热带疾病

"现在...我在这里看见自己，我妈妈，我爸爸，恐惧，悲伤，一切都那么真实，那么的真实...他们把我带回现实，曾经我贪婪吸走你的灵魂，我们既不是动物也不是人类，停止呼吸，我想你，士兵。 怪物...我给你，我的灵，我的肉...和我的回忆，我的每一滴血，都唱着我们的歌，快乐之歌，那边....你听到了吗？" 瘫在床上，想想影评都有什么样的写法，可以直接记下自己的感受，或者分析电影，要么分析人生，要么介于彼此之间，得要寻找到一个论点，不容易被驳倒的论点，可以选择去论证它，也可以用诗去表达，这样就不用去论证，指望别人也能够理解。但多多少少，论点出现的时候都带有一定的自明性，论证不管怎样都需要经验的支撑，反过来，任何直接的表达也是有逻辑的表达，二者晕染出一片广阔似天空的可能性。

应该注意：不去赋予任何情节过于形式化的意义，整体性应该被尊重。 电影讲述的是....我觉得好的电影讲的总是缄默，从缄默出发，能够说出什么？

开头有一段关于，人要驯服自己心里的野兽，的话："我们的天性都是疯狂的野兽，作为人类的职责就是成为驯兽者，去控制动物，教导它们完成任务，抑制兽欲"，电影差不多是被这句话引出来的，镜头从荒野，过渡到林边小屋，再到城市。比起野蛮的世界，城市人的兽性被驯服的程度不必原来多了一丝一毫，也不少一丝一毫，驯兽师越强大，野兽也越暴躁，城市里，欲望如同涓涓细流，从每一个所谓文明的缝隙之中渗出来，驯兽师反而鞭长莫及。总的感觉，像是兽性是从土壤里长出来，然后追上了城市一样，这样的比喻的力量在于，它分离了兽性和文明，然而两个词既已经成型，分离，它们却也在这样的比喻里面结合的更加紧密。

后半部分由一个传说引出，前半部分的恋人在后半部分分别扮演老虎和猎人，士兵为了消失在森林里的村民和牲口，前往森林深处，想要杀死怪物。追踪，迷失，恐惧，失败，冲突，在腹部被掏空的牛的尸体面前，在飘走的牛的魂灵身后，我猜他看见了自己，既看到了自己的兽性，也看到了自己的理智，他的生存方式越来越接近野兽，外貌也越来越接近野兽，最终他寻找到了他的老虎，它站在树干上，俯视着他。他看到了一个疑问，发问者是自己，向之问者也是自己，何所问也是自己，答案只能是死亡。他看到了一面镜子。那时夜深，我记起了一切，记起了父母，恐惧，悲伤，然后我以背负一切的方式放下了一切，然后我成为了自己的兽，我爱上了士兵，我用我的身体爱他，如同我的过去一般，他铺展在我眼前，供我爱，我在镜子的这边，他在镜子的那边，紊乱，于是我们隔着镜子彼此相拥，进入彼此，士兵不再有疑惑，因为他被逼进了自己。

关于电影的拍摄，有一点不太明白，如何选用合适的视角，怎样赋予日常生活以重量，应该脱离日常生活吗？日常生活在哪儿？通过节奏来把捉它的神韵吗？

镜头对于镜头里的人的背叛体现为：镜头没有随着人物的视线转移向人物的目光停留的地方，感受到一种抑郁的不融洽。镜头的恭顺是为了什么？为了让我们感受不到拍摄者的存在吗？如果镜头背叛了，是不是我们和拍摄者会越来越远，镜头是否借此获得了更大的生命权利。

阿彼察邦·韦拉斯哈古曾在访谈里提到他是个反叛者，也非常迷恋对比。宗教说不要去对比，而要去了解自己。他却认为如果要了解自己，那么便更加要去对比。《热带疾病》就很好地阐释了他的这种观点。

《热带疾病》可以拆分成两个单元，两个单元的情节彼此独立，但在意义上是缺一不可的，观众们可以在对比当中还原出阿彼察邦想要叙述的那种情绪的全貌。

看《热带疾病》可能会让人有些昏昏欲睡，带着热带国家那种特有的慵懒和霸道。少年Tong与士兵Keng之间形成了强烈的对比和互文。Tong仿佛是丛林里的野兽，Keng则是人类秩序的维护者，但同时他们的相处显得自在又甜蜜。电影前半段与名为“灵魂”的后半段也有这样对立与补充的格局。Tong与Keng的联系，在导演控制下完全抛去人类社会的规则，被置放在湿热原始的丛林里显露出了本质——追捕与驯服。

前半段里Keng是引导者，在后半段里Keng失去了姓名，仅被称呼为士兵。Tong是被引导者，在后半段里是丛林深处的虎灵。

表面上看前半段比较容易观赏，明朗的人物关系、朴素直白的对话、写着我喜欢你的纸条、情人们之间呢喃的傻话以及夜幕里的情歌。后半段仅有几段念白，压抑的呼吸声与无处不在的虫鸣。

如果整部电影是一个猜谜游戏，前半段是大智若愚的谜面，相反冗长静默的后半段，才是电影坦然的谜底。

前半段里，Tong对同车的美丽姑娘露出羞涩的笑容，而这时Keng在他身后拍了拍他的肩膀，进入了Tong的世界。虽然那时Tong连他的名字都不记得，但是此后他的生活被Keng完全地占领。Tong的这一回首，同时也预示着他性向的转变。

之后发生的事情显得十分自然。Keng在这段关系中引导着Tong，仿佛是一个人类在教会野兽怎么在人类社会里生存。在这一过程中，Tong有时会以他少年的天真审视着他的教练以及教练背后的庞大的规则世界。他在学开车的时候会拒绝——我能过几天在学吗。他也会穿着Keng的军服去城镇里瞎逛，戏弄鞋店老板，假装在找工作，但是当老板问他对鞋子有什么了解吗的时候，又带着点嘲弄回答说鞋子有什么要了解的。Keng与他说情话，说两个人的手掌纹并在一起如果能形成皇家军舰的形状，那么这两人肯定能白头偕老，他却说什么军舰，我们这只是个竹筏。作为一个被引导者，他会嘲笑Keng，“你们士兵总是死于意外。”Keng此时有些惆怅，“我讨厌还没爱过就死了。”

Tong与城镇格格不入，就像后半段里代表着Keng的与丛林格格不入的士兵。

后半段的灵感来自于诺·因他农的小说。传说有一位高棉僧人，他喜欢乔装成各种动物戏耍村民，有一回被猎人打死，从此灵魂被困在老虎形体内。老虎的尸体被陈列在泰国北碧府博物馆里，互文从这里就开始了，在前半段里Tong曾提到他之前在北碧府里打扮成士兵过，还留下了照片。后半段的开头在村民们说动物在不断地失踪时，Keng正翻着Tong的照片，暗示着虎灵其实就代表Tong。

在这样的互文关系下，前半段略显平淡的现实的情节，在后半段的魔幻的神秘主义中进行了极其猛烈的升华。

后半段里，两者在丛林里互相追捕，灵猴道出了他们的关系，“我看见你既是他的猎物也是他的旅伴。” “杀死他，让他从灵界里解脱；或者被他杀死，进入他的世界。”士兵在虎灵不断的侵扰下，在误杀一头牛之后彻底崩溃。他不再是直立行走的人类了。他爬向了老虎，手执小刀跪着与在树上的老虎对视。这又让人想起片头时Keng略带邪气的与镜头的对视，有可能是看着观众，但也有可能是面对Tong。那时的他坦然又优越，与现在的对视形成了对比与呼应。

在对视之时，士兵默念道：“现在，我看见自己在这里，看见了母亲、父亲、恐惧与忧伤。一切都很真实，是那么地真实，他们把我带回现实。我曾经贪婪地吸走你的灵魂，我们再也不是人或者动物了。可以停止呼吸了。”老虎回应道：“士兵，我想念你。”

“我曾经那么贪婪地吸走你的灵魂。”个人认为是对应前半段Keng对Tong的追逐与引导。士兵声音温柔，老虎粗哑，与前半段两人声音相悖，在不断地迷惑着我们。

在虎啸之后，士兵的念白又响起了：“怪物（其实这才是泰文片名的直译），我给你我的灵、我的肉、我的记忆。”镜头切换到士兵流泪的脸：“我的每一滴血，都唱着我们的歌，欢乐的歌，你听到了吗。”

此时我们明白在这段同性的爱情之间，始终存在着追逐与驯服的关系。Keng驯服了Tong，虎灵驯服了士兵。我们曾经一人为人，一人为野兽，当我们相爱，互相结合成为了怪物，那么美丽而又哀伤的怪物。这个怪字并不是同性恋者本身的怪，而是看不见的社会规则施加的怪。在同性的爱情之间，带着不被外界驯化的力量，更加原始与生猛。这不是由社会规则所能干预和教导的，这是自然本身，是不能改变的。

之后镜头切换到丛林掩映之中的天空，在风声和草叶喧响之中，我听到了类似于摩托车呼啸而过的声响，全片结束。不知道是不是对应着前半段Keng的摩托声，因为在前半段也出现了后半段赤身裸体的Tong，可以构成一个与其他暗示不同的直接打破时空关系的呼应。

这部电影的后半段仅有三段有声的念白，但是十分霸道，仿佛是迷雾里最亮的那把钢刀，刺穿了谜面，揭开了这部电影的谜底。

阿彼察邦曾在访谈里提到《热带疾病》是黑色的。他认为爱是所有人都会得的疾病，会有症状。爱很美丽，不能有生有死而偏偏忘记描述爱。大概这也是为什么将直译的怪物翻译成热带疾病。他也提到他电影的灵感全部来自于生长的这片泰国的土地。泰国的文化十分适当，包罗所有。世界观不同的人们可以互相包容，并不用自己的主观意志去批判对方，迫使对方跟随自己。因此各种各样的人们自然生长，即使怪异，但无人觉得怪异。这样的现实魔幻使得阿彼察邦的电影十分带劲。阿彼察邦在04年斩获金棕榈评委会奖之后，又以《能召回前世的布米叔叔》拿下了2010年的金棕榈大奖。2015年的《华丽之墓》再次触碰军人以及皇室题材，筹备五年，并有可能是他最后的电影作品。

阿彼察邦在镜头前流露出的内敛与安静，在泰国人里十分少见。不管是当政的巴育上将、政客，或者平凡的人民群众，总会在人前耍一些幽默，令人十分快乐。但阿彼察邦在镜头前流露出来的快乐，不是幽默引出的快乐，而仅仅因为是在谈论他喜欢的内容。他谈到电影的基本功，是对时间的剪辑。他不乐意他的电影给人太多的真实感，所以会让演员们突然与观众对视，打破这种幻觉。他认为各样的电影都有价值，因为是人类存在过的痕迹。也许那些旁白，带着他的手笔，无时不刻地目睹着恐惧与忧伤，然后成为自己。

用Tong为Keng唱的那首歌作为这篇影评的结束吧，还挺符合整部片子的，“我日夜思念你，爱上了你，我们的心意相通，灵魂联结，因为丛林的小径。我们将永远忠诚于彼此，在丛林的小径。”

《热带疾病》是第一部入选戛纳电影节主竞赛单元的泰国电影，并在当年获得了评审团大奖。可以想象戛纳电影节的评审看到这部影片时的激动之情：在西方社会熊熊燃烧的LGBT主题加上东方神秘；迎合政治正确的强大社会氛围又加上古老的殖民情愫烹饪出的东南亚异国情调；阿彼察邦，又一个可以打上戛纳系品牌烙印的冉冉升起的明日之星。戛纳当然不会放过这部风味独特的佳作。而带着戛纳光环的阿彼察邦也从此在世界电影舞台上占据了一个重要位置。

《热带疾病》讲述一个士兵和一个乡村男孩的感情故事。而这段感情因为一个萨满鬼魂的出现而变得更加难以继续。故事前半部分讲述士兵与男孩的感情发展。影片的第二部分，男孩消失，士兵进入森林追捕化身为老虎的萨满。

艺术片导演的早期作品总是带着一种特殊的吸引力，尽管后来的作品会越来越成熟，但早期作品的刚劲粗糙却始终有无法令人抗拒的魅力。我还记得看完这部在结构上被掰成了两瓣的电影之后的错愕之情。所有关于戏剧结构情节设计的概念似乎都站不住脚了。但影片又兀自成立，令有一番完整和有趣。

影片的主题是爱情，在前半段里这个主题非常清晰，并且以传统的叙事手法推进。故事的开始，一众森林卫兵在森林里发现了一具尸体，他们将尸体抬下山，并在一户人家借宿，士兵肯由此认识了乡村男孩侗。后来他们在镇上又偶然相遇。士兵经常来男孩家，还给男孩的父母送礼物。士兵和男孩的接触越来越频繁，一起带狗去动物医院看病，一起打游戏、听演唱会，看电影， 两个人的感情逐渐升温。两人最后一次在夜色中分开，男孩消失在黑暗里，士兵则带着难以抑制的兴奋骑着摩托在街头风驰电掣。

影片后半段是士兵的独角戏，男孩似乎是被萨满鬼魂带走了，男孩似乎还成为萨满鬼魂的一部分。士兵在森里里追捕萨满老虎，最终却被老虎征服。士兵最后在林间爬行，他匍匐在地向萨满老虎说“魔鬼，我给你，我的灵魂，我的肉体，我的记忆，我的血”。老虎说，“一旦我吃了你的灵魂，我们既不是动物也不是人类。我想念你，士兵”就这样，士兵与男孩的爱情在野兽吞噬士兵中获得不死的永生。阿彼察邦以神话的形式对爱情做了哲学上的思考。当然，再一次，不是西方的哲学，而是东方的。

两个主角中，乡村男孩的人物塑造更加丰满，他有一份临时工作是在制冰厂当工人，他会在公交车上盯着漂亮女孩看，他喜欢听音乐也喜欢唱歌，他是不识字的文盲。他似乎有点自卑，担心自己在城市里会显得很傻。他会穿上军装让自己显得强大威严一些。这一切让他显得是个及其普通的乡村男孩，但与众不同的是他有一个更容易与自然相通的灵魂。

寺庙里卖花的女人要带他们穿越寺庙里一个狭窄隧道，女人说隧道里会逐渐没有空气，甚至可能有毒气，以前有个人就因此死掉了，只有受保佑的人才能安全通过，你们还想往前行吗，男孩毫不犹豫的说好，整个身体已经蓄势待发的要向前，士兵则坚决拉着男孩后退了出来。也许正是因为男孩侗对危险和死亡的天真才让萨满老虎拿走了他的灵魂，他是有资格被神捡中的人。

阿彼察邦的影片从最起初就显示出对现代人与自然的关系，现代文明与传统社会的关系有着特殊的关注与强调。这几乎是他所有创作灵感的源泉。在这部一分两半的影片中，前半部分的城市景观，超市，商品，霓虹灯也如同一个森林，与后半部分的自然森林遥相对应。士兵与男孩的感情在都市森林里无以为继，只能在自然森林中血肉交融。同样讲述爱情与生死。阿彼察邦带来的是完全不同于西方的对爱情和死亡的态度。影片一开始士兵们和已经僵硬的尸体合影，士兵和村民看着不远处吊床上的尸体轻松的吃晚餐，在神秘的东方，生命和死亡没有界限。阿彼察邦以东方的方式描述死亡，西方人对这种文化奇观回报以热烈的响应。

相较于阿彼察邦后期的影片，这部影片是一个能让人看懂并感动的故事。没有过多旨意丰富的符号。唯一引起关注的是对讲机，它当然是一个现代意义的符号。东方神秘里穿梭阴阳两界的万物似乎也可以通过对讲机来实现。对讲机粗糙失真的声音甚至引起了萨满老虎的好奇，影片中至少有一个瞬间，让人以为现代主义似乎可以征服自然。当然阿彼察邦不能让他真的发生。在阿彼察邦的世界里，侵略倾向的现代主义永远无法控制他的故国，就在那些新奇的电子小玩意儿的见证下，东方神秘一再上演。

泾渭分明的双段叙事，不是语义的割裂，而是以截然不同的语法，在对照与互文之中生成统一的语义。看到落叶即想到秋天是常理，而阿彼察邦的哲学是看到新芽即想到秋天。

《热带疾病》的前半段轻描淡写地讲述了一段克制的同性爱情故事，是对漂浮于日常经验之中的碎片的聚合。爱情起始于两辆并排行驶的车上，在短暂的红灯等候时间两人将头探出车外寒暄，而下一次再相遇时KENG已坐在副驾驶座上教TONG开车。

与此类似的还有：大雨时的屋檐下、深夜的宠物医院、简陋的街边歌厅、古旧的电影院、小吃摊旁的广场舞，眼神的流转与身体的碰触成为了这些浪漫情境中爱情涌动的唯一线索。你很少在一段爱情故事中看到如此不自知、不自证、不自恋的主人公，他们以一种天真的知觉释放着信号，亲昵的时刻总是被笨拙的谈笑破坏，却完全伤及不到爱情的质地。

阿彼察邦在叙事上的纯洁性得以完全展现。在这段无因又无果的爱情之中，人物是无须理解、相信与掌控的，go with the flow，我们与人物所共同经历的恰是某种当下，它的真实性只有在事过境迁之时才能够被辨别。

与之相反的是首段尾声的那一幕。夜晚昏黄的路灯下，TONG忘我地舔舐着KENG握紧的手，我们看到了某种意志，要将这一刻的声音、气味与触觉完整留存的意志。于是，甜蜜的氛围陡然转为伤感，以不舍暗示永别，是阿彼察邦的高明之处。爱情的顶点是情欲的爆发，也同样是退潮与变质的开始。放开KENG的手，在KENG的注视下，TONG一步步潜入暗夜，影片响起欢快的歌曲，KENG独自骑着摩托车奔驰在路上，画面切入梦境，KENG与战友们在卡车上谈笑，周围的景色伴随着地上卷起的尘土一起倒退。

音乐忽然停止，KENG在床上醒来，黄粱一梦而已。真实一旦被打破，即成为了需要被证明的假象。

如果说影片的前半段是流星般散落满天尚待求证的幻梦，进入丛林的后半段则是黑洞般尽数吸入去伪存证的苦旅。赤身裸体的TONG化作猛虎与身着军装的KENG展开了捕猎游戏，时间的刻度与空间的量尺不再成为叙事段落的区隔，紧握武器保持警惕的戒备姿态成为了象征式的初始设置，来自外部世界的对讲机渐渐失去磁性，指明方向的线索仅剩下猛虎的脚印和抓痕、水牛的尸体与魂魄、闪动的萤火虫和影影绰绰嗡嗡作响的潮热根叶。

影片的同性标签仅作为阿彼察邦私人情结的借用，或是对情感上势均力敌的暗示，从银河跌入黑洞的情境跳跃真正意指的是爱情必将从吸引走向吞噬的必然。导演提供了诸多归因：贪婪成就我们的堕落；人性的试探与克制是维持道德的遮羞布；在因果报应的循环中，剿杀与臣服是世间万物唯一的归宿。

人虎对视——静止的特写，如步道施咒的尾声将阿彼察邦影片中的的催眠氛围推向了极致，他弃用了以往作品中神来一笔的戏谑般的抽离（酒吧霓虹、广场舞），将全片顺势拉入安眠的深渊。浑然成一体，天然去矫饰，恐惧、悲伤、甜蜜、安详，所有矛盾的情绪融化在丛林之中。杀了它，顺便杀了我。我躲在夜里取笑着黑，因为没有人能杀死鬼。

裸身，洞见，替他注视，目光，目光，我们的目光在一起流淌。心照不宣地走进红尘槛内。碧蓝色的日光，肤吻万有崩塌，“贪婪就是我们的堕落，接火，采石场，舐过我们相连的掌纹，白烟淹没了来路，放梯，膝行。“没有比武士更孤独的，除非是森林里的老虎”，涂彩，脊沟，为他所慑，草原尽头我两手空空，吞灭，同体一息，隐没，冷色的山，自赏。我们有形体，并非不美丽。keng在tong身上感知爱，tong想在keng身上学会爱。tong回避、嘲弄，挑衅，最终模仿，被爱而化灵为虎。