引见2021

洪常秀的新片《引见》，豆瓣评分低得要命，我倒很喜欢，而且越回想越觉得喜欢。这片妙在过量的、大块大块的留白，留白比内容庞大得多，以至于观众看到的仿佛是一片虚空之白上漂浮的几个（不重要的、无甚意义的）碎片。

影片的核心其实是三次深谈，奇妙的是这三次谈话都没拍出来，到底聊了什么，观众完全看不到，只看到了三次发生在深谈之前的引见：充满社交辞令、废话、假客气、言不由衷、尬聊、爹味说教的引见。

第一幕男主去找父亲谈（有交代因父母离婚，父子见面不多，关系困难，助理对儿子说“再难也还是要尽量和父亲见面”，父亲抛下病人独自上楼向上帝祈祷渴望重新活一次）。第二幕男主去找女友谈（男友在女友到达异国的第一天突然出现在她的城市，在两人去吃饭/深谈的路上，他说也想来这里读书却不知能不能行，云云）。第三幕男主要和朋友谈（男主去见母亲介绍给他的一个人，却不明原因地全程带着与此事无关的朋友。他说完事以后想和朋友好好谈谈，但朋友问他什么事，他又不说。观众只看到他和朋友花了不少时间站着发呆、抽烟，看太阳、看天、看大海。）

三次深谈被藏起来了，露出来的是三次引见。其实不只是三次引见啊，还有三次拥抱对不对（第一幕里男主和父亲的助理，第二幕里男主和女友，第三幕里男主和朋友）？还有几次晃神、一个梦，不是吗？在一片虚空的白里面，还是能隐约体会到许多细碎的情绪，也许那才是重要的东西。

画面仿佛也配合着这种留白，除了能看到人物，后面的景经常是接近过曝的一片白。但是在这一片虚空的白里面，你还是能辨出雪和大海，也许那才是重要的东西

第三幕里男主和朋友看着天，朋友说：“太阳真美，可惜只有我们能看见。”导演没有让观众看到那太阳，但是太阳有多美，其实我们都是知道的、能想象的，所以根本没有必要去拍太阳，这可能就是本片的意图。

观众其实没有必要看到那三次深谈，因为我们都知道、都能想象。

那种“深谈”，每个人都经历过，世界上每天发生无数场，洪常秀在以往的影片里也拍过几十次、上百次了：喝着真露或初饮初乐的那种深谈，既掏心掏肺又隔靴搔痒，既真诚到掉泪又虚伪到呕吐，如果你还没看够的话，可以打开洪常秀的几乎任意一部其他影片。那种东西，其实和充满社交辞令、废话、假客气、言不由衷、尬聊、爹味说教的引见一样表面，也绝不会比后者更有信息量，所以我们没有必要亲眼看到、亲耳听到。

你人生中的那些深谈，你还记得说过什么吗？

你会记住的，其实还是那些细碎的情绪、雪落下来时的情景，和大海冰冷的水扑到身上的感觉吧？

而如果重要的是那些，那么看到三次引见就足够了，引见已经传达了一切。

我向来不喜欢太“满”的电影（包括一些评价超级高的）。我喜欢留白。而洪常秀的这部《引见》，我觉得真的创造出了一种大片留白的“空之境界”。

电影的第53—58分钟，给出了一个非常直观的梦的进口与出口。正是这五分钟缺口的清晰存在，完整的线性时间被打散了，于是自然地疑问：只是存在这一个缺口吗？还有，只有这一种进出口的可能吗？此外，电影的时序即是事件的时序吗？

抱着这种怀疑我们对电影作一个拆分。按照原有的标记，电影分成了三段，每个段落内又可以拆成两部分，

第一段：第一次到访医院（1a）、第二次到访医院（1b）；

第二段：到异国安置（2a）、在异国跟英浩碰面（2b）

第三段：餐厅与演员碰面（3a）、在海边（3b）

通过台词可知，2b发生在2a后的24小时之内（“不到一天就追过来了”），3b紧接3a发生（“那位为什么老灌我们酒”），然而1b与1a之间的时间间隙因为缺乏任何参照不得而知。第三段发生在第一段之后（跟演员再次见面），第三段发生在第二段之后（眼睛生病退学了），第一二段之间时序不明。

至此，段落的时序与事件的时序也不再完全咬合了。甚至借由1b处英浩要戒烟的台词，而第二三段他都在继续抽烟，可以合理推测1b发生在第二段与第三段之后。如果再对53—58分钟梦的真实性继续怀疑，第二三段的时序恐怕要再次打上一个问号。甚至，只有这个五分钟是梦吗？

基于此，找出了电影中存在的如下游离出线性时间的出入点，一类是梦，一类是出神。出神多呈现为zoom in，与53分钟入梦的方式一致。按照电影的时序标记如下，有完整出入点的置于一块：

A/A'

7'28'' 英浩走神：入口A，7'35'' 英浩回神：出口：A'，（zoom in）

B/B'

7'44'' 演员入睡：入口B，10'38'' ，演员睡醒：出口B'

C'

8'24'' 英浩被叫醒：出口C'

D

10'24'' 爸爸入睡：入口D

E'

11'59'' 英浩回神：出口E'

F'

21'38'' 女友妈妈回神：出口F'

G/G'

27'47'' 女友出神：入口G，28'04'' 女友回神：出口G' （zoom in）

H'

28'28'' 英浩回神：出口H'

I/I'

53'07'' 英浩入睡：入口I，58'36'' 英浩睡醒：出口I'

J'

53'36'' 女友回神：出口J'

K

61'48'' 母亲出神：入口K （zoom in）

L

65'09'' 英浩出神：入口L

完毕。

我们再回到53-58分钟的梦段落，发现中间插入了女友坐在海边回神的出口J'，原本牢靠的出入点被打破了，与此同时，这也是全片最后一个出口点，如果将此前所有时间视作女友的出神当然可以成立。按照同样逻辑，再往前倒到全片第一个只有入口没有出口的时刻，即第10分钟爸爸入睡，那么此后的所有时间即是爸爸的梦。

然而，在一二三段的时序依旧存疑之下，第一个与最后一个出入口依旧有着其他的可能性。如同《自由之丘》，并不需要复原真实的时序，而以A某作为入口，然后从B某身上出来，在洪的电影中更是数见不鲜。

那么，冲破出入口，得以将一组时间凝合在一起的是什么？

本文首发于《陀螺电影》

洪常秀再一次来到了柏林，这也是2010年代以来欧洲三大中最偏爱他的电影节。除了此前入围金熊的《不是任何人女儿的海媛》以及《独自在夜晚的海边》之外，他的《逃走的女人》才刚刚在去年的柏林赢得最佳导演奖。

他今次这部六十六分钟的《引言》，是主竞赛单元中时长最短的电影，这一时长刚刚踏入当代电影语境中“长片”的领域。其实自六十七分钟的《自由之丘》开始，他便愈加频繁地制作更精炼的、六十分钟左右的影片。

这里的“引言”有着多重含义。在这场特殊的电影节，它成为了一部特殊的开幕片：无论对于媒体还是市场来说，它都是第一部放映的作品。

“引言”也预示着电影的内容。这是该词条最初的译名，此时它已经改为“引见”。影片中确有关乎引见的情节，但原片名的韩语词“인트로덕션”为英语词“introduction”的韩语音译，故它的本意其实同时囊括了这两种译名，而且或许还有更丰富的意义。

从某种程度上，它的片名呼应着洪常秀以往的电影创作，标识着极简主义的风格与内容——这是一个简单到不会被说完的故事。这位年逾六十岁、公认的“电影作者”，在创作序列最新的末尾，添上了一部讲述开始的作品。

饰演男主角的新锐演员申锡镐，成为了洪常秀作品中最新的“无用之男”。此前他便已经在前两年的《逃走的女人》和《草叶集》中露过脸了。

无用之男可谓是洪常秀影片里专属的类型角色，一般事业坎坷、不善言辞，与充满谜样魅力、“你好漂亮”的女性构成对照——是的，在这部影片中，仍是担任配角的金敏喜女士。

这部影片分为三幕。在第一幕中，申锡镐饰演的英浩来到身为医生的父亲所工作的医院，并在那里陷入了漫长的等待，完成了包括饮水、抽烟、赏雪、与旧爱相会等一系列动作。接着，他来到了女友所在的德国，其时两人正处热恋。但在第三幕中，两人已然分手，英浩在母亲的引荐之下，携友人与一位知名演员会面，但这场聚会似乎并不是那么愉快。

对于洪常秀这样风格已然成形的老朋友来说，观察风格线索的延续与变化，已经成为了观众的一种习惯。

是的，观众仍能在《引言》中找到游戏般的叙事结构，我们可以将这三幕戏当作是三则引言、三个零碎的故事，也可以将整部影片看作是一段忧伤历史的不同阶段。这种马克·雷蒙德所谓的“分岔式叙事”，这是自《江原道之力》便开始启用的叙事技巧。

梦境或想象与现实的分野，再次成为了这部影片中的关键元素。这是一种同构于分离式叙事的主题，因为梦境本就是一种平行于现实的叙事，而洪常秀再次用英浩的梦境，探索着不同路线之现实的可能性。

此外，我们再次看到了无用之男、略显尴尬的恋情以及对于艺术本身的指涉：第三幕中关乎电影表演的争论可谓激烈异常。那位第三幕中的知名演员，也是以电影艺术家的形象面世的。

当这位演员一面饮酒，一面吵嚷着关于爱和电影表演的真理时，我们仿佛看到了洪氏电影中的另一种类型角色——“自大之男”。从习性上来说，这类男性比无用之男更具侵略性，但并不代表他们就多么有用。

他饮酒吃菜的场景，也是洪常秀影片中时常会出现的餐桌调度群戏。但他这次的场面调度显得简洁许多，反而更频繁地采用近景别镜头与运动镜头。或许这也是引言的另一重含义，他不再让观众自行体认视觉重心，而是“引导”观众选择更重要的信息。

而正如《在异国》与《自由之丘》一样，飞抵柏林的英浩开启了一段关乎异国的情愫——洪常秀还在电影宫旁拍摄了部分柏林场景。有趣的是，在他的影片里，近似的构图、叙事乃至表演风格，总是让不同的地域显得如此相似，那仿佛只是他摄影机中的另一种韩国。

当然，还有对于作者本身的自嘲式指涉，其他角色屡屡夸赞着金敏喜的美貌——当然，就连长得并非十分出彩的申锡镐也获得了英俊的称号，洪常秀的电影就像是一个夸夸群——在第二幕那对热恋的年轻情侣谈及“冲动”的时候，敏后若有所思地笑道，“人生总有冲动时嘛”。

诚如上文中关乎调度的讨论所述，在《引言》中形式层面的变化显得比《江边旅馆》和《逃走的女人》更为丰富。几乎每个镜头都在运动，景深的呈现也更为频繁。

在几部最新作品的变奏之后，他已不再是那个强迫症般使用大量平面构图与固定镜头的导演。在《引言》之中，甚至他自《剧场前》开始便最具代表性的变焦推拉镜头也少了许多。

但最引人注目的，或许是背面视角的呈现——用背对摄影机的人物掩去大多数的情绪信息，这是安东尼奥尼、安哲罗普洛斯与斯特劳布-于耶夫妇最偏爱的技巧之一。正因如此，《引言》似乎放弃了以往洪常秀影片中的幽默气质，显得略有些缄默与怅惘。

飘飞的雪花与窗外的风景，构成了人物与自然之间的互动关系，这是他近年来的偏好。但同样是这些元素，《引言》中的忧郁又不同于《江边旅馆》的忧郁。后者是终结与归于沉寂，而前者是在迷惘的雾霭中寻求继续开始的路径。

一直被抨击重复的洪常秀，其实始终在看似游戏般的篇幅中，探索着自己的创作方式。他的镜头也可以频繁地运动，他的叙事模式也可以用另一种方式转换，他也在不断地调整各类技术性特征的细节，只要这些变化符合他想要的主题与氛围。

他属于自己的领域，但这世界不是凝滞的领域、韩国的领域，而是变化的领域、世界的领域。

以这部不同寻常的洪常秀，开启这届不同寻常的柏林电影节，可谓再合适不过了——我们需要新的电影创作方式，也需要适应新的电影观看方式。在这则“引言”之后，就让我们继续怀想电影“之后”的未来吧。

我观看影片的时候一直在寻找一种时间上的顺序，但是在看到最后一场海边餐馆的戏、我完全迷失在剧情的先后顺序上，而且这种迷失反而带来了一种余味悠远的美感。

男青年英浩的人生观是这部电影的主线：他认为接吻和拥抱等亲密的动作、就是在表达男女之间的爱慕之情，没有所谓的逢场作戏和灰色地带，所以他无法接受演员这项工作。但是我们并不能认为英浩就是一个专一的人，在电影的第一场戏里他和父亲诊所的女助手之间明显是旧情人的关系，他依旧给了旧情人一个拥抱、而且这个拥抱在他的心目中是真诚的和不含糊的，虽然诊所外面还有一个现女友在等着他。

那么英浩其实是非常深爱现女友的，为了给她一个惊喜不远万里奔赴柏林、甚至认真的开始计划也在柏林求学，因此才有影片第一场在父亲诊所的戏、他是在向父亲寻求援助。英浩的父亲是一个对钱很看重的人，他磨磨蹭蹭的不愿意见英浩，我猜测最终英浩也没能从父亲那里得到任何帮助。不过很偶然的机缘，他遇到了那个名演员、被鼓励去演戏。

英浩的现女友Jowun独自在柏林、这么漂亮的东方女子很自然的有很多的追求者，于是她主动提出分手、并嫁给了一个德国人。然后Jowun又生病、德国人和她离婚（我怀疑她的当时的丈夫娶了同住的女画家）、回到韩国、在海边又遇到了英浩。英浩用笑脸在不断的鼓励Jowun接受治疗，他们两个人的未来估计连他们自己也说不清。

英浩在柏林与Jowun的那个深情的拥抱，是影片中的亮点，爱之深切、却被无情抛弃，所以英浩在影片最后一幕跳入冰冷海水里、是一个心死如铁的痴情男的无声的哭诉，在整部影片中都以微笑阳光的外表示人的英浩，此刻目光呆滞。他没有未来没有方向，似乎是Jowun的背叛伤害了他，但是他之前抛弃前女友的行径似乎也预示着一个不幸的结局。

影片把现实和梦境混淆的几乎没有界限，每个人都可以有不同的解读，甚至连最后英浩和好友之间的拥抱也可以有什么暗示。不过我觉得导演把英浩的伤痛尽可能放置在无限远处、又利用时空的转换、单调的对白和黑白的镜头、远远的绕着主题有一搭无一搭的讲诉，给了观众充分的相像空间。本来感情世界里就没有唯一标准，洪常秀的电影风格在朴素和简单上做出了新花样。

第一部洪常秀的电影，不似韩国主流的现实主义控诉类片子，甚至对现实的追求都是很低的。三个片段，看起来好像在讲一对男女的相恋和分手，一个个节点，没有设计感的镜头切换以及尴尬的对话都在取消作品的电影媒介感，试图把拍摄降低为随意的录制。第一部分讲男主被他爹叫去他父亲的医院，结果他爹什么都没跟他说，反而帮着治疗一个突然来访的著名演员老朋友；第二部分讲女主去了德国，住在一个艺术家的家里，结果发现男主飞过来看她了就去见他；第三部分讲男主和女主分手之后不想再当演员，因为他相信拥抱必须是真心实意的，他母亲要求他来和之前出现的著名演员聊一聊，看能不能回心转意，一番未果，他走到饭店边上的海岸，发现女主在那里，把她拉了起来，看起来好像可以重归于好。到这里，作品只会稍显异样，且由我们对话语的关注消减，考虑到外国观众必须用眼睛看字幕就更是这样。但下一幕男主从车里出来，海边并没有女主，他一个人站在海岸，回望他母亲的别墅，他母亲却好像是第二部分出现的女主的母亲。此时，各个形象之间的关系变得扑朔迷离。

回头看，第一幕时男主对女主说让她等一下，他很快就会从父亲的医院出来，但他不仅等了很久而且外面下雪之后他也没有去找女主；他对着一个女人说：“我爱你。”最开始我们认为这是他的母亲，但第三部分开头的女人和她并非同一人，最后出现的那个女人虽然身影模糊，但更像是第二幕出现的女主的母亲，因此这个女人很难被认为是男主的母亲，那么她是谁？随着最后几个镜头，第二幕男主的行为也变得奇怪，他根本没有钱从韩国飞到德国，看样子父亲并没有给他钱，那他是如何过去的？只能假设这是女主的幻想，可这幻想的质感延续到了第三部分，即我们当初顺理成章地认为男主得到了父亲的资助到德国学习了演戏，又和女主分手了。此处说不通的地方是男主和他朋友进去时穿的是羽绒服，出来却变成了夹克衫。最后的一组镜头也明示穿羽绒服时里面的衣服并非夹克衫。

这样看，越来越多的东西暴露出来，比如为什么演员说了不能喝醉，但看起来还是喝醉了。比如为什么艺术家告诉女主十到十五分钟就能到达市中心，与男主见面时女主却说用了五站。最开头男主父亲说：如果重头来过，他一定愿意过那种生活，这句话又是何意？说到底，他究竟是不是男主的父亲，还是说着整个视角都是“男主父亲”的幻想，如果儿子如何如何了那么会怎么样。又或者这个“男主父亲”就是男主，之后则是他料想当初的发展若非如此今日会如何。以此观之，所有的固定视角都崩塌了，观众的位置遭到了威胁，所有片段的联系都成为了观众的责任，因为电影本身从来未曾言明它们的关系。甚至在镜头上，它还不断强调着断裂和崩坏，只不过言语之间仿佛有关，人们便开始顺理成章动用自己的格式塔行事了。值得注意的是，镜头并非单纯的否定我们的前理解，它只是把它打向模糊，比如前文提到的那个女的，完全可以仅仅是父亲的助理，只不过回看之时，我们已经对内容的传达方式产生了怀疑，再难坚定地断定任何人的身份。

这里，各个角色之间的视角抢夺便很清晰了——观众正是在这些视角的被迫引导中，见到了引导本身的虚无。所有的言语都是废话，它们阻碍着观众去看，并且把说的转化成看的，自行缝补着怪异的镜头衔接。当然，言语从来都是引见的最基本形态，但引最终只会带来不见。我们此时就需要注意到，与模糊的身份相反，最后的最后一幕，男主下海跑了一圈，上来准备穿上衣服，镜头给海又平移回来，男主在给出的画面里却不像是刚刚的男主，而更像经历了更多东西再来海岸，身怀惆怅，这份感受是如此真挚，仿佛在诉说：唯有放弃对这些言语，以及图形语言，电影语言的执著，把扑朔迷离当做常态接受，把电影当做片段集合而不是日常时间的流转，我们才能见之有物：男主和“女助理”、男女主拥抱时的喜悦，演员愤怒时细微的伤感以及男主独自望海无言的悲戚。这些暂停的片段被话语、镜头以及观众的常识、电影拍摄和解读的历史遮蔽，因此更需要用它们本身来打破，从而涌现出作为片段的片段自身。此时，必须利用引才能够破引而见，让我们发现不需要任何引导，我们总是早就见到了。这也是为何作品的切换和取材都如此现实，只会稍显偏离：否则，作品就是推倒重来，未尝将引之为引展示出来，就把引毁掉了，此后又何以判断在见之时是否有引的存在呢？

至于有些朋友说的讽刺，层级制之类的，我觉得这都属于再次重组破碎的人物关系之尝试，它或许在特定的解释框架里可以成立，但说不上是作品本身会长久带有的内容，尤其是在我看来，内容真的就不太重要，因为内容一定已经把镜头进行了阐释，而在这部片子里，这样的阐释只会带来混乱。把理解放下，让每个片段就当作片段来感受，让它自行显现，足矣。

但我觉得这种类型的拍摄完全可以更短，每个片段并没有什么氛围需要进入，毋宁说每个场景都很干瘪，所以氛围并不是需要被破除的遮蔽性因素，那又何必花那么长拍过多的废物片段，仅仅保持日常感就够了。而且，这样的形式化探索在电影历史上就算不是很多也不算很少，60年前格里耶等人在小说上都已经在追求类似的技法了，要是不能把这些形式化因素运用到各种具体体裁和实践上，我认为这只能算是原地踏步，被既有的思考引导着忘记了真正所见的表现和责任。

不过，如果它能更加大众化一些，那我还可以说此作具有传播形式化成果的功能，但我坚信大部分普通观众不可能有心在这里拉片、回看、对比、思考。绝没有理由在这里说：“电影是高雅艺术，就是需要如此耐心。”这里讨论的是传播问题，那就要提前思考并在电影里真的呈现出来思考的结果；如果根本不考虑传播，那就是形式化的老问题，它已经不是第一部，那它的价值就会锐减——不断提醒智慧之人保持智慧，是一件很愚蠢的事情；而智慧之人如果要受到这部电影的引见才能长持智慧，那他显然还不够智慧。

继去年仅有一部作品《逃走的女人》问世的低产年后，韩国导演洪常秀今年又返回高产高速的创作道路上，接连有两部新作入选欧洲三大电影节。这部黑白片《引见》短小精悍，仅一个小时左右的篇幅，却尽情玩弄叙事实验的结构，并意外拿下今年柏林电影节最佳剧本奖，这也是洪常秀继去年获得最佳导演银熊奖后再一次征服柏林评委。

影片由三段时空暧昧的情节组合而成，这三段情节的先后顺序令人生疑，原因是出现了不少人物入睡/醒来的镜头，令情节不断陷入真实与梦境/幻想混淆的情形。这种用梦境表现人物潜意识的手法在洪常秀的作品里并不罕见，从早期的《夜与日》到《自由之丘》，再到近年的《独自在夜晚的海边》《江边旅馆》等等。然而，此次有别于往日清晰的界限，不再刻意拍摄人物醒来的画面（仅最后男主角和朋友两人醒来从车内走出一幕），故意扰乱时空制造出错觉和幻觉，观众一时间难以分辨哪些是真实发生的情节，哪些是角色的梦境或者幻想出来的情节。

黑白影像为彻底抹去现实与梦境的界限提供了简洁有效的途径，观众往往难以发现时空转变的提示，随之坠入导演精心设计好的花招里。比如像第二段发生在柏林的故事，有意避开很多异国的建筑和风景标志，让人觉得人物身处韩国，仍然在延续第一段的情节，其真实程度令人高度怀疑，很可能是女友幻想出来的情节。洪常秀显然已掌握了一种顺手拈来让人物随时堕入白日梦的独门绝技，堪比超现实主义大师布努埃尔。这种实验叙事方式使情节忽而断裂又重新接上，却流露出前后矛盾的感觉，形成逐渐远离现实的叙事语境，却暗中准确暴露出人物内心的潜意识。比如最后男主角在海滩上重遇前女友的情节，将她想象成一个因眼疾被德国丈夫抛弃的女人（讽刺她眼光差遇人不淑？）

与此同时，不少关键情节里出现大量的省略和留白，比如男主角究竟是什么时候和女友分手的？他是为了去德国留学才去诊所找父亲借钱吗？这些语焉不详的情节为观众理解这部简洁明快的影片提供了不同的出口。

影片以“引见”为题，三段故事分别出现一个引见的场面。这种经由第三者产生交流的方式也是导演过往作品经常浮现的经典场景，在这部新片里则不断引出琐碎的话题，诸如女性独立生活、晚辈和长辈的交流用语、演员拍戏时的亲密行为与忠诚的关系等等。而最明显的转变是核心人物不再是缪斯女神金敏喜塑造的女性，也不是往日作品里油腻自恋的中年男人，而是青年男子。从年轻人的视角去看待父母、爱情、事业，引出两代人不同的价值观和行为处事方式，尤其是男主角发表对“拥抱”这个动作的象征意义，而三段故事又以他和不同角色的拥抱画面而告终，很难不让人有更多的联想。 最后不得不提的是，洪常秀导演似乎找到打破成本限制的劣势，充分发挥因地制宜的优势。这部作品的第二段拍摄于去年他参加柏林电影节期间，导演在电影节上拍摄电影，洪常秀未必是首创，但是他在时间和资金限制的条件下，往往有出乎意料的成果，比如在戛纳拍摄的《在异国》和《克莱尔的相机》，以及同样在柏林拍摄的《独自在夜晚的海边》。他并未受限于种种条件限制，却能在现成环境、拍摄周期、演员选角上发挥出惊人的灵活性，创作出一部部风格鲜明的佳作。而他的缪斯女神金敏喜无疑给予了最大的助力，尽管在这部新片里，她出现的篇幅并不多。