冬眠

人们厌烦了寂静，就希望来一场暴风雨；厌烦了规规矩矩气度庄严地坐着，就希望闹出点乱子来。——契诃夫


196分钟。
第一，我进场前真的没看时长，出来看表才被吓了一跳。第二，居然全程没舍得出去尿尿也居然一秒钟都没睡着。
后来看采访，锡兰说，当初定片名时，所有人都反对Winter Sleep，理由很简单：你原本就是个大闷片导演，这片儿已经那么长了，再把片名加进个sleep，你这是好死不死地要闹哪样！

锡兰坚持用了《冬眠》这个名字，他说他爱冒冒险。
伟大或天才之人是不是都爱走极端？
真是很难判断，是更喜欢之前那个惜字如金死不吭声的锡兰（其实，据说锡兰另有一部充斥着大量对话的作品，即他的处女作），还是现在这个叨逼叨到十几分钟停都不带停的锡兰。
当然也不是真的从头说到尾。
在各位角色都不说话的时候，是纯粹的静谧。
于是乎当然又看到那熟悉又遥远得如在世界尽头般的美得像画般的安纳托利亚高原。

能在电影院里看一场锡兰，也算梦想成真、死可瞑目的体验。
有谁能不爱上锡兰？
不过很惭愧，没有全部看过，但2002年的《远方》、2008年的《三只猴子》和2011年的《小亚细亚往事》，已经足够让我伏地叩拜。
俗气地说吧，入行20年，8部电影，62项大奖加身，第一部短片就获金棕榈提名，从第三部长片起，每部作品都入选各大影节影展（尤其戛纳）且从不走空。
这次，在第五次进入主竞赛单元之后，《冬眠》拿下了久违的金棕榈。

首富与穷人，老夫与少妻，石屋与旅客，骏马与野兔，白雪与煤炉。
能发生什么故事？
尊严与贫瘠，教育与人格，财富与施舍，权力与宽容，美丽与自由。
又该成就怎样的因果？
还有，自负与怀疑，爱情与仇恨，孤独与满足，固执与误会。

《冬眠》满得再不可能装下一丁点儿，却不溢。
甚至让你都不觉得它那么满。

满，多半是借由对话来表达。
无比多无比多的对话。男主角只要有机会就说，主动说，要么寒暄几句，要么滔滔不绝。他和手下管家聊，和家庭旅馆的客人聊，和妹妹聊，和老婆聊，和佃户聊，和哥们儿聊。
聊哲学聊文学聊电影聊戏剧聊人性聊莎翁聊宗教聊道德聊爱情聊账单聊政治聊读者来信聊慈善工程聊俄国文豪聊自己正要动笔的巨著。
而且聊得不像人说的话——我的意思是，不像我们这个年代日常说的话。
他聊得像在演古典舞台剧，像在读莎士比亚的语句或陀思妥耶夫斯基的小说。

真真应验了契诃夫说的，书是音符，谈话才是歌。

对，就是契诃夫。
锡兰说，契诃夫的几部短篇是这部电影的灵感和灵魂。
这剧本，他和他同样优秀的剧作家妻子一起写了六年。原本的剪辑版本足足四个半小时。
不想剧透，是觉得没办法透，也没必要。

这位读电子工程的理工男，少年时爱上了摄影，大学毕业后游了游世界，在当兵期间忽而发现自己这一生怕是要献给电影了。
他列出的最爱导演名单，小津安二郎（吼吼，不然呢！）和法国的Robert Bresson。

Winter Sleep，《冬眠》。
来自影片中妹妹的一句台词：我们在这儿生活着，如冬眠一般。

从内容上看这部电影其实可以放在任何季节拍摄，但锡兰偏偏选择了冬季，还起名《冬眠》。锡兰的本意只有他自己知道，于我而言，风雪交加的安纳托利亚荒原，寒冷将人们困在家中，从而引出角色在室内讨论人生种种，逼仄的空间下角色的克制与爆发都理所应当。皑皑白雪下，冰封天地间的旅社成了人类困境的意象，渺小与孤独。男主角从伊斯坦布尔戏院回到安纳托利亚写土耳其戏剧研究，一连串的不顺心导致离家出走，最终还是回到了旅店与羁绊他的家人身边。这就是人，始终与困境为伍。
《冬眠》时长三个多小时，这是锡兰以往作品没到达过的长度。当时的戛纳电影节主竞赛单元的评审团主席坎皮恩说，她还没看这部影片，就已经被影片的鸿篇巨制给“吓坏了”。她打趣说：“我想，‘老天，我中间得去趟洗手间’。”“（但是，）这部影片的节奏非常好，把我吸引进去——再看上几个小时也无妨。”这充分肯定了锡兰的这次艺术创作。从以往的经验来看，电影要么重画面剧情弱，要么多对白剧情强。锡兰则反其道而行，之前的作品如《远方》《气候》《三只猴子》都是如同油画般的摄影集，但故事感也很强，到了《安纳托利亚往事》锡兰增加了对白，但故事性依然很足。到了《冬眠》，锡兰明显削弱了电影的剧情，而专注于角色内心的探索，辅以了大量的对白，电影基本以两人三人对话场景构成。对白的数量和内容都令人想到法国新浪潮领军人物戈达尔，比如《周末》《爱的挽歌》之类，但两人的风格相去甚远。
另外，电影的角色设定为知识分子，对话基本也是围绕形而上的东西展开。这就把还停留在物质需求方面的大多数观众排除在观影门槛之外了。电影谈论宗教、慈善、戏剧、爱情，但一切一切总会以争吵收场，男主角似乎与周遭人的观点都有出入，而他控制狂似的性格也将自己引向孤立。也许年龄大了都或多或少会有危机感，从而从言语处占得优势，以确保自己的地位不动摇。所以说电影探讨的其实很单一，无非就是中年危机亦或是人类困境，这就有点儿费里尼《八部半》的意思了。电影中也出现了底层人物的生存状态，更多的是传达一种阶级对立，从两拨人间的对话和态度就可见裂缝，穷人站着富人坐着，穷人恭敬富人不领情，富人施舍穷人也不领情，富人伸出手等待穷人的亲吻，仔细看可以注意到这些细节。
锡兰也是个控制狂，电影工种统统可以一个人揽下。这也许也与他的电影创作经历有关，由于缺乏资金，摄影师出身的锡兰常常请亲戚朋友帮忙拍摄，在《安纳托利亚往事》之前一直是家庭作坊式的电影拍摄方式，这在他的带自传性的电影《五月碧云天》中有所展现。而他电影里男主角通常也都是控制欲极强的那种人，有一种处女座的性格特征，基本上每部他的电影一些细节都可以看出他的洁癖与整理癖与控制狂魔性，《远方》里的摄影师，《气候》的教授，《三只猴子》的父亲，以及《冬眠》里的戏剧演员都是如此。强势的导演往往诞生佳作，库布里克、奥逊•威尔斯、希区柯克都是有名的暴君，也许只有强烈的集权才能获得发言权，电影才具有自己的风格，才能表达自己的思想，那些被牵着鼻子走的导演终究走不上电影神殿。
　锡兰独特的美学风格，对中产阶级的持续关注，以及对人类困境的积极探索，在电影里得到延续生长。锡兰此前已经凭借《远方》《气候》《三只猴子》和《安纳托利亚往事》等作品在戛纳获奖，《冬眠》此次终于摘得金棕榈，也确立了他当代艺术大师的地位。经历磨砺，风格形成，我们的确能从这部三个多小看到了锡兰大师级的气定神闲，锡兰成为引领未来电影风潮的舵手之一。
电影很神奇，有些导演的作品看完后就是久久不能平静，会想跟大家交流观影感受，而且微博短短140个字根本不足以表达清晰。锡兰的作品看似沉闷，回味起来信息量极大，完全区分开干瘪苍白的电影。导演思想会随着电影画面扩散，大师都是哲学家，这话儿一点也不假。

在谈到第三世界文学时，詹姆逊时刻提醒读者注意“民族寓言”的叙述方式。文学如此，电影也可作如是观。比方看伊朗电影，我们便会下意识地注意它在表层故事背后设置的政治隐喻。作为双重运作结构的典范，伊朗电影满足各类人群：对于普通观众而言，一个简单而感人的故事就已经足够，而对那些希望于智识上获得更多乐趣的观众来说，挖掘背后的隐喻总是让人兴奋的。这不是说故事本身并不重要，而是在我们有余力的同时对文本做出的独到见解，无非是在敞开文本潜在的可能性。基于此，下文旨在对《冬眠》做一次后殖民主义的尝试性读解。

首先，我们区分开《冬眠》中存在的二元对立：在物理空间上，是高高在上的旅馆与村庄的对立，在社会关系层面上，是作为房产拥有者的主人与租房的村民之间的对立，这是两个不同的阶层，他们间的权利对抗基于金钱。这可以看成是对帝国/殖民地的隐形表达（同样，也可以是统治者/被统治者）。前者作为殖民者占有土地（资本），后者作为被殖民者通过租用存活下去。

其次，是在殖民者层面，我们可以通过他们对“邪恶”这一主题的不同看法区分成两派：一者认为对于邪恶当以感化手段使其自我完善，这是人性善的引申，代表是妹妹和妻子；另一者认为对于邪恶应当以牙还牙，通过法律惩罚处置，这是人性恶的引申，代表的是男主。前者诉诸隐形的内在力量，后者诉诸强制的暴力。这其实就是阿尔都赛对于意识形态的两种划分：意识形态国家机器（文化、宗教、政治等）和暴力的意识形态（军队、武力等），前者通过渗透的方式无形地让被统治者接受，后者直接以暴力的方式使人屈服。同样的，这两者也代表了殖民统治两种形式的外化：文化殖民和武力殖民。

我们也可看看被殖民者内部同样会形成的划分。弟弟的奴颜婢膝与哥哥的倔强不屈就形成了鲜明对比，前者是殖民地中与帝国妥协的象征（但请注意他暗地里的嘴脸），而后者则是殖民地反抗群体的象征。整个故事的矛盾之发生是由孩子的一块石头引起的，孩子代表了被殖民者反抗殖民在行动上的象征，未来被寄托于下一代，是因为上一代作为代表的父亲已是废物（入狱、酗酒），已没有行动能力，唯有通过树立榜样（借由烧钱这一行为竖立的尊严）给后代提供精神动力。同样我们也该注意到文本对于后代反抗做出的暗示：他们此刻的力量还太过弱小，无法成功做到推翻殖民统治这一目的，这以孩子晕厥象征出来。

再来谈殖民者方面，我们将看到他们所使用的两者奴化方式均将遭受挫败。对于妻子而言，教育是关键，她筹集基金休憩小学，去看望晕厥的孩子，最关键的是去送钱，企图通过善心来感化“邪恶”。但是她失败了，烧钱这一行为就是对文化殖民的彻底否定，这是不可能成功的。而对于赞同法律压制“邪恶”的丈夫而言，同样得到否定。在紧接着烧钱这一段落之后就是他与教师的一席酒后对谈，教师通过引用莎剧对白否定了法律与武力进行殖民统治的可能性。至此，两种统治方式均告失败。在最后，男主意识到当初女孩信中的请求，他大概会促成此事的成功，这是殖民者在反抗压力下对被殖民者的妥协，希望通过善行可以稍稍平息他们的愤怒，延缓统治，但我们很清楚这只是他的一厢情愿，殖民必将被解放。

当然，这只是去看的一种方式，其实我更倾向于帝国/统治这一隐喻设置，但从后殖民入手也无不可。同样，也可从女性主义对夫妻和兄妹之间的二元对立进行读解，也会是很有趣的，尤其是妹妹对于她酗酒的丈夫，是对“邪恶”感化论的另一种表述。

  
   《冬眠》最让我觉得精彩的是锡兰的自省。

    第一段砸车玻璃事件中的拉锯就已经非常成功的勾勒出人物大致轮廓了，社会地位、精英分子的矛盾性格、价值取向等等，这时候的艾登身上所表现的一些价值标杆和小心翼翼的谨慎处事风格感觉让这个人物略显滑稽，而之后与少妻、姐姐两段剖析式的对话交锋，让这个人物从外到内被掏得很彻底，在道德标准、阶层之分、善恶之辩、宗教、哲学等琐碎的诸多方面在人物的初始确立的轮廓之中大量的填充细节颜色，艾登这个人物的思想越来越立体，越来越具有纵深感，而这两次大的交锋其实也让艾登这个人物陷入很尴尬的境地，当他身上孤傲、精致、道德优越感被代表其他立场的妻子、姐姐所深剖之后，这时候的艾登，我感觉已经不是一个具体的个人，他身上的个体属性开始褪去，艾登式的思想开始表现出一种很容易让知识分子似曾相似的困境，代表的是一个非常惧怕没有存在感的社会精英阶层，在陷入尴尬的道德困境之后，努力寻求慰藉而不得。锡兰猛掐住了知识分子的七寸。

    说是锡兰掐住知识分子的七寸，或许这更应该是锡兰的一种自省吧，这些思辨是来自于锡兰本身的自我的审视。虽然长达3个小时，但电影很直接抛弃了众多无关紧要、浪费时间的细枝末节，用文学文本台词化的办法，直接深入人物的心理状态，用考究的摄影与文学性很强的电影对白，搭建起了较高的语境，并在这个高语境的平台上进行了思想的辩证，不加掩饰的用长篇大论直抒胸臆。但是这和文学文本本身还是具有不同的味道，我的眼睛忽视不了那些考究的摄影和细节，细节上的精致便是影像本身所具有的信息量，而恰当的空镜头所带来的视觉魔力更是能让电影更加悠远。《冬眠》充满着长镜头和长篇大论的谈话，放弃外景的奇观回到黯淡的室内，强迫引导观众去关注更高语境的存在，在这信息量极大的座谈之中，对白琐碎但是均具有自己的强硬立场，思辨的纯粹魅力和文学性本身的自反性，让这冗长的对话竟然引人入胜，观看这种毫不遮掩的思想撕扯，真的是一种极其非常美妙的享受。

     艾登这个人物是锡兰对自己多方面的审视，在与姐姐与妻子的两涉及精英阶层的虚伪优越感、两性关系中的控制与不对称等等的撕扯中，艾登这个人物还是表现得蛮有层次的，从与姐姐对话到与妻子对话所选择的态度与高度，都能感受到人物有高低的落差，两次非常剧烈的交锋，像刻刀一样除去艾登身上没有存在意义的掩饰，除去圆润的东西，显现出人物的凹凸不平，让艾登这个人物更加的真实性。电影的外景很美，但是电影为了更聚焦于人物本身主要还是选择以内景为主，在很生活化很狭窄的室内场景中，朝夕相处的人物之间的却像隔了好几个星球的遥远距离，座谈的内容肃穆而又来自于不严肃的生活本身，思维之间的辩证与碰撞却永远隔着点距离，这距离之间产生的反差，便是电影的一部分纵深，引人思考。
 
    到这个时候，电影已经渐入佳境，但是电影几段点缀的配乐让我感觉还是过于大了一点，两段交锋结束之后，落寞的艾登躲到了朋友家里，而他的妻子偷偷去向租户献金，这两情节在前两段座谈的基础上，用对比更加强烈的方式使得电影所讨论的问题变得更大，妻子拜访租房所展现的阶层隔阂无疑比我们想象中的要更剧烈更现实，两个阶层已经到了无法沟通的地步；而三人醉酒讨论所涉及的话题展现出的道德困境比之前段落要更强更深，甚至这一部分知识分子本身内部都达不成统一，在这些关于宗教、道德、责任、阶层、哲学的东西开始融合在土耳其的社会图景之中开始上升，最后整个故事又落到了艾登这个孤独的个体身上。在锡兰的自我反省、自我批判之后，电影也进行了更广泛的思考，在壮阔的外景中，艾登眼中的村子开始展现出全貌，并在大雪之中愈发得清晰、动人，锡兰对土耳其本土很多社会困境的关注和认清，就像这大雪纷飞天远远的一瞥，遥远而又清晰，饱含复杂的感情，而站在雪地中承载这这一切思考的艾登是显得如此落寞。这时候我方才觉得几点淡淡的音乐用得是如此之妙不可言。

    电影末尾段落，艾登对妻子的虔诚、放下骄傲的独白，又让艾登这个人回归到具体，在最最末尾没有语言的落幕中，沉静的音乐说了话，我卑微的感觉到一种高于语言的存在，我能想到最美妙又是最贫瘠的词汇只是“悲悯”而已了，这是一种似曾相识的感受，高于电影，更高于语言。

    这是今年最好的电影了罢。

长达3个小时16分钟的《冬眠》是今年戛纳电影节最长的影片，也无疑是最具分量的一部。土耳其大师级导演努尔•比格•锡兰在电影节开幕之前就赢得了最高的得奖呼声，金棕榈的赢得也可谓是名至实归。在“家乡三部曲”之后，他试图在每一部影片中实现自我突破，《冬眠》的横空出世，也许会让熟悉锡兰的观众感到无所适从，然而细细想来，这名放弃工科半路出家的导演，能在电影创作的套路上不断发掘新的途径来追问人性与生活的终极意义，如此挑战自我的勇气，才最让人钦佩赞叹。

从1997年的处女座《小镇》开始，锡兰从童年记忆出发，把镜头对准日益衰败的家乡，这也是锡兰首次在国际电影节的舞台上崭露头角。此后的《五月碧云天》和《远方》，他都延续了《小镇》中用环境烘托人物、用自然彰显诗意的创作之路，一边探索人性的焦虑，一边对社会问题进行“柔软的批判”。小镇中乌托邦般的纯真生活被城市化带来的重重困境所打破，虽然风景依旧，却早已物是人非——越来越多的青年人面临失业的危机，城市成为他们唯一的希望和出路。然而，前往伊斯坦布尔是一场令人困惑的征途，《远方》中来到大都市的乡巴佬在事业和精神的双重挫折中，灰头土脸地选择离开。而城市中产阶级生活，也远没有表面上呈现的这般光鲜。巨大的生活压力是他们情感冷漠，连最基本的家庭责任感都再也无力承担。从封闭的小镇到相对广阔的城市，锡兰通过“家乡三部曲”完成了空间广度的拓展和情感纵深的开垦。此后，《五月碧云天》、《三只猴子》和《安纳托利亚往事》制作更见大气，用细节拼贴整体的锡兰风格也日益明朗。个体的孤独依旧是他致力于表达的主题，但故事情节的丰富性却较前作大大增强，尤其是拍摄于2011年的《阿纳托利亚往事》，讲的虽是一趟探案的过程，却刻意弱化情节的戏剧性。由军方、检方、警方等各个部门组成的车队在漆黑的夜里行驶在阿纳托利亚荒原的公路上，各方代表相互吐槽推诿，抱怨生活之中形形色色的不如意。锡兰并无意讲述案件的来龙去脉，而是试图使人物离开自己熟悉的环境，在封闭的非常态中体察心境的微妙变化。

《冬眠》在对人物的表现上显然更具野心，锡兰并没有沿着“大气雄壮”的风格继续走下去，而是为自己的剧本提出了新的限制。虽然在海报上，我们依然能看见他招牌式的空旷自然风光，整部《冬眠》95%的情节都发生在室内。电影的主要情节靠对话推进，这一点倒是和《安纳托利亚往事》有些许相似。不过比起后者在空间上的长距离移动，《冬眠》则将主人公的活动区域限制在卡帕多西亚旅游景区的一处小旅店里。Ayduin是一位退了休的演员，平日里偶尔为报纸供稿，并计划写一部有关土耳其戏剧史的鸿篇巨制。这位学识渊博滔滔不绝的男人，实则在与家人的沟通上存在巨大的问题，正如电影题目所暗示的，他的内心世界正处在一场漫长的冬眠中。表面上的口若悬河，不过是掩饰其冷漠内心的一种手段，正如莎士比亚所说的“语言是懦夫的词汇”。他常用泛泛的大道理教育同住的姐姐和年轻的妻子，与她们因为形而上的问题不断争吵。莫名的强烈优越感为他的生活带来不幸，长篇大论并不意味着有效的沟通，反而疏远了他和亲人之间的关系，他的居高临下也为并不和谐的婚姻生活带来了危机。

正如《安纳托利亚往事》中随着案情深入逐渐参与到表演中的不同角色一样，《冬眠》同样通过Ayduin在山间的活动串起人物群像，旅店前台、深居于农场的好友、房客、外国游人，这些可有可无的人物构成了他山间生活的琐碎片段。卡帕多西亚的冬季始于第一场雪的降临，被皑皑白雪覆盖的奇崛地貌，看起来好像是荒蛮已久的外星世界。交通的阻断，似乎反而给Ayduin沉思和释放的机会，在朋友家的一场酩酊大醉后，他冬眠已久的心终于在寒冷的一天开始复苏自己的温度。电影的结尾，重新归家的他深情地心灵独白被他重现发现的除了生活的意义，还有对妻子的爱意，他也终于在电脑里敲进了《土耳其戏剧史》的开篇。

《冬眠》中充满着各种有关沟通的思考，这也让“谈话”取代“风景”成为了不二的主角。为了用语言体现人物内心，锡兰撰写了196页的剧本，电影中好几场人物对话，都絮絮叨叨地持续十分钟以上。对白变得复杂的同时，电影场景却变得越发简单，在摄影上，锡兰回归了最初的极简主义，室内戏中，镜头追随人物，除了偶尔的全景和特写之外，就是最普通的正反打。对于卡帕西亚神奇地貌的展示，也仅仅是点到为止，并没有太过沉溺于游客化的凝视。空间偶尔由室内延伸到室外，自然景观的出现缓和了室内戏中不断聚集的压抑感，让观众得以和主人公得到喘息和缓冲的机会，在深邃和静默中，感知自己的存在。对于观众来说，这部看起来不那么轻松的电影是一部关于个体生存状态的百科全书，“孤独”、“脆弱”、“无奈”都是这本大部头里的词条。《冬眠》节奏缓慢不假，却是一部能让观众越看越兴奋的电影。长时间的对白抽丝剥茧刻画出人物内心，随着Ayduin和周遭人物的性格的日渐清晰，观众和剧中人一样好奇，如此的感情罅隙，是否还有弥合的可能。锡兰最终为我们提供了一个带有乐观色彩的答案，不论个体之间曾经经历过多少伤害和误解，冰封的心灵也许会重新盼到回暖的一刻。

原载于2014.6月刊《电影世界》