前因后果显现脉络，进而得出性格即命运的终极主题。按理说这种手法会将故事越变越小，因为变异的三一律最终还是会使故事集中，在有限空间内追求压力与张力的最大碰撞。但Scorsese还是脱困而出，在找到人物个性的同时也找到了命运的共性，以小见大，使其具有了浓烈的象征意味，就像杨慎《临江仙》中表达的观点一样，“浪花淘尽英雄，是非成败转头空。” 　　 　　技术 　　为了避免被人视为没有技术含量，这次总得扯一扯。故事开始，一段Boston七十年代的街头纪录片，纯粹的写实；然后是Costello的华丽出场，Rolling Stones《Gimme Shelter》铿锵节奏下的慢移长镜，典型的Scorsese镜头；这各自代表写实与写意的片段矛盾并置，又是Scorsese式写实主义的独特印记，即真实性与表现力的合而为一追求。在Costello出场一段有两个细节，一是移动镜头暗示的人物视点，但镜头转过来却见到人物端坐于吧台前；二是独特的光影处理，前数分钟以内，无论环境光线如何，Costello的面部一直处于阴影中不可见，直到他从中走出来，一个怪异却极具表现力的处理。我很好奇的是，这究竟是通过灯光布置或者场面调度或者两者结合来达到的效果，还是后期处理直接涂黑来得更省事。但毫无疑问的是，这都是Scorsese喜欢摆弄的小花样，前者在《Goodfellas》中就有类似解构镜头，但后者却很少见，不知道是否Scorsese第一次这样玩。通过这短短一段，Scorsese就给《The Departed》打上了独家印记，不是Wai Keung Lau，不是《Infernal Affairs》，不是HONGKONG；是Hollywood，是Martin Scorsese，是《The Departed》。 　　在［背景］一节中我们说到了纽约客却选择了波士顿，以及其代表的转变。这个地点转变在纽约客身上其实不算第一次了，自然不会是其中最重要的转变，最重要的变化是Scorsese不再Scorsese。《The Departed》毫无疑问是一部黑帮电影，有印象的自《Goodfellas》起， Scorsese拍黑帮电影就有了一些固定模式，比如以真实事件为底、虚构情节为表里；大量画外音；移动摄影、快速剪切；极度写实的暴力；时代记忆与映像；音乐、剪辑、摄影、人物言行等等结合在一起弄出来的怪异但流畅的节奏；以及Scorsese身上蕴含的热情与活力所外现的快速叙事、镜头中充斥的大量信息……很长时间内我都觉得Scorsese式黑帮电影就像他一个人孤独的长跑，他有足够的体力以始终如一的步伐一路到底，从来不会中途停下喝喝水或者弄几个闪回煽煽情，彻彻底底地将电影变成Scorsese的栋笃SHOW。以至于我常常怀疑的是，Scorsese是否能够有效控制自己，将节奏放缓，使他的观众能够跟上他的步伐，某种程度上使主题具有更广泛的接受性，这也意味着商业最大化。 　　最重要的改变就在这里，在《The Departed》中Scorsese极少的保留了过往的强烈风格化语言，在绝大部分时间内取而代之以新的表现手法。这种手法不是其独创也不是全新的，自然也不是过往那种复杂而华丽的镜头语言，而是最普通最常见的平行剪辑。通常的说法中，平行剪辑包括了交叉剪辑、动作以及反应的剪辑。由于《The Departed》的故事结构具有很多的交叉叙事，自然就应用了交叉剪辑，这很平常，但Scorsese从来都不会这样规行矩步，要去自然要去到尽，于是余下的空间就全部交给了动作以及反应剪辑。这种手法最常见，对话大多这样拍这样剪，好像没有特别之处，但像Scorsese在这里大用特用的就太特别了。始终是Scorsese啊，他不把招数亮出来，你就不会猜到他会怎样干。这种极端的平常，你很难说他是妥协还是更加叛逆。但这种手法用在这里却相当有效，前面说过这是一个包含了很多对抗情节的故事，针尖对麦芒，还有什么技巧能比这种平行剪辑更简单更直接突出这种情境。这种来回的正反拍镜头、剪辑又营造出一种诡异的节奏，明明他在情节中已经减缓了进度，但这种简洁的来回切又营造出一种不停向前的小跑式节奏。Wai Keung Lau们还停留在用对抗来表现对抗的阶段，老马用一种简单至极的镜头语言就完全抛离了他们。 　　 　　马后炮 　　说的这些都是马后炮。我们说到了改变，说到重要的变化，说到了他能够放慢脚步，迎合大部分人的步伐，但他还是保持住了自己，即使不是印象中的Scorsese，也是真正的Scorsese。我觉得这就是突破，突破自己，突破Scorsese，但还能是Scorsese。既然一部分人希望他更大众，他做到了；既然另一部分人希望他更作者，他也做到了；为什么不能把奥斯卡最佳导演、最佳电影授给Martin Scorsese、授给《The Departed》呢？自然，也不能少了始终如一助Scorsese为所欲为的老太太Thelma Schoonmaker。我不觉得第79届奥斯卡最佳导演、最佳影片候选者中还有哪一个人、哪一部电影更有资历、更有水准、更艺术或者更商业来横刀夺爱，终于给Scorsese等到了。对于这个属于个人的奥斯卡金像奖，Scorsese从不讳言自己的内心渴望，他说最重要的原因，学院奖依然保持好莱坞黄金年代的价值观。对黄金年代的好莱坞所抱持的向往对于Scorsese走上电影这条道路来说应该是最初的原因了，对他而言这就有如麦加。那么得到还代表着与黄金年代奥斯卡金奖具有同样含金量（也许很多人不这样认为）的小金人，也许这才是Scorsese求之不得辗转反侧的原因，他渴望自己成为其中的一员。颁奖礼上来了与他同代的三大导演，斯皮尔伯格、科波拉、卢卡斯，三人联合颁奖给最晚得到这个棒棒糖的小伙伴，三人都拿过太多奥斯卡，虽然卢卡斯并没有属于他自己的一个棒棒糖，但在Scorsese和绝大部分人眼中，“卢卡斯搞电影只是为了赚钱”，这么说他早就得到了他想要的棒棒糖。当这四人站在台上，对于好莱坞而言是一个极具象征性的时刻。我觉得，当代美国电影学院奖的成员们，有意无意将这四人地作为一个整体推上前台，意味着一种也许是Scorsese梦寐以求的荣誉，同样也许还是其他三人梦寐以求的荣誉。虽然许多人认为当今的好莱坞已经堕落，但这四人站在一起的时候，“依然保持着好莱坞黄金年代的价值观”的人们显然已经认同，以这四人为代表的一代好莱坞电影人，同样为好莱坞缔造了数十年的黄金时代。这一刻来得有些迟，却正是时机，因为Scorsese正是那个最虔诚却最后抵达的朝圣者。 　　

该片翻拍自香港电影经典影片《无间道》，讲述了波士顿黑帮组织和警方之间互相培养卧底安插在对方内部，以及互相斗智斗勇的过程；是警方和黑帮都决定展开洗底行动的故事

美版的无间道，比较直白、血腥，文戏不够，武戏太过

但是在电影语言方面，美版则更胜一筹！这部电影用一种特别的即前一百分钟都是通过平行剪辑的方式来推动故事、塑造人物。而这种方式走到了极端就塑造出一种别样的美感。