很可能是魔鬼

#BFI# #Robert Bresson# 开场已经告知了观众整部电影的结局，也让影片带有极强的宿命感，（同场小伙伴觉得这让影片失去了悬疑感，我觉得再此基础上演员以一种去表演化的演出，让影片剧情失去了张力，但也让电影视听更加突出）。

影片以美苏核军备竞赛为背景，环境问题也被多次拿出来展示（讽刺的是男主的父亲却是一个“大自然的破坏者），年轻人对未来充满绝望，“上帝已死”让宗教信仰受到重创，虚无主义充斥着年轻的内心，而年轻的肉体变成了桎梏灵魂的监狱，冷酷极简的镜头指引着观众观察着这群与世界格格不入的人（演员无感情的表演与影片中强有力的环境音塑造了他们的格格不入）。

自杀被加缪誉为严肃的哲学问题，但当“炸弹爆炸时”，观众面对着个体的无力与集体的无意识这个难题，一切都随着可能的他跑入黑暗中了。（最喜欢的剧情有两处，第一，他们的教堂讨论时，管风琴调音会伴随着话题一次次的出现，重击着观众的心灵。第二，他们在公交车上讨论时带出了影片的标题，公交车司机一脚刹车停下了车，拿出圣经走下了车）

1.前 言

罗伯特·布列松是法国著名的电影导演及电影理论家，生平共执导十三部电影长片，其代表作有《乡村牧师日记》、《死囚越狱》和《钱》等。1977年，七十六岁高龄的布列松创作《很可能是魔鬼》，延续了其所偏爱的非职业演员、去表演化的修辞策略，通过影像与声音关系的重组探寻真实的多重面向所在。这种以陌生的外在表现形式反抗银幕幻觉，着力使观众从观影的沉浸体验中剥离出来的美学追求，被美国文艺评论家苏珊·桑塔格概括为“冷漠美学”。在文艺评论集《反对阐释》中，苏珊·桑塔格指出：布列松早期创作的电影普遍存在着某种“多余的叙事”和“无动于衷的结构”，其目的在于阻止受众进行连续的情绪反应，从而“在行为之外表现精神的力量”。 尤其就修辞而言，布列松电影“提供一种不依赖于‘内容’的感官愉悦”，或者说是一种“通过对形式保持警觉而疏离和延沓情感，最终使情感变得更为强烈、更为强化”的修辞策略。究其实质，桑塔格认为，布列松的作品是拒绝观众的浸入体验和情感认同的，他常常有意“让观众处于一个冷漠的状态”，所以，他的作品的风格可以被概括为典型的“冷漠美学”。为了更清楚地说明这一点，桑塔格还引入了著名戏剧理论家布莱希特的间离理论（也称“陌生化理论”）作为参照，并指出布列松独特的电影风格所指向的，同样是一种具有反思性的陌生化效果。换言之，在布列松的作品中，主流的、机械的意识形态预置术被放弃，观众被“施加某种节制的艺术——延缓其轻易获得的满足感”，而其自我意识则由此得以被唤醒。

应该说，桑塔格的论述在很大程度上把握住了布列松创作的特质。然而，笔者发现，由于桑塔格过分强调布列松电影的艺术形式，较少关注艺术表现过程中内容与形式之间的关系，只是简单地将二者之间的关系概括为“形式就是他想表述的内容”，因而具有一定的局限性。事实上，布列松并不是一个典型的形式主义者，他对电影手法的选取使观众产生间离的感受，最终目的在于为内在“精神的力量”的凸显创造有效的反思空间，而这一点恰恰是桑塔格没有展开深入论证的。因此，笔者将从布列松电影文本出发，一方面回溯桑塔格“冷漠美学”界定的合理性，另一方面以一种更加客观、全面的研究视角解读布列松电影的深层文化意义，以期进一步论证“冷漠美学”的美学形式和文化内涵的关系及其当代的价值和意义。

在接下来的论述中，笔者将选取布列松后期的电影《很可能是魔鬼》作为主要研究对象，并辅以其他文本作适当的补充。《很可能是魔鬼》讲述了一个巴黎青年寻找自我价值和人生意义而不可得、最终走向毁灭的故事，片中弥漫着的绝望与死亡的灰暗色彩体现了后现代、后工业社会的悲观情绪，这种情绪往往由于“上帝的死亡”和“主体的消失”而得不到疏解，从而加速了传统社会结构的瓦解。了解这种时代性的情绪，对于理解布列松的电影理念是极其关键的。因此，笔者尝试从上世纪六七十年代的复杂时代语境出发，通过跨学科的研究视角，分析《很可能是魔鬼》的深层文本内涵。

就目前而言，国外学者对布列松的研究著作与文献种类繁多，研究方向各有侧重点，其中较有代表性的有保罗·施拉德的《超验的电影风格：小津、布列松、德莱叶》、布赖恩·普赖斯的《既不是上帝也不是大师：罗伯特·布列松与激进政治》等著作，以及《罗伯特·布列松电影中的流派与风格》、《罗伯特·布列松的超现实主义幽灵》等散论。相比之下，国内对布列松的研究则起步较晚，最早的介绍性文献出现在上世纪八十年代，而真正的研究性文献，要到二十一世纪初期才看得到。而且，从新千年到现在，有关布列松的研究一直停留在表面阶段，缺乏创新性、可读性和专业性，亟待进一步做出拓展和提升。

2. “冷漠美学”的基本修辞特质

综合来看，布列松电影在“冷漠美学”维度上所表现出的第一个修辞特质就是其影片去表演化和反戏剧化的美学风格。

众所周知，电影诞生不久，就迅速成为一种大众艺术，成为一种通过满足大众欲望换取利润的商品。早在上世纪二十年代，前苏联电影理论家普多夫金的“叙事蒙太奇”理论就为经典叙事提供了连续性剪辑的方法论：简要地说，经典叙事的目的在于为观众提供一个可辨认的影像世界，通过蒙太奇剪接，弥合影像的虚构性和时空的断裂感。得益于这一理论的支持和实践的检验，到了三四十年代，美国好莱坞便已发展形成了一整套通俗化、透明化的经典叙事系统，也就是到今天仍然被类型电影叙事所广泛使用的叙事系统——其视听语言注重对身临其境感的营造，比如多采用顺时态结构、正反打镜头、画面轴线等能够降低理解难度的修辞策略，从而使得观众更容易进入故事情境。总体来看，好莱坞经典叙事的修辞策略建立在主体的视觉快感之上，它尽可能避免与主体经验之间的隔离，有助于观众的沉浸体验：即随着文本中人物困境的解决，观众便成功地与人物达成某种身份认同和情感共鸣，进而沉浸在作者建构的幻象之中。这便是“叙事性修辞”最大的欺骗性——它忽视对于影像叙事的而言真正有价值的形式技巧的创新，仅仅是利用观众的消费需求，炮制出一道道合乎大多数人口味的视听快餐。

与类型电影的修辞策略相比，布列松更加地强调电影修辞的表意性，他突破了对现实物象的机械复制或者再现，而将之上升为一种更为本质性的表述。这首先体现在他对电影本体的思考上。在布列松的著作《电影书写札记》中，他曾多次强调电影艺术的独立性——提倡“电影书写”，反对“拍照的戏剧”，通过“影像与声音的撞击和串连”建立独特的电影美学体系。无独有偶，法国电影理论家亚历山大·阿斯特吕克同样提出过“电影书写”的概念，认为电影已经发展到可以超越原有的形象艺术的框架，像文学一样表现“最细微的思考、关于人类生产活动的审视、心理学、形而上学、观念和情感”，建构一个独有的语言符号系统。尽管二者同样强调“电影书写”，但其“书写性”并不是全然一致的。如果说阿斯特吕克的“书写性”建立在电影对文学的依附作用上，那么布列松的“书写性”更加决绝，更加强调电影作为一门独立艺术的本体性——既区别于戏剧、舞台，也区别于绘画、文学，是一种“运动影像和声音的写作”。正是这种对电影本体的认知自觉促使布列松采用了与传统不同的修辞策略，即对经典叙事和浸入美学的反拨，不再讲求故事的完整性和连贯性，而是召唤电影文本的主体性建构。

基于此，布列松的电影常常表现出去表演化、反戏剧性的修辞特质。因为布列松认为，好莱坞的明星制度所生产出来的固定的银幕形象对他而言是全无意义的，电影明星的形象会先在地主导受众的观影预期，左右受众的观影体验，这样会影响观众的深入思考，所以是应该被舍弃的。相反，由非职业演员担任的、被剥去了表演形态的人物来呈现事件，而事件本身又没有强烈的戏剧冲突，这就导致观众从故事层面理解电影的通道被阻断，所以必须借助其个体的生命经验，认真思考从电影表层故事中可以抽象出来的本质的东西。桑塔格在《反对阐释》一书中将布列松电影所体现出的这种风格定义为“冷漠美学”，她认为布列松是“反思艺术的大师”。为了使观众对艺术产生反思，艺术作品的形式必须“以突出的方式呈现出来”，而且这种形式应当异于一般的叙事体验。如前所述，桑塔格在论述过程中还引入了布莱希特的“间离理论”——以陌生化的表演手段和舞台表现形式打破“第四面墙”，从而呼唤个体的理性精神，在战后五六十年代的戏剧舞台上广为流行，其影响甚至在欧美电影艺术领域里蔓延。桑塔格发掘出布列松与布莱希特在修辞旨趣上的亲近性，并以此论证布列松“冷漠美学”的艺术反思性。

受桑塔格启发，笔者发现布列松镜头下的人物具有一种与生俱来的生疏感和距离感，既没有好莱坞明星的符号特征，也不属于观众期待视野中的艺术形象，常常以一种拒绝表演的姿态呈现纯粹而神秘的精神世界。正是人物“去表演”辞格形成的间离效果，有意地打破了常态的叙事流程，阻断了动作流畅的发生，迫使观众从银幕幻觉中走出来，反思艺术的形态。比如，在《很可能是魔鬼》中，“模特儿”没有强烈的情感外化，也没有刻意的表演痕迹，游走在巴黎街头的青年如同一具行尸走肉，映射着战后核威胁笼罩下惶恐不可终日的精神状态。布列松提供他的身份，他的情感，他所面临的困境，甚至是他的思想，但又始终克制着人物的情态和动作，以“外在的机械化”表现内在的精神的流动。一如牧师日记体叙写精神信仰的游移，死囚的内心独白言说对自由的向往，驴子巴萨特的非人视角反射出命运的不可把控，所有的人和事物失去了叙事的中心位置，让位于深层文化内涵，这一修辞风格延续在布列松平生的电影创作中。当然，优秀的电影都应该蕴含深层的文化意蕴，而布列松的革新之处就在于，电影符号的所指（观念和思想）跃于能指之上，几乎就成为能指本身。

除了去表演化、反戏剧化之外，布列松“冷漠美学”的另一个基本修辞特质是他对声音的强化和对画面的简化。声音总是先于画面主导着叙事——人物内心独白、画外对白甚至是环境音效以缺席的方式参与了在场的叙述，其后才慢慢出现相应或相反的画面，完成符合影片本文深层结构的叙述。例如在《武士兰士诺》中，幽隐于林中的老妇人开篇便道出了“脚步声先于其人出现者必死于一年之内”，奠定了影片声画分离与死亡母题相契合的辞格基调。关键信息在画面上的缺失，从画外音系统中里得到补充，并利用局部特写的蒙太奇重构出完整的叙事空间。再如《乡村牧师日记》采用了双重叙述的修辞策略，所言和所见的错位打破了常态的叙事惯例，共同言说着牧师精神的痛苦和灵肉的分离；而《温柔女子》则利用丈夫的不可靠叙述，将一个开局便是死亡的病态爱情描写得极为克制。

声音的偏重往往意味着画面的叙事力度的削弱，在布列松的电影中，其布景常常处理得极为简洁，灯光自然柔和，缺少强烈的戏剧冲突，与好莱坞大片厂的视觉风格大为不同。最典型的是在《死囚越狱》中，当镜头对准车内的囚徒时，观众和人物同时聚焦于画外火车的轰鸣声；待囚徒出逃，镜头依然不动，其画面的空缺和画外的暴动声暗示着这场闹剧将以被捕而结束。音效在电影里常常超出自然环境中的音量，或强调画外动作，或突出人物心理状态，不仅拓展了影像的叙事空间，而且把言说的对象向内转入人的精神世界，以弥补画面表现的直观性缺陷。

然而，布列松对声音的偏重并不代表他沉浸在音乐的铺陈里，过分借助华丽的乐段和撩动的旋律，去牵引观众的情绪，如果是这样，显然就背离了他的创作初衷。在经典叙事里，音乐的使用十分普遍，一首音乐的正确选用往往可以为电影奠定情感基调，突出高潮段落。然而许多音乐的时空来源都是模糊的，极少有确定语境的音乐修辞。一向避免滥用音乐的布列松，在《很可能是魔鬼》中却做出了大胆的突破，他在多处使用有具体声源的叙境音乐。这些音乐往往指涉宗教信仰，讥讽宗教的伪善和分崩离析，皈依上帝无以使人得救。在电影的最后，由家庭电视播出的莫扎特第二十三钢琴曲，不仅奏响了对人类精神的叩问，而且是巴黎青年抽象精神的外化，使他终于在挣扎的困境中得到升华，在沉郁的音乐渲染下完成死亡的仪式。叙境音乐的辞格使用体现了布列松有别于经典叙事的修辞选择，坚持使用有源音乐参与叙事，使电影画面与真实的声音环境发生关系。尽管“冷漠美学”是桑塔格于二十世纪六十年代提出的概念，但是，它几乎可以适用于评价布列松所有的电影。排除一切戏剧元素，反对观众浸入，是布列松电影的基本修辞目的——使用非职业演员，以机械化的人物动作代替戏剧化的表演，使真实的有源声音成为叙事主体等，都是这一修辞目的下的具体呈现形式。但值得强调的是，“冷漠”不是全然牺牲情感和拒绝观众，而是以一种疏离的、冷漠的外在形态替换人物的代入、情感的认同和个体意识的消弥。如同布莱希特在戏剧领域的改革一样，两者呼唤的都是一种理性精神，旨在打破舞台/银幕与观众之间的幻象，触发观众动用个体的生命经验、与所见所闻产生关联、并生产出新的本文意义，这宣告了作者原文的死亡。

然而，桑塔格的局限在于：她所表述的仅仅是一种反思的形式艺术，仅仅强调艺术家为达到某种效果而采取某种策略，很大程度上忽略了布列松“电影书写”理论中极为关键的“书写”内涵，致使修辞策略和文本内涵的割裂。在布列松的“电影书写”理论中，真实是“人和物的影像按照某种秩序排列”所赋予的一种真实，它与形式主义的风格化实践最大的区别在于影像是建立在言之有物的真实观上，通过声画关系的重新组合发现隐匿在影像中的抽象精神。可见，“电影书写”之真实与客观世界的再现是异质的，后者是视觉化的的图像传达，是经过人脑加工的事实，它必然经由作者的主观意图来控制和规定观众的认知范围和路径；而前者是精神化的、内在化的心理展现，是通过摄影机还原观众主体性的内在真实，它会由于不同主体的认识水平和结构的差异而具有不同的主体特征。这便打破了电影意识形态机制的传统惯例，将观众置于电影阐释的中心，观众可以借助影像发生联想，并参与到文本的二次建构中去。

再者，桑塔格在阐述“冷漠美学”时侧重文本叙述的方式和结果，而较少着墨于文本叙述的过程，使其研究停留在对影片文本表层的叙事结构及其修辞的分析上，而脱离了对更为复杂的社会文化语境的观照。事实上，渗透着主体意识的影片文本往往具有多个社会面向，使得“电影文本与社会、历史、政治、意识形态形成互本文关系”，使不同的电影文本包含形态各异的文化意涵，由此形成个体经验与集体意识的交流。在这种意义上，李显杰提出的“修辞性阅读”说明了电影修辞并不止于句法结构的表意功能，而且具备了“更为丰厚的浅隐意义”。因此，笔者试从布列松电影创作的社会文化背景分析，进一步考察和挖掘电影文本中“冷漠美学”的深层文化意涵。

3. “冷漠美学”的深层文化意涵

《很可能是魔鬼》创作于1977年，当时正值冷战格局缓和、宗教地位下降、存在主义思潮广泛影响文艺场域的时代，社会环境的汹涌变化无可回避地影响着电影艺术的生产。面对大时代，布列松不仅“把一个热的题材置于一个冷的框架中”进行表述，而且他极少为他所表述的社会议题提供明确的立场，这就超越桑塔格关于反思艺术的想象，使“冷漠美学”延伸到影片深层的文化意涵中去。因此，探询这些社会文化因素，对于理解电影文本具有一定的参考价值。

3.1政治表达

二十世纪四十年代中后期，法西斯的投降和联合国的成立，未能结束世界范围内人类对战争的恐惧。当一个战时联盟失去了共同的敌人，意识形态的分歧逐渐将世界分裂出两个阵营，新的核力量的威胁笼罩着整个欧亚大陆。直到上世纪七十年代，两极争霸和冷战格局才进入缓和阶段，以美苏为代表的两大阵营展开长期的对话协商。这次历史的转机，确实降低了局部热战发生的频率，但实际上“缓和的目的不是结束冲突，而是订立管理冲突的规则”，这就使得协议双方各怀鬼胎，不可能真正解决冷战问题。

因此，在“故事讲述的年代”和“讲述故事的年代”上，《很可能是魔鬼》几乎是重合的。故事背景正是设定在战后复兴的法国，作为二战最大的受害国之一，法国人对战争的恐惧由来已久。缓和政策虽然减少了核战争的威胁，但超级大国之间的核军备竞赛依然在持续。杜鲁门针对氢弹的演讲——“为了应对苏联，我们必须拥有它”，就表明了美苏在核军备竞赛上的态度。《很可能是魔鬼》中巴黎青年的所见所闻，基于环境污染和生态破坏的现存事实，其中最直接的原因是失控的核污染和工业污染。为此，布列松插入了若干新闻式的记录镜头，以突出全球环境问题的恶劣性和真实性。喷发着白烟的烟囱、漂浮着垃圾的海洋、枯败的枝干和变异的腿骨，这些代表着工业文明的遗留物具备了人化特征，痛斥人类与环境失衡的恶果。

面对热核武器竞赛，以巴黎青年为代表的年青一代，不断追问军事工业一体化所带来的严峻问题，他们的所述所想便是作者隐匿的立场的现身。什么是幸福？什么是快乐？人类文明是否终结？如何终结？布列松清晰地意识到冷战格局对人类文明的破坏，经济陷入瘫痪，地缘政治起势，一切道德和规则让位于意识形态的竞争，而这是现代科学和教育无法提供一个解决方案的巨大难题。

《很可能是魔鬼》是布列松少数参照时代背景进行影像书写的电影作品。影片主人公被放置在宏大的历史格局中，他的命运不仅是个体觉醒的缩影，还是集体无意识的终极命题；一方面个体突破传统秩序观看人类命运，另一方面人类社会不可回避的生存与死亡命题必然反向影响个体的选择。然而，布列松似乎不急于对严峻的生存困境寻求合理的解决方案，或是由于个人在历史和政治洪流中的无能为力，无法提出一套可行的、共存的国际方案，于是，没有出路的巴黎青年走向死亡，以死亡替换存在的绝望。这一站在人类史的高度上冷峻地审视文明的毁灭却无所作为的姿态，比他以往电影作品中表现出的对历史的模糊、对政治的疏离更为决裂和无情。

死亡始终是布列松处理人物命运的注脚，母题的反复重现是克制的、深沉的而非宣泄的，这保持了观众对银幕的距离感，反思艺术表现的社会泛文本。似乎在他的世界里，生命的消殒连通了悲凉的现实和诗意的栖息，因此具备对社会现状的最优解。此后的作品《钱》，布列松同样以辛辣的笔法讽刺资本主义世界金钱至上的处世准则，在这套腐朽准则的运行下道德的崩溃、人性的毁灭和死亡的发生变得异乎寻常地容易；而冲破资产阶级规则、打开新世界的秘钥在哪里，他却没有告诉我们答案。布列松从来都不提供一个完整的、限定的、具有明确思路的文本给观众阅读，相反，通过镜头的组接与声音的叙述，营造出一个属于观者的静谧的思考空间。所以即便在文本中突出有具体面向的人类行为，他也不是通常意义上的政治家；至于怎么去解读电影中的政治形态，全由观众的主体性建构。

3.2宗教记忆

宗教根源于人类对死亡的恐惧，希求一个神性的超自然物帮助自己从苦难中解脱出来。教会“作为圣礼的媒介”，是神在地上执行圣礼的代理者，教徒信奉教会，就是信奉神，就是解救自己。桑塔格在《反对阐释》中对布列松的宗教风格有过这样的论述：“布列松的天主教信仰不过是表达某种有关人类行为的观点的语言，而不是一种表达出来的‘立场’”。立场的隐去是布列松处理宗教主题的风格，但越到后期的创作越能显现布列松并不是一个虔诚的宗教卫道士。《乡村牧师日记》通过日记体的形式回述了一个牧师内心的矛盾与信仰的震荡；《圣女贞德的审判》直视人性的冷酷和教会的伪善；《穆谢特》则表现少女的凋谢，隐喻着宗教的死亡。布列松笔下的人物无一不陷在或肉体或精神的苦难之中，本可以通过信仰赦罪以求新生，却受限于沉重的现实，生命可悲地堕落。

《很可能是魔鬼》延续了布列松一贯深沉的宗教反思，冷峻地审视极权统治的冷战氛围下人们的无助和信仰的动摇。在意识形态清洗的恐慌情绪里，“爱你的邻人”早已让位于“人人为己”的流亡信条。战时一代亲历了信仰的废墟，而年青一代的宗教记忆尚且模糊，更有甚者以反叛的姿态挑战正统观念，因此到二十世纪中叶，宗教力量业已衰退，群众基础较为薄弱，难以支撑战后秩序的重建。这种社会浪潮体现在文艺上，往往表现为对规劝的否定和无序的狂欢，拒绝宗教社群提供的一切精神治疗。上帝是缺席的，教堂是萎靡的，教义是可有可无的，信徒是党同伐异的，依仰上帝既无法解决现世问题，也无法疏解心中的抑郁和痛苦。尽管巴黎青年在心理医生面前以信徒自居，大谈自己的信仰，但他始终畏惧着死亡，不相信来生的幸福，对现世的人类社会充满着绝望，是一个典型的反宗教存在主义者。信仰不能得救，殉道不能复活，布列松始终怀疑并拆解宗教存在的合理性，在信仰之外寻找存在的意义，而这种寻找的代价是沉重的，令人绝望的。

《很可能是魔鬼》三次出现宗教场面的段落，一次是教堂下的争论，一次是教堂下的偷窃，一次则是以十字架的象征出现在荒凉的坟场上，皆指涉着宗教制度的崩溃。而为数不多的音乐的在场也提醒、强调着宗教虚假的庄重和崇高。布列松为消解宗教的意义而运用的辞格比以往的作品都要多，以至于笔者可以肯定他在创作此片时的态度是反基督的。但与极端者相比，布列松虽也揭示教会的伪善和信仰的无效，但对于信仰的替换物却暧昧不清。基督是否真的存在？假如没有神依仰，人的命运将有怎样的走向？还有比信仰更慰藉人心的精神食粮吗？布列松拒绝回答。一方面反宗教实际上是反对人生意义寻求的集体回忆，是反人类的；另一方面也是布列松身处的时代所然，宗教既是残缺的精神的良药，也是唯一的良药，他无法超出历史的局限，向占据全世界一半以上的宗教人口提出另一个更好的精神方案。也许，对上帝的沉默或缺席的影像表达，是他对业已萎靡的教会力所能及的冲击；至于如何看待宗教在解决现世问题的社会功能，则需要观众调动自己的生命经验来加以阐释。

3.3哲学思考

战后婴儿潮的出现使得西方人口结构发生明显的年轻化趋势，这一批新人在二十世纪六十年代已然成为社会政治经济的主要力量。动荡不安的冷战局势和反传统文化的生长环境造就了他们对历史的疏离、对政治激进的姿态。随着后工业进程的不断深入，物质文明高度发达，精神文化却高度空虚。人在物质社会中被异化，被奴役，在自我价值认知上变得模糊不清，常常无法充实内心的虚无。于是，在这种情况下，他们常常思考自身存在的意义，凝视自我的欲望和情感，把人的主体性置于一切的中心。

在一定程度上，社会思潮决定着文艺思潮的诞生和发展。人如何面对死亡，以及死亡对人的完整性的意义的追索，贯穿于布列松电影创作的始终。尤其在后期作品里，承认死亡的必然性和终极意义，将人物命运导向一个生死闭合的自然状态，体现了布列松对存在主义哲学命题的深刻指涉。《很可能是魔鬼》根植于西方存在主义的哲学传统，追问的便是个体生命的存在命题，在某种程度上回应着桑塔格对于布列松电影情节追求内在冲突的评价。巴黎青年对人生意义和自我价值的思索，实则是人“与自我的战斗”，代表了年轻一代对战后社会现状的迷茫和困惑；尽管他们保持着对自我身份的怀疑，对宗教信仰的漠视，对人类社会的悲观情绪，但这些都是软弱的、不彻底的反抗，无助于他们争取真正的自由。

非理性的哲学思考常常将人引向反社会、反人类的一面，人物常常被推向孤立的边缘，死亡成为人生的注解。牧师经历了肉体和精神的双重死亡，驴子命运辗转最终还是失去了生命，死亡在《钱》中更是成为罪恶演变的结果。《很可能是魔鬼》的特殊性在于布列松没有把死亡简单地归因于外部环境和狭隘的内在冲突，而是从人类社会的内部结构里寻找根源，从人作为万物之一的本质上发掘宇宙生命的意义，使其在哲学思维上超越了桑塔格的论述范围。然而，人类如何面对死亡？人在面对死亡时能够做到无所畏惧吗？除了毁灭还有没有其他解决方案？正如巴黎青年在自我主体性上的迷失一样，布列松主动放弃了对人物命运的解释权，否定一切问题解答的可能性，而是在事物的观察中时刻保持着距离，保持着个体的独立性。这种独立性异于传统叙事的观点预置，也不同于存在主义命题的先锋电影，后者如戈达尔的《精疲力尽》就多用跳切、插入的辞格来修饰影片人物紊乱的精神状态。布列松则不然，他无意于构造一个强制性、说教式的影像世界，而是大大削弱作者主观性意图，赋予读者以更多的话语解释权。正是在这种修辞策略下，不同的读者将生产出不同的文本，哲学的思辨只有通过主体的介入才能获得感知，以重建内心秩序的稳定。

4. 结论

桑塔格在《反对阐释》里简单地将布列松的美学风格限定在形式主义的维度里，这一维度的局限性在于，它先在地把影像视为外在视听的产物，而把影像内在的文化涵义放在相对次等的位置上。笔者借助对《很可能是魔鬼》的文本细读，从政治、宗教、哲学三个层面，对“冷漠美学”的深层文化意涵进行了阐释，并从中获得了新的启发：即布列松电影的“冷漠美学”风格，是通过简化、去除的美学修辞，将观念的文本置于读者面前，由于作者立场的隐匿，观念的重组和反思在读者的主体性介入下得以完成。但“冷漠”的含义并非绝对地拒绝观众，刻意地制造观影障碍，作者的“冷漠”恰恰是为了读者产生主动接受、主动阐释的意愿，使观念的文本多向流动。

布列松在许多访谈里提到对神秘的存在物的向往，认为这种存在物必须通过摄影机重复的拍摄才能找到，也就是在机械的动作中寻找没有人工痕迹的“真实”。从观众的角度出发，作者消除了存在物以外的一切因果关联，抽象的观念游离在文本之中，观众因此能够获得更为广阔的反思空间，追寻主体的神秘的存在物，即主体性建构的“真实”。所以，“冷漠美学”非但是作者层面上的风格策略，而且是接受层面上的观念反思，从摄影机到银幕整合了艺术形式和艺术内涵，是作者与观众合作的产物。

上世纪三十年代，本雅明就曾预言现代艺术的时代是“灵光消逝的时代”，现今电影工业生产出来的产品充斥着大量的致敬和戏仿，为了追求受众层面的舒适感，成批地复制模板电影，拧干了电影艺术自身的营养。在僵化的生产模式下，电影被过度消费，经典难以重现，观众被体制所愚化。在这种情况下，“冷漠美学”确实有存在、讨论和应用的时代价值——通过否定透明性叙事和银幕幻觉，把电影的评判标准交还给每一个观众，使观众时刻保持独立的判断和思考，从而突出电影文本“去意识形态”的结构特征。这就要求必须从摄影机方面进行革命，即创作者应从商业利益的短视中跳出来，更多地关注艺术的修辞和深层内涵。在热钱涌入的电影市场中，“冷漠美学”为我们提供了一个行之有效的（有启示意义的）创作方法。电影创作者应当警惕大投入大制作的票房陷阱，让电影创作回归到视听语言和文本内涵上，让新世纪的电影开创出新的黄金时代。

参考文献

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[15] 吴艳华. 执著的独行者——罗伯特·布莱松电影研究[D].山东师范大学,2008.

[16] 林晓. 论罗贝尔·布莱松电影中的罪与救赎[D].浙江大学,2008.

[17] 王秀芝. 罗伯特·布莱松电影研究[D].南京师范大学,2010.

[18] 王文菲. 罗伯特·布莱松的“真实”[D].南京大学,2015.

布列松似乎在通过厌世青年的角色表达自己的态度和无奈。这是布列松在意识形态上最激进的作品，大量有关环境污染，森林砍伐，原子弹爆炸，捕杀动物，用锄头击杀海豹，因化学污染导致畸形，弱智等等人类满足私欲，现代化发展对自然和人类自己造成伤害的纪录片画面很明显的也稍显做作的凸显布列松对人类文明发展的怀疑批判态度。影片开头厌世青年和同伴参加的学生集会和在教堂里大家以提问的方式质疑宗教的行为都在彰显影片的主题和厌世青年的心理。

男主是个厌世青年，他回避着这个已经腐烂的人类世界。他面对树木砍伐的声音会捂住双耳。他在街头教学生数学题但不要任何回报。他想要住在山洞里。他周旋于两个女人之间但又倍感孤独并且停止做爱。他想帮助吸毒青年戒毒，于是带着吸毒青年夜宿教堂，想用宗教的力量感化毒瘾者，他希望通过帮助别人获得信念和希望，但毒瘾青年却乘着夜色偷取教堂里捐赠的钱财继续购买毒品。他面对心理医生描述着这个狗屁的世界和自己的态度，这种商业化，教条化的医患交谈荒谬至极。他厌恶死亡也害怕活着，但终究需要做出选择。他用钱作诱饵让吸毒青年用自己偷来的枪打死自己，在阴森的公墓里，他开始说出生命最后的话语，可吸毒青年不等他说完便冷静的扣动了扳机，随后又淡然的补了一枪。伪装成自杀现场后拿走他身上所有的钱跑了。这一结尾与法斯宾德的《狐及其友》有异曲同工之妙，他人是地狱，他人是魔鬼。

这是布列松对人类文明，社会规则批判最有力的一次，以至于显得太过露骨与刻意。

关于社会的发展与自己的理念不同，参与就是助纣为虐的这个问题。我认为主角还是过于片面了。

当然、也不排除当时的社会环境可能是：社会要求同一个声音的环境过于严厉，而其他的信息来源又过于闭塞。

由片子可以看见的是，当时交流的环境是很少的、人与人之间也不是乐于交流，而是言语崎岖的表达着。而更多的人是沉默的接收者，或是片面的自以为是者。

言语的目的性过重，修饰自身的作用过重；而忽视了言语是为了表达本心。这样就有些跑题了。这样的社会风气也是不利于人类的身心发展的。

扯远一点、我个人认为那些场面话、或是甄嬛般的对话，说是全篇废话或许有些过激，但是、可以肯定的是、效率很低、误入歧途。因为我认为交流一个重要的作用是为了可以时刻评判自己、查漏补缺。如果不能，又为什么要浪费力气说话。穿的漂亮些、闭嘴、还他人一个静谧，就很好。

说回影片，关于影片提到的环境问题。为了修路就得砍树。为了发电又为了军备，得修核电站。为了不污染陆地，排到海里也没有问题。这说的都很对，我想不到有什么值得反驳的。

同理。为了富裕、死几个穷人也没什么关系。为了富强、打几场战争也合情合理。说到底，受益人是谁呢？收益的收获又是什么呢？有人因此过得更好了吗？过上了“天堂”般的生活？

人又不是在这个地球上刚生活没几年。历史好像没有实例佐证有哪个部落曾经全员生活在理想社会。与之相反，好像是无论怎样的手段，都没有一部分人从此过上了极乐生活呢？

如今，环境问题又甚嚣尘上，甚至有一种情况危急的感觉

说不定明天、后天，这个世界就都一起死光光了

有些为了自身利益一边叹息一边痛下杀手的人再也没有借外物补自己的东西，这种掠夺的思想最后会由蚕食自己子孙的血肉蚕食自己的血肉而结尾，就莫名的让人有些激动和开心呢

这是第一部不在灾难内表现灾难(《穆谢特》) 不在结局内表现结局(《扒手》)的布列松电影，应该将本片看做一次数学书写，等号一侧是charles自杀另一侧是Charles被影像化了的命运。构成等式的法则，元素全都是不能解释又必然实在的抽象机器，谁一旦接受了这个等式也就是承认了数学不再是语言而是世界将要变成的状态。议论世界毁灭的那点陈词滥调加速也阻挡不了世界的毁灭，顶多暗示了世界过早被创造。

本片还是保留了布列松电影的基本原则:人物都是先于电影存在的，电影被创造就是为了救赎或者，更多情况下，摧毁他们。要摧毁人物显然用不到任何以因果律为基础的科学，正如愈发恶劣的污染绝对决定不了世界的毁灭，布列松清楚自己要做什么:当他通过电影把毁灭事件的每块侧面都找到并且安置，那么不断被拼图的毁灭自然就会发生。举个例子:通过去教堂，布列松让Alberte&Michel, Edwige&书店里那个男人，先后出场，构成了Charles作为恋爱参与者的一个侧面。

布列松还不止一次运用了，在人物走出空间时拍摄腿和正对话的人群还没全部就位时拍摄第一个出现身体的技巧，这么做显然不是为了在叙事中给叙事找个对手这么简单。因为电影本来就具备了用叙事性替代叙事的能力:。Charles是坐Michel的雪铁龙出的门还是某个美女的敞篷车出的门不重要，重要的是有人会载他出门，我要告诉你的是，我可以说什么，而不是我到底说了什么。然而，电影能限制人物，却限制不了自己。我们在银幕上看到的是伪装成人类的超人类力量在谋划，推动一切，每个影像都是它思考的产物和暂停。

在这样的力量面前 ，人不再是面貌，而是句子，对白，他们不是在评论自己或者制造一种只有自己能欣赏的混乱， 而是在履行一种隐秘内闭的语言系统，通过与世界的同步运动，供养陈述爱情和自杀这对孪生命题需要的一切。本片的中心毫无疑问就是Charles和心理医生的谈话，这个中心再怎么突出都不为过，因为只有站上这个点，把它理解成是影片的正面，才能往前往后审视其侧面和背面。经过了审视之后，作为侧面的Michel三人就没有继续出现的必要，同样是经过了审视，之前因为在背面不能真切看到却能始终制造骚动的元素:宗教，爱欲，也被赋予了各自的结论。心理医生成为本片中第二个阻止Charles自杀尝试的人物，如果第一个流浪汉阻止Charles自杀是因为他只是个可朽的凡人，而凡人只配在现代电影当中蜷缩在侧面，那么心理医生夺下Charles手中物品的行为就暴露了他就是魔鬼本人。只有在魔鬼那里才有最彻底的，杜绝一切救赎可能的自杀魔法——让朋友（Michel）或者仆人（Valentin)杀死自己的古罗马习俗，人性+资本主义+魔鬼本人的三位一体，电影因其名义将自己献给了20世纪的最后一个神话：虚无主义。

电影跟地球一样是颗球体，不可能永远只有一面接触外界，所以电影需要厚度足够的侧面来保证其前进。Michel等人确实占据了不少本来应该属于Charles的篇幅，也同样保护Charles免于因为世界的毁灭而反思乃至放弃自己的毁灭。拿那场公交车上的议论戏举例子，布列松不厌其烦地把一次短暂的急刹车分割成数个近景：司机的手，按钮，栏杆，把手，空间并没有切分（还是在公交车内），被切分的是影像而影像背后的意识依旧完好无损，并且对这种切分给出了反应：它们是同一个事件的前后。往大了看，Michel这些侧面不时在前进中恰好滚到了观众可见的位置，这就逼着观众用一种类似计数的方式来辨识哪个是Michel，哪个是Charles, 而不再仅仅只是观察和记忆面孔与名字。更高明的地方在于，这样的滚动确保了没有哪个自作聪明的观众可以预知后续，也不可以倒推先前。而布列松的模特们又是天然免去了任何个体化风险的，所以观众在观看布列松的电影过程中享受了获得了意识的终极解放：只需看到动作与动作发出者人格的相似就可以，不用纠结这个动作和人格是什么。