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1 ) 无来也无往：生命是一场莫比乌斯式的还魂梦游 | 《地球最后的夜晚》的精神重构
天亮后，让我们聊聊《地球最后的夜晚》。
我在刚结束的纽约电影节两次观看了这部影片，两次间隔十天。十天里我也和其他参展影片度过了不少美妙的时间，却觉得自己始终没能离开那个夜晚。
《地球》无疑是第五十六届纽约电影节最受关注的影片。原计划的两场放映都引来了长长的standby line，甚至被作为一种现象被剪入电影节的后续宣传短片。我在第一场排队2小时没能得到入场机会，第二场提前四小时才惊险领票。主办当即宣布追加放映。而十天后追加场次门前的队伍仍不见短。
这种关注不难预期，革命性的2D转3D的观影方式，以及载入史册的近一小时的3D长镜头，都充足了这部影片的噱头。而如今人们走进影院，无非就是想经历一点儿能让自己目瞪口呆的事儿。
没能预期的是，这部最接近“梦”的电影，让我目瞪口呆的并非它的技术实现，而在于它创造了一种崭新的结构，解放了一种东方的超现实视角，对生命其终极的被动性进行了一夜慈悲的凝视。
[ 梦 ]
电影对梦早已有诸多讨论——无论是大卫林奇的《穆赫兰道》，今敏的《红辣椒》，诺兰的《盗梦空间》，阿彼察邦的《幻梦墓园》… 造梦电影试图从影片文本与传达的层面拆解时间与逻辑的连贯性，还原梦境与现实的交织与摇摆：人们为什么会做梦？梦中的人物关系从何而来？梦终将流向何处？是无法实现的现实渴望，矛盾冲突的精神人格，断裂倒错的记忆，隐秘压抑的潜意识，是从规范中解脱的时间概念，是救赎一种摇摇欲坠的、非理性的真实。
《地球》升级了《路边野餐》低饱和度的画面、自然光的采用、粗粝的调度，成全了一个旖旎潮湿的、脱离了物理学时空制约的、几近走火入魔的迷幻梦境。而与电影前半部分曲折颠倒、散乱拼接、不稳定的回忆形成对比，电影后半段的梦境正序、完整、一镜到底，并用3D实现了彻底的浸入体验，影像在跌宕起伏的地势高差中轻盈穿梭，如同对沉重回忆的自我修复。不少西方评论将影片细腻的色彩与情感处理概括成对王家卫电影的引用，但这大抵又是一次对东方美学笼统的泛读。相较于王家卫电影中情欲与社会规范含蓄暧昧的争斗，《地球》中的人物都有天真透顶的孩子气，出走与追寻对他们来说，是一种《千年女优》式的命中注定与执迷不悟，而故乡凯里，则是那座不知魏晋的桃花源。
表面上，故事讲述了黄觉饰演的男主角罗紘武因为父亲的过世，回到老家凯里。故地重游使他回忆起死去多年的少年玩伴白猫（李鸿其 饰）和十二年前的情人万绮雯（汤唯 饰）。其间，他还拜访了白猫的母亲（张艾嘉 饰），聊起和白猫的年少往事。同时在父亲的遗物里，他得到一张藏在钟表中的老照片，他相信这属于自己很早就消失的母亲，于是根据照片上的线索踏上了找寻之路。在找寻的终点，他进入一家影厅，这时观众终于随着男主角带上3D眼镜，开启了将近一个小时的、3D长镜头营造的悠长梦游。梦境中，他依次碰见了一个12岁的少年，言行举止既像年少时的白猫，也像想象中自己与万绮雯那从未出世的孩子；一个像极了万绮雯的女子，名叫凯珍（汤唯 饰）；一个红发女子（张艾嘉 饰）正准备和一个陌生男人私奔。
[ 海面之上 ]
初看结束，我匆忙将它理解成一个有关和解的故事 —— 一个人借由梦境与他逾越不了的情感记忆彼此成全：梦里他依照预想，教那个在情人腹中就已死去的儿子打了一场乒乓球，并给他起名叫“小白猫”；梦里他追问正要私奔母亲为什么决意离开，并以母亲之口说出了他早就为她准备好的理由；梦里他终于和情人来到了那个一念咒语就会旋转的房间，在那间已成废墟的房子里亲吻到忘记时间。电影的海平面上浮现的冰山局部，至此已经足够令人信服。
几天后当我跳脱出那片意象堆叠的布景，与追随叙事的紧迫感隔开了足够距离，忽然就和朋友复原情节的过程中感觉到，这是一部只关于一个人和另一个人的电影：
父亲，儿子，朋友白猫，白猫的父亲，男主角本人，是那个男人。
母亲，情人，朋友白猫的母亲，是那个女人，是男人在找寻的女人。
而电影更大的惊奇并非来自于这多重身份的叠加，而在于它通过构建一个精巧的结构，效仿了生命螺旋轮回的本质；以一种全知全能的视角，窥探到无能为力的处境，以及化解这种困境所需的巨大的善与信；而这形式本身既是谜语也是回答；是对《金刚经》中”过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得“表述的影像尝试。
[ 女 ]
毕赣在纽约电影节Q&A中说，如果电影人物也像游戏人物里那样有自己的属性，那么汤唯扮演的角色是水属性的，张艾嘉是火属性的。
影片中万绮雯出现的画面总是伴有水的元素：漏水的房间，雨，藻荇蔓生的水岸，废旧泳池；水，除了造成一种不可捉摸的绿色背景，渲染氤氲的回忆氛围，也是形成镜像反射的介质，暧昧了现实与幻觉的边界。张艾嘉在男主的梦中则一头红发、擎着火把。有趣的是，影片中汤唯对男主角说的第一句话是借火点烟；而张艾嘉的第一句话，则是以理发店老板的身份对男主角说：”剪头发？没水哦！“
绿与红，水与火的对立，缺火与缺水的互补，好似是对人格的拆分：通过分离人格中矛盾的面向，合理化人物不可解释的部分——一个偷情的情人，若即若离、顾虑不安、悲观，却还是下定决心要一同私奔；一个抛下家庭的母亲，洒脱、勇敢、风风火火、将自己最珍贵的东西留给了孩子就上了路——这两个形象是一个灵魂向不同对象开敞的A面与B面，彼此包含，彼此解释。
在梦境开展之前，电影也多次暗示了万绮雯和男主母亲的相关性，例如第一次见面时男主不断对万绮雯说她很像自己的母亲，和母亲画着一样的妆。此时万绮雯一席绿裙，但鲜红的口红却染花了嘴，就像唇边火焰一团。例如男主三次跋涉寻人（探监、旅馆、废墟歌厅），对线索人物的第一句问话却都是”你认识万绮雯吗“；例如探监时的女人说自己入狱的罪名是”诈骗和身份造假“；例如男主终于抵达了传说中母亲就职的歌厅，在向老板求证有没有一个叫万绮雯的歌手后，紧接着就是问出”她多少岁“——此时，在男主的觉知中，情人与母亲两个原先彼此独立的形象已经出现了动摇与渗透，在意识表层，他已怀疑那个被寻找的对象究竟是谁。
而介于这两个形象的中间的，是男主梦境的女主角，依然由汤唯扮演的台球厅老板娘凯珍。凯珍显然有着万绮雯的面孔，却一头短发，穿着红色的短袄，或许是对造梦大师今敏和《红辣椒》致敬之意，凯珍的造型举止间颇有一种《红辣椒》中梦境侦探的跳跃俏皮。梦境中的凯珍，时而说着凯里方言，时而说普通话，身份在故乡人和不会久留的异乡人之间摆荡。她怀着做歌手的梦想，随时准备离开自己的男人，她身边的故事仿佛是男主母亲留给自己那本最珍贵的绿皮书中的情节。她说着万绮雯说过的话，她想点燃烟火却没有打火机。她的柔情与果敢中和了万绮雯与母亲这两个形象，成为男主角意识构建出的理想存在。于是在梦里他和她一同起飞，一同接近月亮，而梦的结尾，他果真跟随她找到了那座书中的房子，并让它旋转了起来。
[ 男 ]
主角通过对女性人物人格的拆分和重构获得了可以寄托的理想对象，而他意识里的男人们则用来分担自己不同的精神身份。暂且搁置这些人物谁真实、谁虚构等未必存在答案的客观现实，从主角的叙述中可以得知，男主角基础的社会身份——儿子、父亲、丈夫、兄弟，都没能得到满足：一个做不成的儿子（母亲早年离家），一个做不成的父亲（流产的胎儿），一个做不成的丈夫（情人的不可得、现实婚姻的破裂），一个做不成的兄弟（友人因为自己的失误被杀害）。
电影开头，男主幽灵般的旁白说”好像一切的故事都是从一个朋友的死亡开始“，而回顾影片，男主之外的男性角色都已不在人间：未出世的儿子，惨遭谋杀的少年友人白猫，刚刚病故的父亲，很可能已被男主枪杀的万绮雯男友左宏元。这些看上去分离的形象却构成了一个环形关系：白猫的父亲绰号老鹰，自白猫幼时就入狱多年；青年白猫利用男主给左宏元送一把父亲的枪，却因男主的耽搁被左杀害；男主为了追查左宏元，找到了左的女友万绮雯，并和她坠入爱河；万说自己怀了男主的孩子，却迫于左的存在没有将孩子留下；万和男主计划在影院暗杀左；回忆的时间线在男主用那把白猫的枪对准左时戛然而止——男主突然离开故乡多年。
梦境的入口，男主提着煤油灯，探过一个幽深潮湿的隧道，进入一个狭小简陋的房间；而后一个戴着牛头骨面具的少年走出——这幽微的空间是母体的子宫，是白猫葬身的矿井？那牛头骨是死亡标识，还是人格的面具？少年承诺男主，打一场乒乓球就带他离开这里，随后掏出一个刻着老鹰图腾的乒乓球拍。这时，没能诞生的儿子与早逝的友人白猫两个形象已开始胶着，而他们的相关性，在当男主穿上少年父亲的风衣，并给少年起名叫“小白猫”时已全然的重叠。谁参照着谁构建？抑或说，两人都是那个被辜负、被遗弃者的投射。
男主角对这年幼的形象同时充满了同情、愧疚与依赖。他安排少年做自己意识地牢的守夜人，让他掌握着整个梦境的地图。最终少年作他的向导，开着摩托车带他离开了那个逼仄的空间，路上两人一唱一和，一个自称“最善良的鬼”，一个自称“最幼稚的杀手”，又互相称对方是骗子。男主问“门不关，不怕有人偷东西吗？” 少年答：“除了你谁还会来？” 他是他思想的囚徒，在乒乓球一来一往的回合中，他始终要击败那个被抛弃的自己，却也将无邪的纯真与对爱的憧憬遗留在了他的身上。
[ 梦中之梦 ]
影片颇为奇幻的一幕，是男主与少年告别后坐着飞降缆车，沿空中索道缓慢的从山上向坡谷滑行。此时，山间突然充盈一种几近诡谲的古老吟唱，就像《攻壳机动队》中草薙素子与傀儡师合体时那首著名的《傀儡谣》，一种古代神道教巫女祭祀用的音乐，如同洪荒之初的呼喊，也像来自幽冥废墟之上的召唤——有讨论补充那是侗族大歌——它共伍佰和中岛美雪的音乐一起构成了影片重要的声音记忆。主角在这充满宗教感的齐声呢喃声中下沉到他意识的深处，而那里，有他一直找寻的女人。
梦的主体发生在山坳中简陋的夜市，这天是冬至，一年中夜晚最长的一天，从此，夜将会被白昼一口口吞噬。
夜市中聚集了一些草蛇灰线的意象：“春风招待所”明显对应着父亲以母亲命名的那间“小凤餐厅”，老虎机对应着跳舞机，野柚子卡拉OK影射着万绮雯给自己的难题，这儿的灯箱在凯里的夜市里也见过，烟花铺子回应她抽烟的嗜好。旁边的小舞台上正在举行歌唱比赛。一个电动玩具小货车进入视野，引领主角的步伐。他时而是徘徊情人身边的偷情者，时而是母亲身后的儿子，他说这是最后一个见到“她”的机会，却与“她”和“她”都不能相认，只好重复着“你很像我认识的一个人”，“我多希望你就是她”。
片中最动人的情节，是男主角跟着母亲绕过崎岖的山路行至山顶，这时铁门外的货车旁等着一个男人——男主将其隔绝在意识的深渊之外——而母亲正准备与那个男人私奔。在确认过母亲的心意之后，就像当年他用枪抵着左宏元，他再次用枪抵住这个要带走母亲的男人，目的却是逼迫他带走母亲，实现她的自由。但他仍忍不住追问母亲为什么要和他走，母亲的第一个理由那么稚气，像极了一个孩子为他关心的人寻找的托词：“我吃了太多苦，而他那里的蜂蜜很甜”；而第二个理由，她说，“我牵挂的人还小，他很快就会把我忘记”。
[ 生灭 ]
“面对某人的离开，我们唯一能做的就是编造一些能够减轻痛苦的缘由，使他们最后一个关心之举恰恰落在自己的身上。我们重新安排那些机缘巧合，以便赋予它们某种意义。” 当他的诘问是，“为什么抛下那样年幼的我”，他为自己准备的抚慰是，“我还小，我其实可以忘记”——哪怕他从来没能忘记，甚至将对她的寻觅，当作了自己一生的母题。
他掩不住眼泪，只好佯装劫匪，说要抢她最珍贵的东西。她摘下手表，他放走了她。
旅途的起点，小凤餐厅，钟表被摘下，换上父亲的遗像。在那个幽暗漏雨的房间，积水倒映着吊灯圆形的光，男主角坐在床边，拆开钟表，从钟的背面找出一张没有头像的照片。
水中的灯影、不走的钟、没有身份的照片——三个影像垂直交叠，串联了停驻的时间、幻梦与真实的流动，以及无法具象的精神依托。
梦的尾声，他将母亲给的手表送给凯珍，那也是一只不走的表，凯珍边抱怨着，边将它戴在手上。时间在那一刻勾成了莫比乌斯：究竟谁发生在前，谁发生在后？那是将母亲的表转送给了情人？还是演绎了母亲年轻时被情人赠予手表的一幕？是生命的解构还是时间的轮回？也许时间从来就没有长度，色相生灭，声相生灭，活着与死去同时，过去与未来无序。而这是生命终极的被动，或生命终极的自由？
——“你怎么可以送人表呢？表代表永恒啊。”
——“你怎么可以送人烟火呢？烟火代表短暂啊。”
——“我们不就是短暂的吗。”
我们不就是永恒的吗。
公鸡啼鸣了，天要亮了，梦要醒了。那根我们临走前点燃的烟花，在我们离开时并没有变短；日历上说这是最长的夜晚，我说它太短暂了；我问你人们知道自己在做梦吗，你说梦是忘掉的记忆啊。
究竟我是人间游走的幽灵，是弥留之际的老者，是回到故乡乡音无改的中年人，是热衷危险的少年，是那个从未降生的胎儿？我可以是他们中任何一个，在漆黑的羊水或凝缓的洞穴中构想着他和她应有的故事；也或许他们都是我，一并扛着衰老的遗憾与悲伤，也腾腾驾着青春的指引和抚慰，永远也说不出那句“别走了”，只念念不忘那句你相信的咒语，它让宇宙如生命般旋转，湮灭无数的选择与星轨，而我会像那个突然滑行的杯子，带着救赎似的献身与必然，一次又一次的跌落，如同一回又一回的，与你相遇。
今夜，你数天上的星星吗？
2 ) 《地球最后的夜晚》有哪些方面的毛病？
这里，我抛开营销、抛开市场、抛开观众等等外部因素不谈，只就这部电影本身来说说看法。主要是以下几个方面：
台词差。看的时候，感到百分之四十的台词可以直接删掉、百分之八十的台词都想帮它改了。对话是小说、戏剧和电影里特别难处理的一个技术问题，但实际上，是设定问题。
看到有人说这里的台词像王家卫，但王家卫的做法是全部散文化，所以他的电影台词更像一种风格明确的文体，而毕赣的台词不是，他在散文/诗化的语言和人物的对白之间完全迷路了，既达不到彻底地抒情，也达不到拟真的日常。只有两种可能的做法：要么把人物统摄在语言的氛围和逻辑之下，要么把语言归属在人物的身份和精神之下，不存在中间地带。
举个例子，开头罗紘武在床上醒来和女人对话，在女人还没有询问他梦到的人是谁的时候，罗紘武自己就说出了“我对她的过去不了解”（大意）等等，这是脱节的，这个对话没有推动的机制，罗紘武的设定是一个被“危险的事物吸引”（大意）的人，这样的人一般来说只会被动地诉说，而不会主动地倾诉（他也提到了女人不该翻他的包），对话是双方语言和情境的交替促动，这里的场景等于小说里的“直接引语”，这里的语言和电影的旁白是不同的东西，毕赣没有能够控制好分寸。再比如，旅馆老板那一节，罗紘武问孩子是不是他和万绮雯生的，他没有直接回答，而是绕了一圈，描述他对万绮雯话语对困惑，这很不可信，这个表述是导演的需求，而不是旅馆老板的需求，即便他要表达这个意思，也不太可能用这么迂回的方法，更大的可能是直接回答，因为，这是直接引语，而不是旁白，旁白允许背景和信息的连续积累，二对白不允许，它就是当时的、必然的、短促的、有效的。类似的例子遍地都是，都表现了一个基本的问题：这些人没有按照这些人的身份设定来说话，而是按照导演对于线索布置、对于信息输出、对于诗意的语言的不恰当的追求。
长镜头不必要。在《路边野餐》里的那个四十分钟的长镜头，曾让我非常着迷，因为它的存在感极强，很多时候运镜到下一个场景的时候，画面常规应是的断续变成仍在连续，让我感到震慑，因为这个镜头在不断提醒我它的存在，并且，它不是以一个“梦境”的身份出现的，而是以现实的名义，在现实的名义下做到了超过现实（不是超现实），这就形成了极大的张力，让人印象深刻。但是在《地球》里，没有，首先是这个长镜头没有表现出很强的存在感，很多时候我都忘了它是个长镜头，既然如此，何必执着这个手段呢？更糟糕的是，梦境这个身份，让这个镜头矮化了。因为梦境的复杂和离奇和多次元的逻辑，本身的形式就比一个长镜头要更具张力，而梦本身并非连续的，连续是违背梦境的逻辑的，梦的时空是超时空的，长镜头让它变得像被牵线束缚的风筝一样，飞不到它应在的高度上。那么，这个镜头除了炫技和私人偏好之外，就没有必要性了。
那么接着就说梦境的问题。这部电影对于梦境的呈现是失败的，它的梦境感还不如《路边野餐》的张力构成的梦幻感。《穆赫兰道》整部电影的张力都构建在梦境的逻辑张力上，这是我知道的电影里对梦最逼真的一次引用，而《地球》让我感到，毕赣根本就不懂做梦是什么感觉。举个例子，梦境最明显的一个状态，是视角主体的不断混淆和跳跃，也就是说，比如，你面对一只猫的时候，它本来是你面前的一个事物，但下一刻，你可能就看到了猫的眼睛所看到的东西，梦里的主体总是在轮换，但它整体上又统一在第一人称视角之下。再举例，梦境中的时空尺度是非常跳跃的，《穆赫兰道》里蓝色立方体里钻出的小人，在物理空间逻辑里小，但在主角的感知空间里又大，这个变异在电影里表达得非常生动，所以那一幕让人毛骨悚然、让人入梦。但是《地球》的整个梦境，几乎没有看到任何一处跃出视角主体、跃出时空限制的地方，追求长镜头的连续性而设置的空间布景，太死板、太狭隘了。所以，我想给毕赣提个建议，莫不如在前半段用长镜头，莫不如同时在后半段，放弃长镜头，可能最后的效果要好得多。当然，如果他真的是一个并不理解梦的逻辑性的导演，那就没有办法讨论了。
关于梦境的另一个方面的问题是，梦并不是说不可以作为叙事的一面镜子实用，但是，如果它的整体就只是一面镜子，那就失当了。因为这样的梦，没有说服力。比喻来说，梦更应该作为一面具有倒映效果的湖面，除了倒映出的信息之外，它还有自身的深度、自身周边的未知的丛林。失去这种幽深、如谜的话，梦就不是梦了。《地球》的这个梦境在这方面就是太过具体，没有冗余信息，所以才显得匠气和刻意感如此之重、让人难以相信它。
关于诗歌。毕赣不会写诗，但他的电影影像里并不缺乏诗的滋生空间和气候，他是一个有诗的感觉的导演，这是他和塔可夫斯基最大的不同，也是他今天不可能、未来也几乎不可能拍出塔可夫斯基电影的诗意的原因。所以，当毕赣这一次虽然克制了、但仍然没有放弃把自己的诗歌放进电影里作为题眼的时候，这部电影对于他来说，就失控了：他以为可以安置诗意的地方，是不具备诗意的，他无心组织出的地方，却洋溢着诗意。这里面还要区分一个问题，诗意，并不等于诗歌。电影，不需要诗歌（诗句），只需要诗意就可以了，他应该更彻底地抛弃诗句这种具体的东西，重新去体会影像作为具体的材料，是如何具有诗意的，这种具体和文字性的抽象的诗意，不是一回事。
但是，即便有这么多不是之处，我还是很推荐这部电影，因为，至少它是一部可以让我们去探讨这些问题的电影，而院线里的其它电影，几乎除了工业制造的故事和廉价的感动、廉价的兴奋之外，毫无讨论价值。所以，《地球》虽然做得不够好，但是它做了别的电影没有做的事，这就是它唯一的也是重要的好处。
3 ) 毕赣“抄袭”史（仅《地球最后的夜晚》）
1.中文片名“地球最后的夜晚”，来自智利小说家博拉尼奥的同名短篇小说集。
2.英文片名“Long Day's Journey Into Night”，来自美国剧作家尤金·奥尼尔的同名自传剧作，中文名为《长夜漫漫路迢迢》。
3.英文片名之二“Roadside Picnic”，是毕赣第一部电影的中文名，来自于塔可夫斯基《潜行者》的改编原著，作者是斯特鲁伽茨基兄弟。
4.中国大陆正式海报，原图来自于《枕女优》的封面。
5.法国预告海报，原图来自于夏加尔的《散步》。
6.电影中多次出现的水草镜头、轨道车、多处废墟场景，来自于塔可夫斯基的《潜行者》。
7.桌子上的水杯被火车震落，来自于塔可夫斯基的《潜行者》。
8.罗纮武和万绮雯上天的时候，万绮雯提到有一对夫妇住在家里可以飞翔，来自于夏加尔的画。
9.罗纮武和万绮雯上天落地后，出现一匹拉苹果的马，苹果散落一地，来自于塔可夫斯基的《伊万的童年》。
10. 罗纮武说要“飞向太空”，来自于塔可夫斯基的同名电影《飞向太空》。
11.人体飞升、旋转，燃烧的房子等，来自于塔可夫斯基的《镜子》。
12.电影里的废墟场景、拿火把的镜头，来自于塔可夫斯基的《乡愁》。
13.白猫对着镜头吃完整个苹果、女人趴在他身上，来自于蔡明亮的《郊游》。
14.罗纮武和万绮雯上下亲吻的镜头，来自于王家卫的《蓝莓之夜》。
15. 万绮雯唱歌（正片里没有），来自杨德昌的《牯岭街杀人事件》
16.万绮雯一直呆酒店不出来，最后交不起房租，只能每天讲一个故事换房费，讲了一千零一夜。这来自于阿拉伯民间故事集《一千零一夜》（也叫《天方夜谭》）。
17.反派陈永忠唱歌，来自于大卫林奇的《蓝丝绒》。
18.一段现实、一段梦境的结构，来自于大卫林奇的《穆赫兰道》。
19.当然，“抄袭”的东西还有更多：莫迪亚诺的小说（关于“记忆”）、胡安·鲁尔福 的《佩德罗·巴拉莫》（关于“时间”）……
也别忘记电影角色的名字直接来自于港台明星。
4 ) 来吧！水军，杠精！！！
说真的，我很想把影评包含剧透的按钮点开！但是并没有什么卵用，因为你只要看完简介，你就觉得“我tm已经完全被剧透了！”甚至你带着各种剧透去看这个电影你会觉得这电影和这个简介讲的是一个片子么？？？？？
从一开始（电影前半段，不用带3d眼镜的部分），你会被导演插画式的片段拼接带入一种“这是悬疑剧？这是爱情剧？？这是惊悚剧？这是爱情剧吧！不对，是悬疑啊……不是有点惊悚的感觉啊！这tm还是悬疑剧啊！！！”的感觉，好吧 我一直带着这种感觉开始期待，等待整个故事被串起来，开始留意每一处小细节，想去推敲，去琢磨，去理解这样一部你还没看到就已经7.5分，在某某某单元获奖，在影评上各种吹嘘的神作！什么哪个时代哪个艺术大师的哪种艺术形式在此片中得到了充分的体现与融合。呵，总之一句话，作为一个普通老百姓，你看不懂，是你不懂艺术，你不浪漫，你不懂爱情等等等等....带着这样的赶脚，影片再次重新放了一下标题！！！！ 我擦...怎么有点模糊？？ 我看的是盗版片？我说呢，评分这么高点电影怎么会是这个样子！然后你才反应过来，影片进入了你需要带3d眼镜的后半段...
我本以为后半段也许会把前半部我的疑点、猜测等等一一解答、连串最后让大家恍然大悟：卧槽、牛b 原来这么屌的么……但是！绝对的绝对，你发现，已经有人开始离场了，晚场的朋友会发现单声道的打呼噜声已经成为3d环绕声了……（我tm真的离我5个座位的一个大哥在睡觉，不光把鞋脱了，袜子也脱了！！！），再坚持20分钟，这个片子已经脱离了我对这个片子的所有分类！这tm是个玄幻片！再坚持一会儿（影片132分钟，0点首映）我看一眼表2点10分了，在镜头拉向一朵呲花儿中，我对这部电影的最后期望，希望画面一转，导演把所有的事情在最后两分钟给我讲清楚！！我就是冲着汤唯也不会给这个片子差评！结果，结果！！影片伴随着我一句“卧槽，这片子不会就这样结束了吧”结束了.....别人我不知道，总之，我觉得，我被导演兼编剧，还有各种评论写手，还有各个媒体等等等等当成傻b一样给耍了....
说下演员：
这个片子主演并不是汤唯，张艾嘉只能算客串，明道是群演，主演就是男主，其实主演是导演...
演技上，因为感觉汤唯都像个配角一般没什么戏份所以只能评论唯一男主———全片带着叙事旁白一样的腔调去说话试图营造一种压抑的情绪与状态说着一堆不合逻辑更不符合人性的叙事旁白
说下观感：
一部让你看着感觉在找王家卫的B格的片子！ 恶心的地方在于让你感觉到这是一部在找王家卫感觉的片子！
过后感：
什么长镜头什么手法怎么怎么的......
一个被各种夸耀、吹嘘的小学生，在一群大人面前更加上劲儿更加做作的故作姿态让人感觉不舒服，他体现出来的成熟与卖弄，大家心里其实都会感到反感与悲哀！
以上！
友情提示，假期的男性朋友们，建议不要主动提出与自己的伴侣去看一部这样的片子，多一事不如少一事！
———————我更新了————————
我是不是火了……
昨天在火车上打完影评以后我一直在关注我这篇影评（观后感）的评论，从几个到现在一百多个...说真的自己的声音被人听到的感觉真的很好。不管是跟我一样觉得这个电影真的很差，感觉自己受到了欺骗的朋友，还是真的觉得这个片子是我真的不懂欣赏的朋友，亦或是正儿八经的那个啥（我感觉真的有水军来喷——顺着wifi来打我呀），嗯……没事了——开场完毕！
以下正文：
我记得蔡康永有句话（反正就是你说的了！）鸡生蛋，鸡也拉屎，人吃鸡蛋，不吃鸡屎。这个话没毛病，对吧！但是如果，你买了鸡蛋打开以后打进碗里的是鸡屎！你TM什么感觉！算了我换个比方！ 为什么这个片子看完会让我 会让有些人那样的愤怒。因为这种感觉就像我看某美食点评App上边写着年度必吃，什么钻什么绿珍珠餐厅，到哪哪哪必吃餐厅，厨师简介挂满了奖章证书。结果厨师在烹饪过程中恨不得把火烧到5层楼那么老高，切一刀菜就要耍一下刀等等等等一系列让你看不懂意义何在的操作之后，给你上了一份确实让你觉得难吃甚至反胃的饭！这个时候，我拍桌而起大喊一句真tm难吃！犯法么？ 我不喜欢的权利都不让有了？我吃不惯你这饭不让说了！我是正儿八经的被一群托儿（营销）给骗进来的，给了钱消了费还得看着你们的脸色附庸着你们一起叫好？到最后我一定得背负着不懂欣赏不知所畏的名头被你们骂着不懂欣赏以后别tm看电影？？
“这个社会怎么了？？*****”
这是我评论里看到的最让我难受的一句话
不管是电影院，还是餐厅，都是我所生活的世界的一个去处。我存在这个世界，我有体验这个世界合理存在的一切的权利，当我被那些华丽外表吸引，我就有权利去接触去了解这些华丽背后的本质！当我了解到这部电影华丽的评价的背后满是这丑陋肮脏的营销，我着实感到我受到了！欺！辱！欺我无知，辱我心智！我花钱买到了欺骗！而且是我们自己民族同胞的欺骗！
在我身边相关的各种行业中，我tm最讨厌的就是广告传媒营销一类的行业，比房地产行业还要靠前，因为广告最终的成本还是算在了消费者的消费中，在生产水平运输水平不断提高的现代，大部分成本都在降低的情况下，我两年前喜欢喝的一个袋装酸奶能从两三块钱涨到五块钱！ 这个品牌提高的成本就只有它在某综艺节目的冠名费以及广告费！但是起码我喝的还是正儿八经的酸奶！但是这部电影还是像我刚才说的那样，就tm是我被各种营销带入的一个高评价餐厅，结果让！我！觉！得厨师就是个耍杂技的做饭不好吃的黑店！！！！！！
以上！！
加点儿以下
我看不看这电影是我的事！！！
我看了觉得不好看，来到这里吆喝不好看也是我的事！！喜欢喷，就喷点儿有用的！！
来啊，拼刺刀啊……
5 ) 万物湮灭的惆怅 暴君电影的雏形
与林奇的相似性可能只是一种偶然。毕赣在追溯自己超现实主义影响的时候，提到的是俄裔法国画家夏加尔（Marc Chagall）和法国诺贝尔奖得主莫迪亚诺（Patrick Modiano），并明确表示想把《地球最后的夜晚》拍出他们作品的感觉。
本文发表于《三联生活周刊》2018年第22期，总期号989。严禁在任何平台以任何形式转载。图片均注明出处，所有权利归原版权人所有，未经授权转载挪用后果自负。
两年前写的《路边野餐》细读：长镜头内外的诗与佛，但愿两年后还有毕赣可写。无论优劣，坚持创作是最重要的。
年度最令人期待的华语电影——青年导演毕赣的第二部长片《地球最后的夜晚》，终于在5月15日早上于戛纳电影宫德彪西厅举行了世界首映。今年戛纳的东亚电影排片很有意思，前半程贾樟柯《江湖儿女》打头阵，后半程又以一连串东亚片掀起小高潮。毕赣前面一天有主竞赛中的滨口龙介和最终摘得金棕榈的是枝裕和，后一天又是韩国名导李沧东新片首映。对于毕赣所在的“一种关注”单元来说，排在这个时候可以说是“黄金档”：媒体看片正在兴头上，电影市场又还要过两天才结束。于是德彪西厅一开始坐得满满当当，有电影节证级别较低的人都没能进来。放映开始前，大家笑说毕赣从此也成了戛纳的“嫡系”。
对这位几年前还在拍婚礼录像谋生的年轻人来说，这一路走来并不容易。毕赣的处女作《路边野餐》（2015）成本低得惊人，演员大多自费车马，片酬更是想都别想。但片子在洛迦诺电影节“今日影人”单元获奖后，迅速引起国内外评论者和电影人的关注，陆续在法国等欧洲国家院线公映。在国内文艺片生存空间极为有限的情况下，略显晦涩的《路边野餐》于2016年暑期档获得十天的公映机会，创造了艺术电影的市场奇迹。当时就已经对外公布的《地球最后的夜晚》，完成时间却一拖再拖，直到今年二月才杀青，后期加班加点只做了三个月左右。所以他自己也在采访中说，电影节结束后到公映之前还会做进一步调整。
这部新片仍然讲述发生在贵州凯里和虚构小镇荡麦的故事。罗纮武（黄觉饰）在离乡多年后，为处理父亲后事重新回到凯里，在挂钟内发现的一张旧照促使他开始寻找曾经爱过的女子万绮雯（汤唯饰）。当然，与《路边野餐》一样，剧情从来都不是毕赣的强项。他自己也说，影片的故事并没有很大意义，只是一个男人在找一个女人，但重要的是抓住一种情感，营造恰当的氛围。所以在拍摄过程中，剧本会随时发生变动，有时是要抓拍摄场所的氛围和感觉，有时可能只是有了新的主意。
《路边野餐》技术上的缺陷很明显，毕赣也认为这是一个遗憾。从某种意义上来说，《地球最后一个夜晚》是他获得充足资金后的一次再尝试，两部影片形式和内容上也就有很多相似之处。《路边野餐》技惊四座的是一个四十多分钟的长镜头，把主角带到荡麦，并在那里重新见到了自己寻找的侄子和亡妻。《地球最后的夜晚》干脆就把整个后半部分拍成一个近一小时的长镜头，从而形成前实后虚的两段式结构。也是在这个在长镜头中，罗纮武见到了可能是万绮雯的女子和其他故人。它在叙事结构上的地位和功能几乎与《路边野餐》中的长镜头完全一样，在一个类似梦境的氛围中让主人公重温逝去的过往。
从夏加尔、莫迪亚诺到策兰
对于比较晦涩又以个人风格取胜的艺术家，一个比较简单的方法是分析他所受的影响，在这些影响的脉络中理解他的作品。包括戛纳电影节总监福茂（Thierry Frémaux）在内，影评人常把毕赣跟侯孝贤、王家卫和大卫·林奇联系起来。
与两位华语大师的对比应该是显而易见的，侯孝贤对电影时空概念的再造和王家卫擅长的非线性叙事，都可以在毕赣身上找到。东亚观众因为传统上受佛教循环论影响，可能感触不深，但在西方基督教线性时间观念根深蒂固的地方，两位华语导演的时空观念和叙事方式在上世纪末可以说是革命性的。毕赣也是如此。《路边野餐》中反复出现的挂钟和片尾时光倒流的暗示，很明确地告诉我们时空观念是影片的一个重要方面。挂钟的意象在《地球最后的夜晚》中被削弱，但仍是全部叙事的起点。罗纮武在挂钟内部发现照片的时候，观众就应该警觉：这部电影的叙事顺序会非常复杂。
大卫·林奇则代表毕赣作品的另一面，即与日常可感知的“现实”决裂，转而在不可感知的层面寻找另一种真实。然而，与林奇的相似性可能只是一种偶然，毕赣在追溯自己超现实主义影响的时候，提到的是俄裔法国画家夏加尔（Marc Chagall）和法国作家莫迪亚诺（Patrick Modiano），并明确表示想把《地球最后的夜晚》拍出他们作品的感觉。
夏加尔是美术超现实主义的先驱之一，更是“超现实”一词的源头。相传诗人阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire）认为夏加尔的画作是“超自然的”（surnaturel），后来才基于此发展出“超现实主义”（surréalisme）的说法。如果硬要给毕赣贴标签，“超现实主义”可能是最合适的。他善于表现无形的意识，两部长片作品中的超级长镜头就像布勒东（André Breton）在《超现实主义宣言》（Manifeste du surréalisme）中所说的那样，“把看似矛盾的梦境和现实调和成一种‘绝对现实’或‘超级现实’”。
莫迪亚诺的影响首先在内容上。这位2014年诺贝尔文学奖得主是玩弄“记忆”的高手，利用侦探小说这种类型呈现个人和集体历史中的记忆与遗忘、存在与湮灭。《地球最后的夜晚》最初对外的说法是一部科幻片，后来又有了公路电影等类型片的痕迹。形式上，毕赣的长镜头明显与莫迪亚诺无关，但前半部分对现实和回忆进行碎片式、非线性的处理，显然跟莫氏行文中故意设置的不连贯语言十分相似。黄觉说，片中用他的声音做画外音的地方，其实大多都也拍了画面，所以是毕赣在后期制作的时候舍弃了影像。不难想象莫迪亚诺写作的时候也是这样，第一稿难免是逻辑清晰的叙事，然后再小心翼翼地改成人类在回忆往事时真实的模样：絮絮叨叨、前后矛盾、欲言又止。
毕赣在法国影评人王慕言的采访中还提到另一个名字——保罗·策兰（Paul Celan），并称新片片名最初想用策兰1952年的诗集名《罂粟与记忆》（Mohn und Gedächtnis），第一部分是“记忆”，第二部分长镜头则是“罂粟”。这个说法让我有些惊讶，因为相对于莫迪亚诺，策兰的“记忆”并不碎片化，也不拒绝现代性的宏大叙事。细想一下，策兰对他的影响可能有两个方面：形式上的反复和“黑色电影”的尝试。
策兰最著名的诗应该是《死亡赋格》（Todesfuge），它的最终版本恰好收录在《罂粟与记忆》中。这首诗在形式上的一大特点就是每一部分都会有大量重复，只作一些微调，就像古典音乐中的“赋格”形式，在不同声部上模仿同一个主题。《路边野餐》中有不少策略性重复，但在《地球最后的夜晚》中都消失了。然而在表现同一人物的不同时期、不同身份时采取割裂而非连续的方式，这可能是两部影片真正的“赋格”所在。
更重要的是犹太人策兰作为大屠杀幸存者对死亡的执念。他的大部分作品都写在死亡的阴影里，直到49岁自溺塞纳河。《罂粟与记忆》作为他的第二部诗集，每一个字都透着死亡的气息。就连看似情诗的《夜里……》，实际上都是在描述时间摧毁一切的力量，时间之吻既死亡之吻。这样的沉重，毕赣的电影自然是达不到的，他所汲取的是时间让万物湮灭的惆怅，当然还有黑色电影（film noir）中死亡随时可能发生的压抑感。《地球最后的夜晚》中的事物往往都有一个前史，比如一个曾经奢华而魔幻的大宅子，但它出现在长镜头中时，已经成了时间的废墟。
这个长镜头的引入方式十分有趣：影片进行到一半的时候，主人公走进一家电影院并戴上眼镜。此时观众也需要戴上3D眼镜，因为之后这个长达一小时的长镜头是3D的！毕赣认为3D更能体现梦境，也暗合了布勒东以超现实主义描述“高于现实的现实”：如果2D是可感知的实在，那么3D长镜头营造的氛围和情绪则是一种更高的存在，一种超越现实的现实。它同时也是一段超文本，是毕赣对电影艺术本身的一种看法：它是记录时间空间的载体，人们通过电影让时光倒流。这与《路边野餐》片尾列车车身上画的时钟像电影放映一样连帧倒转来模拟时光倒流是一致的。
从作者意志到电影暴君
这样的形式选择意味着极高的拍摄难度。长镜头先后集中拍了两次，第一次三遍全部报废，第二次过了五遍，能用的也只有最后两个。用主演黄觉的话来说，这个镜头能拍出来就已经是“奇迹”了。《地球最后的夜晚》先后换了三个摄影指导，那个长镜头出自最后一位之手。他是法国摄影师大卫·西扎莱（David Chizallet），代表作有获奥斯卡最佳外语片提名的《野马》（Mustang，2015）和今年凯撒奖大热门《无巧不成婚》（Le Sens de la fête，2017）。但无论对于谁，毕赣体量的长镜头可能都是一生一次的特殊体验。
可是拍出来还没完，放映仍是个问题。该片并没有全2D的版本，因为3D在毕赣手中不是一个娱乐观众的噱头，而是实打实的艺术语言和表现手法。此外，整个长镜头都是夜景（与片名相呼应），就需要影院把亮度调高，加上复杂的采音混音，国内院线从硬件到软件都很难不出差错。毕赣表示会努力与院线沟通，但这样的沟通往往并不很有效。2016年布里泽（Stéphane Brizé）的《一生》在法国公映时，他的团队就做了很多沟通工作，他本人还发表了给法国各大院线的公开信，恳请他们把音量调高。最后根据法媒的报道，一些院线并没有照做，一部声音细节极为丰富的作品就这样毁在了商业院线的懒惰。
无论是对技术细节的执着还是超现实主义的表达，毕赣的“作者”姿态非常明确。大部分作者电影都是“大导演小演员”，哪怕是国际巨星如汤唯，也要回到演员的“本分”上去，用自己的身体和技艺实现导演的意志。毕赣在拍摄过程中仍在不断调整剧本，对于相对业余一些的演员，比如饰演黑道老大左宏元的陈永忠（毕赣的姑爹，也是《路边野餐》的男主饰演者），拍摄中的朝令夕改影响并不大。但对专业演员来说则是个不小的挑战，特别是语言上。方言对毕赣的诗歌和电影有很重要的意义，除了汤唯的角色因为是外地人所以夹杂普通话，其他人物都要说贵州话（凯里方言）。为适应随时可能变动的剧本，黄觉花了很大精力学凯里话，这可能也是他前后在剧组待了十个月的一个原因。
关于方言的细节看似小事，但对于中国作者电影的发展来说十分重要。此前中国影视作品的做法是让剧情迁就演员，不管哪里的故事，演员都是一口普通话，偶尔有一些北方方言。这与长期以来方言地位和政策导向有关。两年前的《罗曼蒂克消亡史》仍存在着不合理的普通话和沪语混杂，在剧情上根本找不到解释，只能认为是演员的懈怠或是导演要求不高。实际上过去十年多，南方方言开始在大银幕上“复苏”，不管从写实的需求还是作品氛围的营造都是一种积极的改变，其中最有名的应该是张艺谋的《金陵十三钗》。而毕赣的凯里方言要比南京话、上海话使用者少得多，在选角上就没有很大余地，只能靠演员自己去学。
模仿口音和学习语言本是演员的分内事，比如梅丽尔·斯特里普的两个奥斯卡影后角色都在语言上下了很大功夫：她在《苏菲的抉择》（Sophie’s Choice，1982）中扮演一个知识分子家庭出身的波兰女子，有大量德语和一些波兰语对白，说英语也要带上波兰口音；《铁娘子》（The Iron Lady，2011）中又要全程英国口音。中国电影演员在这方面下的功夫要少很多，甚至还不如一些电视剧和娱乐节目，但愿汤唯、黄觉、张艾嘉和李鸿其的凯里话是一个良好的开端。台湾演员李鸿其虽然在完成版中没有任何对白，但他也表示剧组每个人都在学贵州方言，自己也不例外。
能够支持毕赣如此疯狂的艺术诉求，这些演员已经无愧于电影艺术，他们参演该片的经过则更有意思。黄觉在看了《路边野餐》后激动万分，想去荡麦这个地方看看。后来发现是个虚构场所后，就寻求与毕赣合作，因为导演是荡麦大门的唯一钥匙，只有拍他的片子才能抵达他的荡麦。李鸿其与毕赣是金马奖“同级生”，毕赣凭《路边野餐》获得最佳新导演奖的时候，他以文艺片《醉·生梦死》获得最佳新演员奖。李坦言有很多人劝他不要接毕赣的片子，但最终还是被导演的才华打动，“毕赣是一个诗人，连讲话都是诗意的”，他说。
如果说演员、摄影等剧组人员对毕赣是全力支持，坊间则有传闻说他在拍摄制作中与资方产生不少摩擦。这首先是产业经验的缺乏，他本人也表示《地球最后的夜晚》是他第一次在电影工业体制下拍片，是一个学习的过程。同时，他的“作者”意识也与当今中国的电影产业格格不入。作者电影之所以可贵，正在于它不是流水线上的批量产品，不负责讨好、愉悦观众。所以毕赣必须要去欧洲电影节，只有在那里，脆弱而可贵的作者精神才能受到保护。戛纳电影节的使命便是展示和推广“面向大众的作者电影”。作者制度除了是一个创作者中心的经济体制外，其艺术目的是提供一个更为个人化的交流，保留作品的“人性”，不让电影陷入纯商业制作那样匿名的空虚。当我们看一部作者电影的时候，每一个观众都像是在与作者进行一场私人对话，所以对作品的解读才会千差万别。
当观众抱怨“看不懂”毕赣的时候，我们是在期待一个规整的电影工业叙事产品，就好像是逛宜家看到了手工制作、仅此一件的家具，不免有些惊慌。而人在惊慌之中，第一反应就是责怪对方来保护自己。所以欣赏作者电影需要一颗真诚甚至天真的心，需要不带任何预设和期待，把每一个作品和作者看成一个截然不同的个体，看成一次全新的冒险。还有的人会进行比较，他们举出其他作者电影的例子来否定毕赣的价值。这还是没能一对一地看待每一个作者。电影是一门昂贵的艺术，所有艺术片导演都会对产业作出或多或少的让步，但甲的妥协并不能说明乙的不妥协就有问题。反过来，毕赣的执着也不能证明对产业作出了更多让步的导演就没有价值。
如果一定要指摘毕赣，可能是他在第二部长片就进入了一种“暴君”式的创作。这个词被评论者用来形容很多艺术大师，其内涵不尽相同。我在这里要说的是一种与观众交流的欲望，是人为地设置理解障碍，还是出于艺术需要。《路边野餐》不难懂的关键在于对白很少，表面语言信息量小，而且都是在帮助理解剧情。这样观众可以多花点精力在理解视听语言上。片中的人物关系经常会用影像和语言双重解释，还会有莫迪亚诺式的反复。这些艺术手段在不经意间降低了理解难度。《地球最后的夜晚》则完全相反，对白太多信息量太稠密，有的信息一晃而过不再复述。加上毕赣一贯需要你全神贯注的视听语言，这不是一部仔细认真而真诚就能看进去的片子，它对观众的要求过分高了。我在戛纳媒体场的时候，看见外国记者在前一半有很多人退场，虽然留到最后的人都起立鼓掌，但不可否认毕赣设置的理解障碍的确是个问题。
既然是交流，那就是双向的，观众需要克服自己的惰性去欣赏作者电影，导演也需要思考他想传达的情感和营造的氛围是不是会在抵达彼岸之前就搁浅。怎样“拴住”观众不单单是一个商业操作，也是艺术的小游戏，这显然不是毕赣的长处。做不做暴君那是作者自己的选择，别人无权干涉。但任何艺术都是作为社会现象存在的，艺术家的创作不是高于社会的存在。据说《地球最后的夜晚》是本届戛纳电影节“一种关注”单元里成本最高的，它已经不再是一个穷小子带着一群年轻人追逐梦想的低成本制作，大家对它要求高也很自然。
片子二月才杀青，戛纳前很多人都说根本来不及，最后还是赶上了。根据我得到的信息，选片人在公布片单的前一天才看到了《地球最后的夜晚》的一个比较完整的版本，并作出选片决定。巧的是，主竞赛中的埃及电影《审判日》是在同一时间从“一种关注”升级到主竞赛的。导演 A. B. Shawky 告诉我，那天接到电话已经是晚上，当时他和制片人都不敢相信这“最后一刻的升级”。《审判日》是他的长片处女作，筹拍时根本找不到投资，拍摄条件虽没有《路边野餐》艰苦，但也是极为困难。
从这些内幕中我们可以揣测，戛纳官方一直在等毕赣，甚至在主竞赛中给他留了一个位置。但在看完片后，决定把这个“新人名额”给Shawky。《审判日》残疾人的主题和对意大利新现实主义的继承让很多影评人不太适应，但你可以体会到那种属于处女作的纯真和冒险精神。我在卢米埃尔大厅里被它感动，就像当年被《路边野餐》感动。毕赣说他的下一部作品很可能会是小说改编，这是许多成熟导演走过的路，也是电影工业喜欢的模式。但从情绪而非技艺的角度上来说，《路边野餐》仍是最好的毕赣。
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6 ) 《地球最后的夜晚》：凯里的桃花源记，再无人问津
东晋太元年间，武陵郡有个渔夫。一天，他顺着溪水行船，忘记了路程的远近。忽然遇到一片桃花林，渔人对此十分诧异，继续往前行船，想走到林子的尽头。于是就这样曲径通幽，来到了一片阡陌交通，鸡犬相闻，黄发垂髫，怡然自乐的地方。渔夫离开之后，尽管做过标记，最后还是找不到回路。不久，渔夫死了，桃花源便再也无人问津。
相信绝大多数人都读过这个故事，甚至是上学时的必背篇目。其实这个寥寥数百字的故事一直让我觉得挺难过的，却说不上为什么，直到我遇到了毕赣的电影。
第一次看到《路边野餐》我也是一头雾水，脑子里冒出一堆问号：那个小男孩后来去哪了，给陈升洗头的女人是谁，载着陈升的年轻人又是谁？直到映后毕赣出来，寥寥几句点拨，犹如点通了任督二脉，忽然无限悲恸。当你理解了荡麦受欺负的年轻人就是长大以后的卫卫，这一切便都说得通了。那火车上倒流的时钟，那寡言男人对着爱人唱的《小茉莉》，瞬间都变得有意义起来。对于陈升，荡麦就是他的桃花源。
有此观影经验之后，《地球最后的夜晚》的脉络便迎刃而解。当你理解了凯珍、万绮雯、陈慧娴都是同一个人的时候，框架剧情便毫无理解难度。很多人都说，毕赣这次是形式大于内容，我反而觉得，当你理解形式之后，才会发现毕赣电影内核里的情感，更是十分高级和动人的。
罗纮武一直受困于三个问题：爱撒谎的兄弟白猫是否背叛了他、神秘的情人万绮雯对他是真情还是假意、抛家弃子的母亲为什么狠心离开？这围绕着友情、爱情、亲情的三大人类情感，生生折磨着他，令他这12年乃至半生都犹如幽魂，所有情感都漂浮半空而无处附着。
长镜头之前的半部电影，以十二年前黑头发的罗纮武谈爱，十二年后白头发的罗纮武寻爱两条线索，交叉运行，每个节点都有暗扣，紧密咬合。同时也为这三种情感缺憾埋下了一些伏笔：白猫对着镜头流泪吃了漫长的几分钟苹果，甚至把苹果核吞下，他利用罗纮武跟左宏元交易，说明了内心的愧疚和难过；探监时邰肇玫回忆起当年跟万绮雯偷盗的趣闻，说她在最紧要关头，偷了一本写爱情故事的绿皮书，并随口来了一句，她说要把这本书留给自己最爱的人，原来她给了你；罗纮武来到白猫妈妈的理发店，倚在窗边讲了小时候可能为数不多与母亲的一个回忆——小时候母亲会去邻居那里偷蜂蜜，只是为了一点甜蜜。
我们来逐一分析——首先毕赣干嘛要拍这么久的吃苹果？倘若你没看过《明亮的夜》那漫长到约5分钟的开车戏，《鬼魅浮生》里女主角将近6分钟独坐吃披萨的戏，《廷巴克图》里一个男人近2分钟的从河的这边渡到对岸。你也没看过《都灵之马》《乡愁》《寒枝雀静》《今来古往》这些含有大量漫长长镜头的电影，先别试着否定它。在长时间的凝视中，在白猫的咀嚼中，一定会有人看出他的难过。这种难过只有靠最后吞咽了苹果核才能完全表达清楚，才能真正体会，当和现实时间同步时，角色悲伤带来的情感冲击。身后的女友Call机漠然无聊地去打开电视机，房间里两人的情感完全不相通。
原来她把这本书给了你，言下之意，你便是她最喜欢的人。这么云淡风轻的一句话，从一个操着口音的女囚惯犯嘴里说出，却险些让罗纮武握不稳话筒。此时他额角甚至沁出细密的汗液，这个感到自己被戏弄操纵的男人，在这一刻是如此百感交集。开头在缅甸旅馆里，女人翻过他的绿皮书他都会发火，他如此呵护一本信物的行为，似乎有了意义和价值。
白猫妈妈接着问罗纮武，难道你母亲不怕被蛰吗，取蜂蜜是需要穿专业制服的。罗纮武答，母亲点起一个火把，驱散蜜蜂。这样一个照亮了前路的光芒，给母亲这个不顾一切的战士壮了胆。她似乎对蜂蜜有近乎痴迷的执念，该是吃过了多少苦味，才在隔壁搬来养蜂人时如临神祇。此时桌上白猫妈妈冲泡的一勺蜂蜜已经融化进水里，只在桌角留下一抹浅痕。
十二年前的罗纮武探寻好友白猫的凶手，却追踪到了一袭绿裙，火车上化了妆的万绮雯。因为吃饭时不会撒谎而请她吃了饭，并在隧道内答应了在夏至寻找绿柚子。两个人时而偷情，时而看电影，女人时而出现，时而消失。打掉了一个男孩之后，他们计划亡命鸳鸯私奔，却被黑帮老大左宏元抓回来，听他唱了一曲走调的《坚强的理由》。在幽会房间的水底，他答应在电影院里，应和着影片里的枪响替她杀掉左宏元。而万绮雯从此不知所踪，只能出现在梦里。
十二年后的罗纮武带着一身疑惑和伤痕成为了情感侦探，为自己飞向太空无所依靠的情感找寄托。从父亲遗物里那个绿色钟表开始寻找线索。一张在小凤饭店门口，被烟头烫空了头的照片，背后一串打了成为空号无人接听的号码，到寻到女子监狱里的女人。走了不远，对方借着狱警递给他一张写满了咒语的扉页，背后则是一个查无此人的姓名陈慧娴。于是寻到了一间讲故事就可以长住的招待所，放着坏了也不会修的电视，一个喜欢吃鸡蛋的狗。从招待所老板口中得知有过短暂婚姻的前妻，会在荡麦一间歌厅唱同一首歌，罗纮武由此寻到了歌厅门口。
这个歌厅无论万绮雯还是山口百惠，无论中文还是日语都应有尽有。唯一缺憾是即将被拆除，在临近开业的一小时里，罗纮武听着建议来到一家破旧的，观众素质堪忧的影院，戴上了3D眼镜。
接下来魔幻的一小时，可能是一场醒不来的梦、一个一厢情愿的幻觉、一部语焉不详的3D影片，或是一个平行宇宙里正在平行发生的故事。而罗纮武，和当年来到荡麦的陈升一样，来到了等候自己多时的桃花源。
他先是在矿洞里遇见了12岁戴面具的小男孩，他衣衫不整来路不明，非要比拼一下乒乓球才肯送他出去，却被罗纮武不算高超的球技击败。跨过漫长的山洞，在一处索道边他们彼此告别。这个男孩便是小时候的白猫，也投射了自己那个没出生的儿子。他在这样的一个时空里，达成了教儿子打乒乓球的心愿，也有了“下次见到你叫你小白猫”的许诺。对方则送给他一个有老鹰图案、被赋予了升空魔力的球拍，最后开着摩托车灯，让罗纮武下次见面教他打旋转球。
你看，人生就是这样承诺和兑现的。罗纮武在现实里认识白猫之后，也许真的教了他打乒乓球，也许没有。但谁知道他们在前世或者另一个时空，有过这样的承诺。
借着索道来到山下的春风招待所，一个女子在不知疲倦地玩着水果机，一群小青年打着台球。女子怎么都玩不赢，却在快要放弃的时候转身听到了游戏币疯狂掉落的声音。这是上天给她离开这里的契机，也是罗纮武来了的讯号。彼时十几岁的凯珍，短发、爱吃醋、眼眸放光，操着不标准的凯里话，对世界充满了好奇。她还不是日后风情万种的万绮雯，或一身疲惫的陈慧娴。这是罗纮武从没见过的万绮雯，是他未曾有幸认识的年纪。
你看，人生就是这样相遇和相识的。罗纮武在最不恰当的时刻，通过最不合适的方式认识了万绮雯。假若他在这个年纪就认识了她，会不会把她就这样带走，让她不必经历日后的流离颠沛。
一个红发女人举着火把，一路踉跄前行，在蜂窝巢一样的铁门前停下。她像个无赖的泼妇，试图用最后一点自尊留住情夫。情夫刚在半山腰修好了车，也显然不太情愿，却在彼时出现的罗纮武威胁下乖乖就范。这是罗纮武投射了白猫妈妈形象的母亲。因为母亲的面孔总是缺失的，甚至在梦里都无缘见到她真正的样子。她说着自己还牵挂着年纪尚小的罗纮武，但她必须得走。“因为生活太苦了，他能给我需要的一点甜。”这该是品尝了多少人间苦味，才敢这样恩断义绝，壮士断腕般，与一个并不够爱自己的男人私奔。日后他们情感的前途未卜，凶多吉少，这个疯女人却胆敢不顾一切去选择那一点点稀释了的甜。
你看，人生就是这样告别与和解的。罗纮武依靠在铁门上，拿着剥夺来的手表泣不成声。他从不知道母亲为何离去，却愿意在这个时空里谅解她。那半生无法愈合的亲情苦楚，只能吞着果核回甘。
在这个时空里，罗纮武从小白猫手里拿到了会旋转的球拍，带着未受到生活猥亵的万绮雯飞到了广场上。哪有这样彻夜笙歌的歌唱比赛，哪有这样念了咒语会旋转的房子。万绮雯踩点偷过的会旋转的房子，原来是母亲和情人的那间，垂挂着水晶吊灯，诉说着甜言蜜语，却被一把大火烧了个干净。只留下被窃走的半部爱情故事，书里的爱情故事被罗纮武和万绮雯重演，而故事里散佚的后半部分，仿佛预示了他们无疾而终的结局。所有爱情故事大抵如此，结局殊途同归。
读《桃花源记》我最伤感的是最后那句话，“未果，寻病终，遂无问津者”。陶渊明畅想了最和谐美好的圣地，却处在兵荒马乱，民不聊生的时代。渔夫见过了最美的风景，却再也寻不到它。世人听过了这个诱人的传说，却终将无人问津。
陈升只能在荡麦的桃花源，去未来见过去人，给错过的妻子唱一首《小茉莉》，一遍遍地念着请不要忘记我。罗纮武也只能在影院的桃花源，从未来去见过去人，教孩子打球，与母亲送别，和情人看水晶吊灯。如那首没唱出来的《坚强的理由》，我知道你要离开我，却无法去停止，让眼泪掉下来。
而故事里的人呢，谁人不痴谁人不傻？人生有几分甜，又有几分苦？泥石流不可怕，活在记忆里才可怕。罗纮武在这个“忘记的记忆”里始终醒不过来，他便无法醒来到现实中，去歌厅营业的最后一个夜晚找到万绮雯。在梦里相见，却在现实中错过。最后一夜燃尽的烟花，只能绽放出短暂？万绮雯一直戴着的手表，就能留住永远？
讲故事旅馆就能长住，有音乐歌厅就会开业，念咒语房子就会旋转，所有记忆里的地方都有魔力。吃了蜂蜜就会幸福，吃了柚子就会快乐，吃了苹果就会伤心，所有牵挂过的食物都有情感。
而在凯里的桃花源，故事不会讲完，歌厅不会拆除，房子不会烧焦，所有人在最绚烂的短暂里走向不会天明的永远。
2018年度最特别的一次观影体验，全程跪着看完。犹如观看《头号玩家》，跟随罗纮武戴上眼镜，就进入了一个全新的世界；又犹如《黑镜》般让人分不清梦境和现实，诗情画意，半梦半醒。我们跟随他打乒乓球、坐摩托车、坐缆车，跟随他飞行，跟随他进入旋转的房间，见证灯火阑珊，天旋地转。如梦如幻的色彩、精妙绝伦的画面、登峰造极的美术、美轮美奂的摄影，都让人瞠目结舌，无以言表。观影过程如同喝了一杯烈酒，酣畅淋漓，如痴如醉；又如同站在山岗之巅，任由清风拂面，沁人心脾。罗纮武说：“电影和记忆最大的区别就是电影是假的。”然而《地球最后的夜晚》却让我们明白电影也可以如此真实，仿佛置身其中，身临其境。毕赣打造了一部“VR电影”，给我们带来一种前所未有的体验，同时电影又富有诗意，充满情调，浪漫无比。意犹未尽，回味无穷。
讲故事旅馆就能长住，有音乐歌厅就会开业，念咒语房子就会旋转，所有记忆里的地方都有魔力。吃了蜂蜜就会幸福，吃了柚子就会快乐，吃了苹果就会伤心，所有牵挂过的食物都有情感。我穿越时空，教孩子打球，与母亲送别，和情人看水晶吊灯。故事不会讲完，歌厅不会拆除，房子不会烧焦，在短暂里走向永远。
将观看《地球最后的夜晚》当作跨年仪式，并和喜欢的人在影院接吻，因为听说电影结尾特别适合接吻。这片真是成功营销出网红打卡的效果，骗情侣买票。【珍惜少部分现代人拥有的少部分仪式感】【但其实我就是想在影院跨年接吻去他家睡觉电影演什么我才不关心】【地球最后的夜晚我也要和他在一起】但真到地球最后的夜晚来临那天，相信我，你们才不会看毕赣的电影。
用片名和汤唯，诓骗了科幻粉和直男。
随同自然景观消失的，还有《路边野餐》里那动人在地性以及人与人之间真挚情感和烟火气。电影毕竟不是马戏团杂耍，也不是一场闯关游戏。是不是3D，有没有长镜头，飞不飞起来其实都和一个电影是否惊喜没有关系。
各种挪用中比较致命的是对墨镜王的挪用。《路边野餐》中极为可贵的残酷现实诗意荡然无存。黄觉-汤唯活脱脱就是凯里周慕云-苏丽珍，凯里王家卫必然是精致的平庸。3D版60分钟梦境应该放在开场。年度最令人失望华语片。
吃瓜群众们看看蜘蛛侠不是挺好的嘛，非要给自己花钱买罪受.....
一小时整的3D长镜头，技术和摄影给跪了！后半段的梦境不仅揭开了谜团，还美得不像话。但也有<<路边野餐>>的问题，演员不说人话，台词让人翻白眼。
诚实翻拍了自己。无论长镜头内的世界，还是长镜头之外的生活，都是原样重来：凯里天气、漏水房子、火车轨道、卡拉OK、镜子玻璃……全程靠黄觉旁白在苦撑，没能流畅转动起来。好比对小弟，对女人，有亏欠或执念的强烈情感，但是到底从何而来？概念不能靠强行灌输啊。影像画面，并没有提供有效的信息，相反有大量遮挡阴影，全是无效内容。感觉不是剧本没写好，而是根本没有剧本。如果演员只是人体模特道具，又让李鸿其大特写啃食苹果，在黑夜中告诉你主人公哭了。为仪式感而存在的长镜头，并没有《路边野餐》技术不达标所造成的梦境以及塌陷错觉，而是直接告诉你，漫长黑夜都是假的。所谓时间和记忆，本质上还是一回事。但事先被提示告知，就导致这回无法也根本不能进入监狱。万绮雯、邰肇玫、陈慧娴、水草、飞向太空之类的解码猜谜游戏，玩太多次，
考虑到讨厌给左右两边观众抬脚让道的麻烦劲儿，特意买了场观众极少的大中午场次，结尾走字幕的时候听邻座一对情侣（女方）丢了句“看汤唯那个骚气样，你不就喜欢这样的吗”，听完后内心默默噗嗤一笑的同时又有些伤感，不知该心疼汤唯还是心疼毕赣，或者是，心疼观众？
一开始看的一头雾水 后半段就是爆爆爆的牛逼 虽然感觉导演玩的是同样的梗 但是上升到另一个等级以后就是戳得无法拒绝 完全拍出了我的梦境 跪求长镜头幕后花絮！2018.5.17 戛纳
所有溢美之词都是苍白了。我跟男主一样，做了一场梦，并甘愿在梦里。
“人在吃东西的时候肯定来不及说谎话”有几个开心点：邰肇玫，左宏元，万绮雯…这个老派港台明星太可爱，电影里唱《墨绿的夜》的居然是个大阿姨，噗！最后的房子旋转，为啥不是天旋地转？哈哈哈…“从那个时候开始，对越危险的东西越感兴趣” 记忆分不清真假，它随时浮现在眼前，活在里面才可怕。“你还想跟我走多远？” 观影中途跟随男主戴上3D眼镜的仪式感，走入导演的长镜头梦境，一切没有改变的凯里，代表永恒的表和代表短暂的烟花，虚实难辨，“这个夜晚太短暂”…
《地球》在处理故事的方式上，跟《路边野餐》完全不一样，它是师承希区柯克的《迷魂记》，前后两部分互文的故事是需要用符号串联的叙事拼图，骨子里其实是诺兰那种理工科的叙事编排方法。2D现实部分里，导演先给了各种散落的符号，蜜蜂，火把，胎儿，苹果，乒乓球，照片、野柚子、白猫、老鹰、扑克牌、港台歌星的名字等等，这些线索无法连串出完整的叙事情节。到了3D梦境部分之后，这些符号再次出现，被男主角的潜意识重组，这时候前后的信息可以在观众的脑中重组出一条清晰的故事线。一个男人被生命中最重要的两个女人伤害过，男人最后在梦中分别解开了与这个两个女人相关的心结，用一种超现实的浪漫方式自我自愈。不过梦醒了，叙事信息量叠加之后，男人的命运又多了一层不确定。这时候故事完整了，人物立体了，角色成长也完成了，特别硬！★★★★
#Cannes71# 看了这个片觉得以前自己没看过长镜头……彻底跪了。终于想到一句合适的评论了：杨索都得让毕赣三分……这世界……
7分，在有更充足的资金前提下，毕赣对《路边野餐》做了一次全面升级。金马二刷之后，感觉整体又提升了不少，线索也更加清晰了。仍是一个浪漫的爱的故事，男主以梦境的方式，去达成他的思念，关于亲人，更关于爱人。
地球上最装逼的夜晚
前70分钟导演知道自己讲啥了吗
说话不要太刻薄，给你3000万让你做场大梦，你倒是做一个看看。
中国阿彼察邦，广西马尔克斯，贵州塔可夫斯基，大卫林奇加候孝贤，杨索也得让三分～王家卫御用灯光师看了掉眼泪。哪有什么“赛杨索”毕赣宇宙，不过是塔可夫斯基鲸落。喜欢你时是毕赣，不喜欢你时是赣B