弗里达

“但愿离去是幸。但愿永不归来。”墨西哥女画家弗里达·卡洛
　　
整部影片始终沉浸在墨西哥奔放哀伤的音乐和色彩浓重的景色中。庭院里悠闲散步的孔雀，沙地里翠绿结实的仙人掌，黑发里绽放出的红色花朵，摇弋生姿的白色裙摆……
　　
这样浓妆艳抹的美，几乎让我遗忘掉那些不幸。那些支离破碎肢体和乳白色的眼泪。那个瘦小的连眉女子映在我脑海里的，影片结束眼里依然都是她的笑，穿上男装飒爽英姿的笑，沉浸在怀孕只喜里的笑，宽容丈夫与姐妹偷情的笑，与女歌手调情不羁的笑，tango舞曲里摇弋着裙摆的笑……

这样的魅力，无论男女都将无一幸免的被她征服。
　　
不幸的是十八岁时佛里达遭遇了一场改变她一生的车祸。这场车祸使她的脊柱三处断开，股盖骨和肋骨完全被打碎，骨盆三处破裂，大腿十一处骨折，右脚被完全压扁。公共汽车上一根断裂的钢金扶手从她的身体穿刺而入从阴道刺出，让她几乎失去生育能力。繁琐痛苦的手术在她的有生之年里持续反复的进行。奇迹般活了下来的她，躺在床上就像是一幅美丽的人骨拼图。厚厚的白色石膏紧紧地包裹着她的整个身体，可想而知的疼痛里，她依然执起画笔在钢铁的束胸上画满蝴蝶。
　　
但命运总会将人引向别处，身体恢复不久后的佛里达再次遇见壁画家迪戈·里维拉，他们迅速坠入爱河，并在不久后结为夫妻。来自传统墨西哥家族的佛里达家族为她举办了传统盛大的婚礼，浪荡子里维拉也收心归家做了好丈夫。后来他们有了一个孩子，但因为佛里达过于虚弱的身体而流产。事后她坚持向医生要来那个装着她未成形婴儿的玻璃罐，并将他画进画里，健康状况急剧恶化的佛里达开始陷入无法控制的灰暗情绪。炽热的爱里，她与里维拉激烈的彼此伤害着，原谅着。直到1954年7月13日弗里达在科伊奥坎的蓝屋与世长辞前，里维拉都不曾真正的离开过她。
　　
佛里达一生大部分的时间都被禁忌在各种铁质、皮质、石膏质的紧身胸衣里。钻心的疼痛迫使她开始依赖吗啡止痛，1953年因为右脚的坏疽而不得不从膝盖以下被截肢。就是在这样煎熬里，她留下了两百多副作品，画里有支离破碎的肢体，外露的心脏，刺中的鹿，未成形的婴儿，缠满藤脉的身体，子宫及沾满献血的床，除此之外画里紧紧握住的手和窗外晾晒着的小裙子却也让人开到些许美好和憧憬。

弥留之际的她对迪戈·里维拉说：
我死后请你将我火化，不要土葬，因为我已经躺的太久了。

把这部片子翻出来，是因为翻到了过去的博客，看到06年的自己在深夜写下的这篇东西。在那个恰当的时刻，我遇到这片子，全身心沉浸在里面，然后在凌晨写下这些感受。文字当然稚嫩，心思也未必深，但重新把这篇东西贴出来，为纪念一次六年前的时光、灵感，不遏制的情绪，和至今不曾消褪的对艺术的爱。


2006年10月16日：

我又[能]看电影了。这个能，说的不是客观，是主观。
有很长一段时间无法看电影，也不喜欢跟人一起看电影，完全不耐烦。除非是特定的环境，比如影院，才基本不能让我分心。

心思游离在外。我想快速的跑，想急速的远离，不是坐着看。我恨自己不能在天色变暗之前想起一些事情。
可是我明明是一直坐着，看得越多越加重了这种不耐烦。

把肖申克复习了一遍。已经快十二点。无睡意。电脑里翻了翻，翻到下了很久的《Frida》。
深夜两点看完。真是一部非常非常优秀的片子。我放了在电脑里大概有半年之久，也完全没动它，看电影跟读书一样，不要勉强，某天突然动了心思，跟它完完整整渡过的时光才叫正经。

一开始写不出来，我要表达的十分之一。我最近一直无法写。甚至失去了写点儿什么的欲望。不过我知道这是一个好事。我希望越写越少，越写越简单，慢慢摈弃掉该消失的东西。很多事情有着同样的表面，却有着根本的分别。

我在两点十八分又重新开始看。在刚过去的的两个小时内它让我痛哭了数次。这是直抵内心的震动，片子里每一处都闪耀着痛苦与诗意叫人惊叹的光芒。

弗里达。看片子之前我不查找任何相关讯息，不去看任何评论，甚至连演职名单也看不太明白，都是南美的名字我猜想。说实话，在这之前除了她的画，我对她的人生一无所知。尽管我知道她在少女时期因为一场车祸导致脊椎和盆骨裂开，骨折，一根钢管掉下来直接刺穿身体，割破了她的子宫，这些使她终身都在忍受剧痛。我知道她活了下来，流产，有同性恋传闻，一生都纠缠在跟她的丈夫，画家diego的爱中。我几乎看过她每一张画，尽管是印刷的。不过这根本不算数，这些平常资料完全是在了解一个画家和欣赏她的作品之时要做的基本功课。 读过这种印在平面书本上的介绍文字跟了解某个人立体的人生根本是完全不相干的两件事。

美术史或者美术鉴赏这种东西，其实就是好一场八卦同乐会。你需要了解一切，从源头到它的流变，从广义到狭义，从一个画家母亲的职业到它的第二任妻子的癖好……每一个关于艺术家本人的小八卦都可以帮助你理解它的作品。所谓艺术家思想的转变或者革新都是需要事件的发生和体现，所以批评家们努力从艺术的历史和个人的历史中寻找事件，来评判和定位他们眼中的作品。
有时候，这些奇怪地变成了跟个人喜好无关的东西。

回过来说这部片子。用了很多特殊的表达方式，使用了佛里达的作品跟画面交织在一起，为了更贴近一点核心努力的做着尝试。色彩热情明亮，音乐直至人心，精彩万分。女主角非常优秀，表达丝丝入扣，在细节处毫不让人失望，一直散发着独特的魅力，我想这部分原因于她所饰演的弗里达本人。这部片子从女性的角度切入，所呈现的弗里达只是一部分的弗里达，作为一个女人的佛里达，关于她政治性的身份、墨西哥文化的身份只是简单的叙述，并不浓墨重彩。这使得如果你在看之前根本不认识弗里达也毫不影响这片子的表达力。

弗里达，这个墨西哥的女画家，我真的并不特别喜欢她的画，我热衷过的是像奥基芙那样的女人，用的色调柔和丰富，线条优雅妩媚，后期的冥想主题充满了简洁、内敛的平静气息，像一颗温和却有力地跳动着的色泽饱满的心脏。

而弗里达不，完全不。她看见她自己，她以无尽的力量去忍受爱和命运赋予的一切痛苦。是的，几乎所有的女性艺术家都善于从内来理解世界，来理解她所生存的意义，而生理和心理构造与女性完全不同的男人们是进攻的，外在的，他们征服性地来理解和诠释他们所存在的这个世界。弗里达特殊的人生使她这种自我感受更加深刻绝望，她的画全是充满了苦难，长期压抑后的痛苦释放。

无法描述这样一种感染力，当你作为局外人看见时，感到震惊，她用一种冷静的调子描述出了我们每一个人的疼痛，她使用最简单的平涂，绘上大量离奇荒诞的幻想，来解释和隐藏她无止尽的痛苦和伤口。如果痛而隐忍不发称为悲伤的话，那么奥基芙是个悲伤的画家。而弗里达的画里则充满了眼泪和鲜血，悲伤在这里已不足以解释她精神上的无助和荒凉。

片子中的她，既是个忠诚的妻子，又是贞洁的情人。还是最具挑逗性的女同性伴侣。而我清楚感觉，她所做的一切，只是因为diego从来不属于她的。也不是任何女人的。
你能否了解这样一种绝望。只有摧毁自己才可以被止疼。

唯有放荡自己，包括身体和才华，才能从那些伤痛里暂时得到一点点的解救。只有把自己往下拉一点，再拉一点，才会从负罪里得到一点点麻醉。
而才华的放荡，激起了最伟大的灵感和天赋，它们被运用来作为安慰剂。我常常想，伤痛的记忆这种东西是否是创作里相当重要的驱动力，有毒而如此甜美，对贫瘠的心灵频频招手。

她太勇敢，太忠于自己的伤口。所以我害怕看她的画，我并不是害怕看见痛苦的真相。
只是又一次证明没有任何一种能够被拯救。
爱，婚姻，天赋，热情，革命。理想。眼泪。都不是。

唯有死亡。那么多的荆棘鲜艳，血，骷髅。小猴子，美丽的湛蓝天空，巨型的仙人掌。焚烧。
人类总是只在死亡面前才如此真诚。
这多多少少让我有点儿厌倦。



我崇拜她

她的画像钢铁一样的坚硬。像蝴蝶翅膀那样的自由。像微笑那样动人。残酷的。。如同生活的苦难。
——diego

真正艺术性的死亡本质上只有两种：要么死于水，要么死于火。
奥菲莉亚是死于水的，水的深度与人的深度是紧密联系的。对那些溺死在他们的自我中，他们的情感中，他们的疯狂中，他们的内省和混乱中的人来说，水就是他们致死的环境。维吉尼亚·伍尔芙在五十岁上不堪神经衰弱的折磨，自沉于索塞克斯郡罗德梅尔的住处附近。敏感的美国女诗人西尔维亚·普拉斯三十岁时在伦敦家中开煤气自杀：一个晦涩的隐喻。她终于还是淹死在自己心灵的洪水中。而在中国文化的背景下，提到死于水，人们想到的会是精卫，是屈原，是王国维，是沈从文湘西传奇中沉潭的女子，这则又是另一层的文化喻意了。
另一方面，圣女贞德或是布鲁诺决不可能窒息于冰冷、阴郁的水中，而只能死于火刑柱。他们的生命因此变成了信号灯、灯塔、火炬，照耀着许多世纪。因为肉体是短暂的，思想是永恒的，闪烁着光芒的实体是思想的形象。那个有着一头红发的荷兰人凡高用他扭曲的星空和肆意伸展的向日葵花瓣点亮了身后的整个画坛。吉姆·莫里森吟唱着“点燃我的火”，终于成为一种神话。
而弗里达·卡洛显然属于后者。
弗里达，就像她谈及《墨西哥的四个居民》中那个怀孕的黏土玩偶时所说的，“即使是死去了，她的体内也能迸发出生命的火焰。”
弗里达·卡洛，墨西哥最受欢迎的现代女画家，1907年7月6日出生于墨西哥市市郊。身为摄影师的父亲威廉·卡洛是匈牙利裔犹太人，母亲玛蒂尔德·卡尔德隆则兼有西班牙与印第安血统。18岁时，弗里达与男友阿列詹德罗·阿里亚斯在放学途中遭遇车祸。他们乘坐的巴士与一辆有轨电车相撞，数名乘客丧生。弗里达裸体出现在铁柱中——扶手穿透了她（栏杆从她身体的一侧插入，从阴道穿出）。某人携带的一瓶涂料洒在她身上，她全身涂满了金粉，好似一座由肉体、鲜血和金子制作的痛苦雕像。撞车使她的脊柱三处断开，打碎了她的股盖骨和肋骨。骨盆三处破裂，大腿十一处骨折，右脚被完全压扁。但弗里达却奇迹般地存活下来，并在不久之后得以过上一种基本正常的生活。痛苦和坚毅从此成为她生命和作品的绝对主题。
弗里达回到世上后不久，便遭遇了她“生命中的第二个意外”——与壁画家迪戈·里维拉的结合。他当时42岁，体重136公斤，结过两次婚并经历过数不清的风流韵事，创作鸿篇巨制的大幅壁画；她则年仅22岁，体态娇小并且身体虚弱，画几乎可以算是微型的画架画。弗里达的母亲对这段姻缘颇有微词，称其为“大象与鸽子的婚姻”。婚后，里维拉一如既往的不忠行为和自己无法生育的残酷事实带给她双重的打击，弗里达成为公开的双性恋者并拥有许多知名的情人。两人就这样彼此深爱并狠狠伤害对方，直到1954年7月13日弗里达在科伊奥坎的蓝屋（这也正是她出生的地方）与世长辞。
在她生命的最后几年，弗里达被挂在器械上，脚上悬着二十公斤的重量，她被锁在铁质、皮质、石膏质的紧身胸衣里（从1944年到去世她使用了二十八件紧身胸衣）。为止痛她一天喝一瓶白兰地。她至少做了三十二次外科手术。仅仅从1950年3月至11月她就接受了六次脊柱手术；在刚缝好线的部位给她缝上了石膏，当开始发出难闻的气味时，她发现自己的伤口正在腐烂。从1944年起她遭受极其钻心的疼痛，迫使她依赖上吗啡。她的右脚长了坏疽，1953年8月从膝盖以下被截肢。
可就是这个弗里达，为我们留下了将近两百幅不同寻常的画作（其中大部分为自画像）。这些作品“坚硬如钢铁，脆弱如蝶翼，欢欣如醇酒，悲伤如人生中的苦难。”
确实，弗里达曲折的人生经历本身即是一封扣人心弦的推荐信。也难怪这位一字眉，有一撇小胡子的女画家虽然在中国尚未广为人知，却早已成为欧美人的文化偶像：Jean Paul Gaultier称她为“我的艺术女神”，流行天后Madonna更是对她推崇备至，不惜重金买下《诞生》一画，并将其作为自己评判他人的“试金石”。
或许正是由于个人经历太过丰富多彩的缘故，人们总是习惯于将弗里达的作品看作一篇篇对苦难生活的注解：作于1926年的《自画像》是赠送给初恋男友阿列詹德罗的礼物，公主般纤细优雅的弗里达摆出令人伤心的波提切利式手型，希望挽回已逝的爱情；《稍稍掐了几下》取材于真实的新闻事件，一个男人乱刀砍死了自己的妻子，当被法官问及这样做的原因时，他却满不在乎地答道：“只是些小伤口罢了。”但这幅作品画于里维拉与弗里达的妹妹克里斯蒂娜发生暧昧关系后不久，所以实际上是她内心痛苦的真情流露。而那幅著名的《断裂的脊柱》显然是弗里达一生的最好写照，她将自己描绘为融圣塞巴斯蒂安与悲叹圣母为一体、着铁质胸衣的圣徒形象，原本是脊柱的地方却为一根裂成三截的爱奥尼亚式圆柱所填满，生活就这样被飞来横祸击得粉碎。
甚至弗里达的静物画都被认为折射着她的人生。我们被告知，《剖开的水果》一画表现的是她具有侵略性的性欲，以及生育能力对她的困扰，就像在她自画像中出现的猴子一样，即使她只是把它们视作宠物（显然，她经常画的宠物狗则没有这种内涵）。
茱莉·泰默2002年拍摄的电影在所有关于弗里达的品类芜杂的传记作品中未必是最有深度的，也未必是最有特色的，但她在对这个问题的处理上却显然是明智的。当电影中的弗里达说自己的绘画值不了几个钱，“它们只对我自己有意义”时，导演却以同位女性艺术家的敏感借托洛茨基之口指出：“不，弗里达，人都是孤独痛苦的，而你的作品无疑为他们带去了黑暗中的一道光芒。
国人在分析艺术家的作品时，每每强调要“知人论世”也不乏生搬硬套，硬生生地把艺术作品理解为影射历史，或是表现作者生活经历的可笑例子。现在看来，这倒是一条全球通用的公理了。从米开朗琪罗到凡高，从但丁到兰波，似乎一个艺术家就必须经历各种磨难，并将这种磨难隐晦地表达在这些作品的背后。真理与烈士被划上了等号。而这样的一种成见，在女性艺术家身上似乎表现得尤为明显，人们喜欢视她们为平静受难的女性典范：文艺复兴时期威尼斯画家丁托列托的女儿玛丽埃塔·罗巴斯蒂的名字流传至今，却并非因为她不朽的作品，而是因为她悲剧性的死亡。19世纪的艺术家将这位天才改写成了“一个患结核病的人，在临终之前，她还激励她的父亲在艺术上达到一个新的高度。”雕塑家卡蜜尔·克洛岱尔作为罗丹的情人和家庭冷漠的牺牲品而广为人知。同样的，当人们谈起摇滚歌手特里·安莫斯时，更为津津乐道的是她早年被朋友强奸的不幸经历，而非其晦涩难懂的另类歌曲。
了解艺术家的生平或许能够帮助我们更好地了解他们的作品，但生平经历却绝非作品背后的全部；关于艺术家的传记作品好比一个个敬献在其墓碑上的花圈，他们引领我们走向伟大的艺术家，却不能够真正重现已逝艺术家的精神力量。这种力量，应该到艺术家的作品本身中去寻找。是什么让年幼无知的孩子听到莫扎特乐曲时全神贯注，是什么让金发碧眼的欧洲绅士与衣衫褴褛的非洲老妇一同为《罗密欧与茱丽叶》落下眼泪？正如一切伟大艺术家所应该具备的禀赋一样，弗里达的作品应当不仅仅是自传，而是有着更为宏大的主题。
电影对弗里达生平重大事件的刻画可谓不温不火，恰到好处。但导演也绝没有放过任何表现自己才华的机会。影片构思精巧，色彩明艳，通片弥漫着一种超现实主义的气息（弗里达当年几乎被包括到这场运动当中，但她从未承认自己是一个超现实主义者），比如关于那场改变弗里达一生的车祸的描述。
据当时在场的目击者回忆，那是一次奇怪、缓慢、几乎无声的车祸，有轨电车无法停止，一点一点地，以噩梦的可塑性压碎了巴士的侧部。电影中，事故发生前弗里达曾久久注视里维拉作于预科学校的壁画《创世纪》——画面中央的男人伸开双臂，表示牺牲与付出——却被阿列詹德罗一把拉走，这竟成为弗里达生命的一个隐喻。当阿列詹德罗劝说弗里达乘坐下一班巴士时，她却拉着他疾速追赶上去——一种投入自己命运怀抱的可悲愿望。而在有轨电车撞上巴士的那一刻，一只青鸟从一位戴礼帽的乘客手中振翅而飞，穿过整个混乱的车厢——关于捉摸不定的命运的一个象征？
此外，片中对于《断裂的脊柱》、《两个弗里达》等作品的解析也令人印象深刻。只是导演把1926年那幅《自画像》中挽回爱人的感伤手势变成了对里维拉的诚挚邀请，多少让我有点摸不着头脑。但从电影情节发展的角度来讲，这本来也无可厚非。
值得一提的是，电影墨西哥风情浓郁的原声也值得一听，尤其是由导演茱莉·泰默参与作词的片尾曲《Burn It Blue》，从某种程度上与Don McLean怀念凡高的绝唱《Vincent》有异曲同工之妙。
看到这里，弗里达大概要以她众所周知的玩世不恭态度对我抱以讥诮的微笑了吧。毕竟我人微言轻，所以不妨在最后引经据典来结束这篇文章。以下是苏珊·桑塔格关于西蒙娜·薇伊的部分论述。这段论述从某种程度上来说似乎也同样适用于弗里达·卡洛：

我们自由主义、资产阶级文明社会的文化英雄是反自由主义和反资产阶级的；他们是一群曝光率高、令人着迷而又具有反文明倾向的作家，常常给人一种文化暴力的印象——不仅表现为他们具有个人权威色彩的声音、知识分子的激情，而且表现在他们极度个人化和极度知识分子化的偏执情绪上。我们所处的时代是一个自觉地追求健康的时代，但更是一个认可病态的时代。我们所敬畏的真理是那些与痛苦经验紧密相关的事实。我们衡量真理的标准则根据其受难的程度——而不是以作家文本是否符合真理为判断依据。真理与烈士被划上了等号。
撇开一些表面的现象，认识到我们为什么会去阅读和赞美像西蒙娜·薇伊这样的作家是必要的。西蒙娜·薇伊由于其身后出版的作品集和随笔短章而赢得了上千万读者的拥趸，但我相信，其中只有极少数人能够真正地分享她的思想。也没有必要去分担西蒙娜·薇伊因信仰天主教所承受的痛苦、她未实现的爱，或是去接受她关于上帝缺席的诺斯替派神学，赞成她弃绝肉身的宗教理想，认同她对罗马文明和犹太人极端不公正的憎恨。类似的状况在克尔凯郭尔和尼采的身上同样存在，他们大多数的追随者并没有理解他们，更不会把他们的思想当作信条。我们读着尖锐的言论，是因为他们个人具有权威性，他们堪称严肃的典范，他们献身于自己的真理的强烈意愿，还有——只有很少一些人——是因为他们的“观点”。正如背德者亚西比德追随苏格拉底的脚步，尽管他既不能够也不愿意改变他的个人命运，但却使他的意识深处唤起了一种感动和满足，心中充满着爱；正是以这种方式，敏感的现代读者对某个不为他所有，也不可能为他所有的精神层面致以他的敬意。
我们在对这样一类模范人物表示敬意时，其实也承认了有神秘之物存在于世——而此种神秘之物也正是真理（一种客观真实）的可靠把握的对立物。在这个意义上，我们会认为现实世界只是表面现象，而真理的部分（不完全）变形，人生中一定程度上的{但不是全部}癫狂、一定程度上的{但不是全部病态、}一定程度上的{但不是全部}弃绝则创造了真理，提供了心理和生理健康以及提高人生境界的另一套标准。

参考书目
海登·埃雷拉 《弗里达》 上海人民美术出版社
罗莎·蒙特罗 《弗里达·卡洛——世界是一张床》 南海出版公司
河西 《弗里达——一位女神的画像》新星出版社

       1925年9月的一个下午，一场小雨过后，一辆公交汽车在墨西哥城的街道路上慢腾腾地开着。几分钟后，这辆公交汽车进行了一次决定性的转弯，于此同时，对面驶来了一辆电车，“尽管驶得很慢，但好像是要故意制造一场车祸一样”，一头撞在公交汽车的车身上。
也许两辆车的司机都不知道，这次车祸创造了什么——当时年仅15岁，还是一名国立预科学校学生的弗里达•卡洛恰好坐在这辆公交汽车上。这一恐怖的撞击使得她的锁骨、脊柱、肋骨多处骨折；一根长长的铁条刺入腹部，进入她的子宫，最终洞穿了她的阴道——“我失去了贞操”，弗里达说。
       后来的事实证明，弗里达不但失去了贞操，也失去了生育能力，从而将自己永远锁入深渊一般的孤独之中。车祸对画家身体的巨大改造充满了隐喻和象征——整整三个月，弗里达像具木乃伊一般被包裹在层层的白色石膏里。她疯狂地想念自由，想念健康，想念自己的情人阿莱詹德罗。久病卧床的状态一方面使得她彻底进入到一个私人的领域中，一个永远与孤独相伴的“此在”里；另一方面，她对世界的视角也发生了改变，在面对山川自然时，她往往乐意把它们看作是人类身体的一个部分，或者可以说，在她看来，人类身体的一部分就是自然。在那副给加利福尼亚园艺学家拉瑟尔•班克所作的画像中，这位微笑着的老人手植物绿色的枝叶，他的腿部变成了植物的根系，一直蔓延到地下好几米处，将躺在那里的一具骷髅紧紧包裹。
       此时的欧洲，毕加索、马蒂斯、蒙克等一批画家已经确立了现代主义的地位，后现代主义、超现实主义也已兴起，正在酝酿一场革命。达利在巴塞罗那举办了第一次个展，康定斯基的《几个圆圈》也已完成，远在墨西哥的弗里达，也从身体的阵痛中恢复过来，完成了她人生中第一副真正的画——《自画像》。弗里达以一个美丽但又脆弱的形象出现在这副画中，她穿着一件红色的天鹅绒外衣，伸了自己的右手——这个显得过于成熟的女人，好像一再地要去抓住什么。
       一如评论家们日后一再确认的那样，早期的弗里达是一位地道的拉丁美洲画家，她的画作深受的影响主要来自两个方面。其一，便是20世纪初同时作为文化和政治运动的“土著主义”（indigenismo），在技法上讲求细节的刻画，平涂的色彩，清晰可见的轮廓线条；在对待文化的态度上，希望艺术家植根于拉丁美洲本土文明，对其进行内省式的发掘和思考，继而运用于艺术创作中。这种本土式的文明不仅仅包括印第安文明，也同时包括西班牙人殖民后的更多多元的、混合的拉丁美洲文明。土著主义在文学方面的影响是显著的，凭借《总统之死》摘得诺贝尔文学奖桂冠的危地马拉作家阿斯图里亚便是土著主义的倡导者；在绘画方面，它最终推动了墨西哥的“壁画运动”，弗里达一生的爱人迭戈•里埃拉便是此运动的主力之一。
       其次，弗里达从不掩饰对于祭坛画的喜爱和从中受益的事实。起源于殖民时期的祭坛画通常是一种对于灾难的记录，最后由于圣母圣徒弟的显灵，使灾难中的人得以拯救，画中不乏对灾难的残酷描绘，然而手法却真实、冷静而不动声色，令观者无不为之震动。这种古老的艺术形式在超现实主义先驱布列东看来，在不但在时间上具有令人惊讶的超前性，更在空间上具有对生与死的思辨，和对人类肉身内外关系的超验体验。

       我相信有这样一个共识，对于传统的反叛必然来自内部而非外部，必然来自熟谙个中门道的专业化人才，而非沽名钓誉的鸡鸣狗盗之徒。弗里达自身画风的确立，并不是对现实主义一次贸然的反动，亦非对于超现实主义等新思潮的盲从，而更多地来自一种“内发性”的生成。在弗里达的画在巴黎巡回展上，包括布列东，杜桑，毕加索等人不出意料地为之倾倒。布列东激动地称赞弗里达为“自发的超现实主义者”，而弗里达——这个来自于拉丁美洲，一片永远游离于文明的欧洲中心之外，被政变和涂满赭色颜料的混血儿占据的大陆的女性，也被毫无质疑地划入到超现实主义的浪潮中去。布列东对弗里达的推崇甚至扩展到了整个墨西哥，与其说墨西哥是美国充满悲剧色彩的邻居，或是诸如托洛茨基等人遥远而迷幻的政治避难所，作为一个欧洲人，他认为，至少在艺术上，墨西哥早就已经是“超现实主义的温床”了。
正如桑塔格所说，每一种艺术风格都体现着一种认识论意义上的选择。弗里达本人并不苟同布列东的“超现实主义”理论。“我真不知道这些画算不算是超现实主义的，”她说，“但我肯定，它们是我最直率的表白。”

       这个令人颇为尴尬的分歧是非常值得思考的。与欧洲的超现实主义不同的是，弗里达的画面中出现的超自然意象（如同《受伤的小鹿》里人头鹿身的动物，《水所给予我的》当中出现的火山、血液、尸体、奇异植物共处一室的场面等等等等）届来自于弗里达个人的“知识构成”。这个知识构成极其复杂，裹挟着古代墨西哥的巫术、印第安人的传说，阿兹台克人的祭祀仪式，以及太阳神神话等等“元知识”，它们最终一并组成了作为审美而存在的画家世界。然而欧洲的超现实主义者，则更多为了反抗西方社会的理性与逻辑，试图由非理性的、荒谬的、无意义的表达来进入现代人被焦虑、恐慌充斥着的最深层内心世界，颠覆传统。
       对于风格的不同理解，显然造成了更深层次的文化上的误读。同样的情况在马尔克斯身上也发生过。当被问及有关自己作品中的魔幻现实主义元素之时，他显得不屑一顾。“我从来不觉得自己的东西是什么魔幻现实主义，他们都是真实发生的。”
       即便是布列东等人在某种程度上已经窥破了欧洲帝国主义的幻象，继而在这一传统中四处碰撞，希望造成文化上人为的“错位”，但我们悲哀的发现，和弗里达不同的是，直观地来看，他们的艺术给人的往往是更加破碎的意念，更为令人不快的感官体验，在这个层面上，如同陈平原在评论李贽时所说的那样，一旦“反传统”成了一种新的“传统”，其负面价值就出来了。这种狂飙突进的思想甚至经由几个疯狂的马克思主义者无政府主义者改头换面进入政治领域，进入公共生活领域。我并非在夸大他们的功效，但事实确实，在此层面上，很多20世纪后期的政治运动，显得充满了迷幻的超现实主义色彩。
       更令人不安的是，布列东的称赞，背后隐含着的是一套我们再熟悉不过的话语体系了，即，几百年以来对于拉丁美洲及其艺术的偏见。这套偏见植根于帝国主义政治话语，与其所辐射于四海之内的文化范式、意识形态一道，在巨大的空间内进行物理上的扩张，继而在日后无比漫长的岁月中，以其宗主国的身份，以其白人的身份、上帝的优秀选民的身份，对所有的“他者”进行不屑的扫视、充满欲望的注视、严苛的审视。本质上讲，布列东的态度和萨义德书中一位美国知识分子说的“给我看看祖鲁人的托尔斯泰”那种傲慢的自负如出一辙。对这套话语，我想萨义德已经说得够多。与他幻想中的阿拉伯世界不同的是，拉丁美洲这片饱受摧残的大陆，在西方人眼中始终都是人类文明的“边缘者”。这是这片大陆一直以来所承担的苦痛。1928年，秘鲁诗人巴列霍在巴黎街头流浪时，用诗句写下自己的体验：

      我出生的那天
      是上帝生病的日子
      那天，他病得很重
    
       对于这些艺术家来说，在文化上受到的排斥，可能要比局促的生活更令人苦恼和绝望。布列东的称赞恰恰使得自己先入为主的评判身份暴露无遗，同时恰如其分地反映了拉丁美洲的艺术一直以来被所谓“西方正统”视作劣质模仿的事实，在这个事实前提下，出现一个弗里达这样的人物，无疑让他们感到震惊的。
       相反，这种偏见催化了拉美艺术家一方面转向更为深刻的内在化，另一方面倾向于自身的沉积，礴发，转变，直至确立最后的独特风格。正如每一个人看到弗里达的画后，都会为其诡谲的风格、画作中对生命的思考所深深感染一般，我也依然清楚地记得阅读博尔赫斯时感到的整个认识体系受到严峻挑战时的悸动。当然，作为观看者的我们同样也是以一种持续的、新奇的视角，然而意识到以下一个观念是很有必要的，这一点出现在萨义德的《文化与帝国主义》中：
“……我们正在讨论的文化属性之构成不是由于它的本质特性（虽然它长久的魅力来自于它的本质），而是要把它当作一个有对位形式的主体。”

       不得不承认，作为一个画家，“弗里达”这个名字意味着实在太多。她的文化上的自觉令人赞赏，对于墨西哥炙热的爱更令人坚信不疑，但这似乎并不足够，因为更重要的是，她对于整个拉丁美洲艺术的地位有着重大的意义。
       当我们回归画作，一再发现她如此痴迷于自我，死亡，灾难，孤独等一系列主题之时，又会为她画中所体现出的现代性的院所所震撼。在那里，我们不止一次地看到，她从自己的身体中分离出来，面对着画中的自己；她的器官悬置在空中，旁边伤痕累累的身体，像是刚刚经历了一次暴行……我相信，无论是创作它们，还是欣赏它们，这种非理性的，超自然的体验都不啻是一种“极限体验”，而在此中发现个人的存在，可能正是画家所希望的，也一如尼采所倡导的那样：艺术崛起于自然之侧，为的却是超越它。
       
       1978年，弗里达的画在美国巡展，所到之处多是赞誉之声，一时间，一切文化上的意识形态上的隔阂似乎都因画作的卓越而不复存在。距离画家死去已有二十多个年头，面对已有的，进行中的，未来的阐释和不断阐释，似乎总是有一种可以为之增设的错落感，为人们供给那取之不竭的阐释欲望：一如自己的一处私密的好去处被发现一般，就那样令人失望地出现在了众人的视线里。然而弗里达会如何在另一个世界里溘然地观望着这一切，然后吃力地回到画室，用尽最后一笔墨色，来涂抹掉这一切令人心碎的谵妄呢。我终究还是困难而徒劳地想象着这一切。

Frida Kahlo(1907-1945)
电影《弗里达》，女导演拍一位女画家，再加上女配乐，都是女性，让我充满期待。

导演将超现实与蒙太齐，绘画与现实结合得十分完美。一场惨烈的慢镜头车祸、一个从画面上走下来婚礼、在纽约飘雪的窗口，窗口上飘着弗里达的长裙。心碎时剪掉头发，镜中人画中人。她在死去时的烈焰中如长了翅膀，终于丢掉了破碎的身躯，猎猎起飞。

片中充满浓郁的南美风情，人声鼎沸的弗朗明高小酒馆，热烈的舞蹈，长者沙哑的歌声。蓝墙红门的庭院，孔雀在镀步。还有班德拉斯、爱德华·诺顿的客串。都是惊喜。

车祸之前，她本不会画画。但是天生野性热烈、豪放自信。躺在床上，痛苦她在满身的石膏上画满鲜艳的蝴蝶。奇迹般她站了起来，决心养活自己。这是她的第一幅自画像，静静地放在台阶上，吸引了里维拉。那一回头，就决定了一生。

此片又译为《挥洒烈爱》，的确是个不二的爱情故事，她对里维拉说，我一生的二次灾难，除了车祸，就是你。她把他画在自己的眉心，同时滴下大滴的眼泪。她把他婴儿般地抱在胸口，也躺在他身边鲜血淋淋。

对爱情的要求是忠诚，不管有没有外遇，但心要彼此忠诚。虽然她为之伤痕累累，但是她还是幸福的，拥有真正的爱情、同道、朋友。两次与同一个人结婚，25年的爱情。比之卡蜜儿·克劳黛，罗丹的情人，她是多么幸运。她不但成就超越了丈夫，也得到丈夫由衷的嘉许，而卡蜜儿却疯狂而死。命运，与遇到的男人有关，也与自己心态有关。她的坚强与魅力真是难有匹敌。

假如没有车祸，没有比车祸更甚的爱情，也没有她撼世的杰作。伤痛成就了她。她不得不画，画她的内心，画她的伤口，画是她唯一的快乐和排遣。一生都和痛苦作战，她不知道不痛的滋味。正因如此，比常人更加明白什么是幸福。

她的一生传奇，动过三十多次手术，有过婚姻，流产。吸烟、酗酒、画画、唱歌、跳舞。还有异性恋，忘年恋。与六十多岁的托洛斯基有过恋情，1937年，她为他的生日送了一幅自画像。

穿上男装，她英气逼人。身着长裙，婀娜多姿。躺在床上，仍然盛装，繁复的发饰，鲜花簇顶，长裙摇曳，披肩流苏，项链吊坠，大红大绿，就像率情浓烈刚直又妩媚的她。今天，她的趣味仍是时尚的潮流，被服装设计师所模仿。
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甘露
——《弗里达》观影记
BY 饭小鳗

人与人之间的差别并非在于你看得多了就能学得来，因此你羡慕别人没有用，或许到了别人的份上，以你的平平资质，依旧怨天尤人。达不到就是达不到，顿足扼腕也没有用。于是因爱生恨。妒忌大多是这样来的。
写下以上这句话的时候，我刚刚擦干眼泪，咬牙切齿地在爱恨一个早已逝去的墨西哥女画家。嗯，如果你稍微爱点艺术，稍微读点书，稍微看点电影，你应该知道我说的是谁。

我想我还是对的。
从最后一篇如同嚼蜡的个人影评交稿开始，如同进入了一个休眠期一样，我开始混沌而刻意地只看不写。我企图重生，如蜕皮化蝶一般让自己不再停留于表面。
这样的过程不知酝酿了多久，隐隐地从远处传来一声惊雷：也许我让你平庸了。——平庸？！好可怕的词。那么谁能告诉我，这世间谁是天才谁又是庸才？

我不知道休眠和惊蛰究竟有什么区别，是因为一个太冷而另外一个太热吗？我也一直试图拽出自己的灵魂来对话，是否我真的下坠了。或许我该问问真理女神，爱情是否真的能让一个正常女人变成一个蠢钝女人？又或者，爱情是否能让一个蠢钝的女人变成一个敏锐的女人？是不是又能够那么明确地归咎于一个爱一个恨？
我把自己投入了睡眠，看似毫无尽头的黑暗。而这其中，有过使劲挣扎着睁眼起身，但一切都是梦境，我依旧躺着，像某部电影的一个定格一样，我微笑着看着自己如尸体一样躺在床上，然后大声呼喊要烧毁自己。

“Burn it！”
没错，我因为从屏幕看到了弗里达而差点失心、疯死。

哭泣的源头掺杂了太多个人因素，有相见恨晚，有同情忧怜，有欣赏敬佩，有“恨有涯而爱无涯”，有自我怜悯，有“苦苦思量无觅处”的痛苦回忆，而还有对婚姻……之前是如林徽因说：“是爱/是吻/是希望”，之后是：“是孽/是痛/是累赘”。
这些对叠的描述因为只是一个描述而变得毫无感情。就如一个拼图，只是拼一个结果；就如弗里达本人自车祸后的拼接人生，但造就了一代艺术家决定性的爱恨旅程，个中滋味，只有其能体会。
只是，有一个道理真理女神在我混沌时就告诉我：一切感动，皆因涉及自我。

荧幕上的爱恨情仇惊涛骇浪，皆是外界众生像，哪怕异想天开，也只不过是别人的展览。只有当其触动到了你神经末梢关于过去关于自我的某个点，才会大笑落泪癫狂。

我们并不是那么急于想成为谁谁谁，做什么什么，成就如何如何，我们忠于自我，我们时刻孤独，而且永远无法被救赎。
——这是我在弗里达没有说出来的眼神里读到的。
于是我哭了。
这让我想起04年11月的某一天，我刚刚在美术馆买好弗里达的画册兼传记，第二天就躺到了医院，半个月后，也成为了一个关于未来遥不可知的破碎的人。
这长达半个月的白色生活，就着病房白色的背景，吃力地靠在床头，一页一页读这个像拼图一样的残疾女人的不平凡人生。漫长得如同一生。
她说，每天都在痛。她说，哪一天不痛了一定会感到不习惯。但是好奇怪，看文字看图片，最应该流泪的彼时彼景却硬是在某个深夜无法自己起来上厕所而叫了几次护工都没用反应掉了几滴无用泪后再也挤不出半滴泪。而如今，在找了将近一年终于如愿以偿看到电影后，却时时因为弗里达应情应景的大定格画面的几副画而泪流满面。
后来我问真理女神，是不是回忆总能带上忧伤的色彩，真理女神说，那不过是自我哄骗。

其实从来没有真实的过去，只有转瞬即逝的现在。
电影的魅力也于此吧。

是以46岁的弗里达穿着那标志性的红色墨西哥盛装被连人带床抬着去参加一生第一次也是她参加的唯一一次画展开始，用倒叙的手法从被刻意画了一字眉的萨尔玛·海耶克隐忍的脸，切换至了短发萨尔玛·海耶克18岁弗里达的脸上。前者苦难重重而坚强，后者充满野性而欢快；前者是光辉顶点只是为时已晚，后者才是生命苦痛起点却亦是艺术生命将露端倪。不能说是18岁的这场车祸成就了弗里达，只能说命运委以重任，如同一场痛苦而漫长的妊娠反应，最后的阵痛没有生出一个孩子，却诞生了一个传奇。
18岁的弗里达还是完整的弗里达，沉浸在初恋的激情中，几乎没有过多想以后，甚至于同彼时画坛领军人物的亦是她后来生命之光的迪戈·里维拉第一次的正面接触，也是通过恶作剧般的结尾收场。只是注定的就是注定的，老天安排还不够大吗？墨西哥人辣椒吃得太多，硬生生的一场车祸，毫无理由的，公车撞到墙上被拦腰截断，弗里达如受难耶稣一样，被一个扶手钉在了车底。而这根如刺一样的扶手整个刺穿了她整个阴道，刺穿了她的贞洁。也导致了她的不育。
隐喻抑或讽刺，破碎的脊椎连带着这样的那样的断裂，当她从手术台上醒过来的时候，弗里达成了一个拼图，也成了一座绑着石膏的佛。
中国人说，佛者以自我苦难赎世间罪恶，曰“我不入地狱谁入地狱”，苦难不过意味着重生，从而生生不息。到了西方，就是上帝关掉了这扇门又给你打开了那扇窗。如再生草一般的弗里达此刻在石膏上发现了绘画的另一片天空。只是无论是开始的画身体的某个部分，到后来的家人，她画的始终是以自我为中心展开的世界。
她就这样在站起来后，带着微妙的自我世界去找迪戈。就如在弗里达第一次画展上的发言词一样，也已经老了的迪戈说，弗里达要她下去看画，他便下去了，从此就看了她一生。

关于这个被传闻双性恋，吸毒，酗酒，抽烟，粗鲁的女人，却依旧没有人能够抵挡她的魅力，关于她后来的诸多议论，也不是激赏就是明显带着妒忌的指责却毫无挖苦。搬到了荧幕上，少了混乱，而加重了和迪戈爱情成分的描写。甚至在其自身艺术成就的努力和攀登上，也刻画甚少，好似只不过是一个经历丰富的平凡女人的心路历程罢了。大概刚好是这点，使得这部片子同其他艺术家片区分开来，显得不那么高高在上，而几乎是以一种谦卑的方式在诉说，以求安息。

弗里达和迪戈的爱情主要侧重在三个段落。每一段的画面表达手法都让人心碎。
第一段：一个愿打一个愿挨
迪戈和弗里达一样，同样是一个颇受争议的人物。他是墨西哥一代壁画家，才华横溢，彼时也是墨西哥共产党员，却奢侈而自以为是，且笨重肥胖，如同出自拉伯雷的作品。但是就是这样的一个大象男人，简直如同具有魔力一样，如弗里达所说“只要长得不至于太吓人，也不胖的女人，都能被其俘获，与之发生关系”。电影中从迪戈第二任妻子之口讲出的答案，是迪戈丰富的人格魅力在于能够“把一个女人的瑕疵也赞美成艺术品”，且发自内心般的真诚，而这刚好是所有女人最大的弱点。那么弗里达在让迪戈下楼梯看画开始后，也是在劫难逃了。只是这次对于迪戈的艳遇不同于以往，他遇到的是一个一开始就感到震撼并且欣赏的女人，而这个对比小得像鸽子一样的女人血液里流淌的，也是迪戈无法企及的疯狂。野性和分分秒秒伴随弗里达的苦痛交织起来的矛盾犹如墨西哥郊外广阔的沙漠一样，充满着无法抵挡的诱惑力。
这一段的高潮在迪戈向弗里达求婚的时候。迪戈说我们应该结婚，但是除了忠诚他做不到专一。迪戈说，他同其他女人做爱如同生理需要一样，和刷牙没有什么区别。
这和改编自《生命中不能承受之轻》的《布拉格之恋》有所区别，虽然丹尼尔·戴·路易斯演的托马斯也有类似的行为也说过类似的话：同其他女人睡觉如同吃饭睡觉一样，没什么特别含义。但是他们在本质的出发点上还是不同的，相比而言，迪戈更加原始，他本身性格就是骄奢纵欲，带着墨西哥人血液里的热情奔放，像一首拉丁舞曲；而托马斯都带着捷克甚至欧洲的重大使命感，骨子里流淌的是对于生命思考过多的忧伤的血液，从而显得更加低迷，这种出轨行为也就更加来得像是派遣抑郁而已，如同欧洲一首寓意丰富的交响乐。
弗里达还是心甘情愿并且欣喜地嫁给了迪戈。
或许是一个愿打一个愿挨，或许就是这意义深远的结合碰撞出了两个人的艺术成就，而也或许就此碰撞出了弗里达一生的混乱。

第二段：世界上最远的距离
自泰戈尔写下《世界上最远的距离》后，个中美妙词句后来被齐豫唱“鱼和飞鸟”，被张小娴写“世界上最远的距离不是天涯海角，不是生死相隔，而是我在你身边你却不知道我爱你”，也被《情癫大圣》化做收尾符：“世界最远的距离不是我站在你面前，而你不知道我爱你，而是明明相爱，却不能在一起。”到了弗里达和迪戈的爱情世界里，却显然又回到了泰戈尔的原作：“世界上最远的距离，不是彼此相爱，却不能在一起，而是明知道真爱无敌，却装作丝毫不在意，没把你放在心里。”
经过几多波折，弗里达在看到自己的亲姐姐和迪戈搞到一起的赤裸裸场面后，毅然锁掉了那两幢天桥相连的红蓝小楼的任何一个入口。她像给自己关禁闭一样，在房间里把自己的头发一刀一刀剪断，企图要剪断任何和迪戈的情丝一样。以后，这个场景化做了哀伤的画，穿着西装的弗里达如同一个男人一样，衬托着满地的碎发。
伤口在此时开裂。
其实伤害是一直在的，如迪戈自己后来自己在自传里写的，“如果我爱一个女人，我越是爱她就越想伤害她。弗里达是这种恶劣品行的唯一的最显然的受害者。”因此，当弗里达在美国期间意外怀孕但最终还是失去了她的孩子后，所有一切开始像重创一样，对她而言变成了生命中不能承受之重。
其实从当初弗里达成为迪戈的第三任妻子开始，她就明白，迪戈不属于任何人，只是作为这样的女人，她又怎能满足于此？加上身体的创痛，她无一不刻不在煎熬之中。意外的怀孕成了她突然出现的精神希望，彼时她像任何一个渴望做母亲的女人一样，充满了憧憬和寄托。当一切破灭的时候，她像一棵逐渐失去营养的植物，开始破败、衰退和萎缩。此时，我的心也随之破碎。
所谓的爱情就是绵延不绝的爱和绵延不绝的恨，而当迪戈站在弗里达粉红色小房子的玻璃门外敲打着玻璃说我是畜生的时候，弗里达平静地脸后是骇痛的灵魂，她一字一句地告诉迪戈，“我一生中有两次重大事故，一次是车祸，一次是你”。
从此，弗里达搬出了那两幢相依为命的屋子，带着她的猴子。或者说她是不愿意再成为丈夫的附属品，或者说她是被强迫或是假装反正是真正的独立也好，也或者说她是试图远离那些伤痛也好，她和迪戈之间开始了“明知道真爱无敌，却装作丝毫不在意，没把你放在心里”的冷战期。期间，她混乱而埋藏痛苦般宣泄的混乱生活也到达顶峰。

第三段：救赎
当迪戈再回来的时候，弗里达的身体状况在烟酒和纵欲的无节制生活下已经每况愈下了，她的脚也开始坏死，在没有办法的情况下，甚至被锯掉了一个脚的脚趾。甚至，弗里达要开始重新绑上石膏。迪戈老了，在革命浪潮的不断变化中，他也逐渐失去了激情。迪戈走到弗里达的面前，说我来向你求婚。
这是一段感人肺腑的情节。当时的弗里达病情已经影响到了肝脏，失去了半只脚，重新绑着石膏，时刻需要杜冷丁止痛，于是她看着迪戈的眼睛用她那幅“受伤小鹿”中小鹿般的苦楚说，我不需要被救赎。但是迪戈却笑了，他温柔地看着弗里达，无比坚定，他说，“我需要”。
尽管救赎这个词过于宗教色彩也过于庞大而显得不真实，但是弗里达重新绑上了石膏，又成了佛。这次，无论她发怒摔盆子还是哭泣，旁边都有迪戈耐心相伴。所以最后的最后，两个人还是相依为命。
或许这就是最高境界的精神之爱。肉体的快感终会饱和，只有着源源不断的精神依靠，地老天荒，永不言败。

萨尔玛·海耶克的墨西哥装扮和弗里达本人还是颇为相似的，至于是否神似，可以看得出演惯了花瓶角色的这个墨西哥一线火辣美女这次是做足了功课，算得上是对弗里达的致敬，也更加想通过此民族女英雄般的人物的光辉将自己带至实力派的阵营。甚至连安东尼奥·班德拉斯这样的好莱坞一线明星也甘愿跑龙套，更加不要提爱德华·诺顿也只是小到不能再小的配角一个，弗里达的魅力从来没有因为时间和国界受到过任何影响，人人都在向她致敬。

2002年的片子，即使放到今天看来也不会觉得时间流逝，魅力流失。虽然不断被人说这部人物传记片如何野心勃勃，但是我想，拍这部片子的导演茱莉·泰摩尔，也是早就因为这个如拼图一样的残疾女人疯狂致死了吧。
电影技法上是超现实与蒙太齐、绘画与现实相结合，完美得令人赞叹。
动手术时的后现代骷髅大会，访美时的剪纸拼贴艺术、在美时的“金刚迪戈”大闹帝国大厦和迪戈在美壁画失败被砸后“金刚迪戈”从帝国大厦衰落的超现实主义，无一不体现了导演对弗里达的热爱和因此迸发的激情和灵感。至于绘画与现实相结合的手法，则要来得相对唯美诗意许多：一场惨烈的慢镜头车祸、一个从画面上走下来婚礼、在纽约飘雪的窗口，窗口上飘着弗里达的长裙。心碎时剪掉头发，镜中人画中人。她在死去时的烈焰中如长了翅膀，终于丢掉了破碎的身躯，猎猎起飞……
但是很可惜，似乎这种艺术手法不能被欧洲电影人所欣赏，因此在欧洲各大电影节上，此部电影基本空手而归。只是艺术的魅力不是几个奖就能证明，不管是因为这个传奇女人的魅力还是电影的绚丽，总之一代又一代的观影者如长江后浪推前浪一样，谁也不能隐藏对这部电影这个女人的热爱。

弗里达如一个受难英雄灵魂的载体，通过对自我世界的令人不安的绘画表现手法，向外界展示了一个奇异而最真实的人们的内心世界。她的画闪耀着迷一样的魔幻光芒，如同她本人一样，一生始终拒绝流行服饰而永远身着墨西哥盛装。她就像是一个墨西哥的彩饰瓷器，有着漂亮得热闹的装饰，有着缤纷炫目的色彩，却注定要粉碎，只是碎裂时流出来的，却是甘露。

上海
2006年1月18