剧照
详细剧情
长篇影评
1 ) 一点感受
1.生活是恨的郁积，把恨融入和歌再去超越烦忧之声（从人性到神性）是和歌手的艺术追求。两次酣畅淋漓的和歌与太鼓演唱一次是松发和弟弟和爸爸在流浪卖唱的乡间小路上，那时还是无忧孩童纯粹地享受自然、享受音乐和爱的陪伴的年轻健全女孩，一次是年老眼盲的松发和弟弟久别重逢时彻夜演奏演唱的和解。黯淡星一样的眼神中混合着厌世与纯净，年老的松花宛如一个千疮百孔涅槃重生的绝代歌者。
2.影片中大概是韩国刚刚开始民主进程的时代，他们作为不合时宜的人，还想以吉普赛人的方式流浪在这片土地上，注定要付出疯狂的代价。父亲为了女儿能继承和歌，能成全声音的复杂性，理解什么是恨并且融入到生活中，不惜弄瞎女儿的眼睛。在偷鸡后受到邻居的殴打和毒骂时，也抱着一种“艺术从生活中来”的态度告诉女儿这就是《沉清歌》中的狠毒的父亲可以在生活中想象的原型。他们真的是为艺术献身——这种在自己身上克服时代的方式实在太残酷了。
3.一次他们进城卖唱时观众被游行的爵士乐队吸引，人群消散后三人失落离去，一旁卖药贩子的八哥学着父亲和弟弟的s对话不断重复，也极尽了对他们的嘲讽。这让我想到《百鸟朝凤》中唢呐班子和西洋流行音乐班子在村子里的对峙。其实这两部电影也有表达相同的某个主题。
4.采风人的追忆寻访、荒凉大地上行走的和歌者场景的不同时态和情状作为穿线场景、一群人的生存状态的流变以及主题，最后导演还是给予了松发艰难前行的希望——身为孤儿的她也收养了一个女孩，女孩牵着盲眼老人在雪地上前行，于白茫茫大地上行吟。这似乎也暗示了下一个和歌者的生命轮回。
5.之前看过了韩国现代舞《跌宕》，里面把街舞的元素和盘索里这类韩国传统音乐元素结合起来，特别是太鼓以及说唱的节奏，给我印象蛮深，这次在电影中也看到了关于太鼓的详细的演奏程式，开眼了~~
2 ) (转载) 亚洲影展竟藏着一部超级大师之作
作者：依子
2019年5月19日 来源：幕味儿
//mp.weixin.qq.com/s/RzQbTmrMBg43_Ryekt4JRg
为纪念韩国电影诞生百年，第43届香港国际电影节与韩国电影振兴委员会(KOFIC)携手呈献「韩国电影一百年」，在这个由《杀人回忆》《薄荷糖》《燃烧》等10部影片组成的特辑中，林权泽导演的《曼陀罗》赫然在列。
不久之前，韩国《东亚体育报》(Sports Donga)邀请100名韩国电影从业人员评选韩国电影之最，林权泽(IM Kwon-taek)当选为韩国电影人心目中的最佳导演。
作为韩国电影教父林权泽的第93部作品，《西便制》（又译《悲歌一曲》《天涯歌女》）发行于1993年。电影上映数月之前，金泳三就任韩国总统，结束了韩国长达三十年的军政时期。他提出“世界化”(segyehwa)政策，打出了“越是韩国的越是世界的”这样国人也倍感亲切的口号，大力振兴韩国文化。
《西便制》的故事就围绕着一个演唱朝鲜传统音乐潘索里(pansori)的流浪艺人家庭展开，横跨韩国多个历史时期，记叙了一段百转千回的人生传奇。
有评论称《西便制》是最有韩国味道的韩国电影。但复兴韩国民间音乐绝不是林权泽的主要创作意图。相反，戏里戏外我们都见证了潘索里的式微。影片借由板索里表演和流浪艺人的跌宕命运为隐喻，其力量需要在回顾二十世纪朝鲜民族悲剧性的历史中才能得以释放。
韩国映像资料院在2017年完成《西便制》的4K修复并发行了蓝光DVD。在DVD的纪念手册中，韩国电影学者金景铉(KIM Kyung-hyun)撰文指出，多次担任大岛渚电影配乐的武满彻和为张艺谋电影谱写音乐的赵季平都在不断从两国传统音乐中汲取灵感，使经典获得新生。
而林权泽的御用音乐人金秀哲(KIM Soo-chul)（亦是《西便制》的作曲）的创作则未能在韩国以外获得广泛的认可。这使得影片诞生年代的“世界化”口号略显苍白。
《西便制》的首映已经过去了二十五年，流行音乐仍然是韩国文化走向世界的重要艺术代表之一。影片中的潘索里作为曾经的民族想象(minjok imaginary)载体，虽然没能将艺术生命延续进新的世纪，但林权泽在其中注入的对韩国六十余年历史的深刻反思、与父辈的隔阂与谅解以及对未来的怀疑与希望，使得影片成为不折不扣的韩国民族志。
2019亚洲影展在韩国电影振兴委员会的协助之下，将修复版《西便制》带到北京。我们将影片详实的修复手记翻译给各位。正是这些幕后的事无巨细的修复工作使得今天的中国观众得以一睹影片最近接林权泽导演创作初衷的状态。
2019亚洲影展将在中国电影资料馆小西天艺术影院排映5场《西便制》（4K修复DCP），具体放映时间与格式请关注官方排片信息。
希望《西便制》的诗意和隽永能够通过国内的大银幕首秀，打动今天的观众。
在胶片色彩修复与数码提升之间走钢丝
《西便制》修复记录
韩国映像资料院修复中心
《西便制》是一部关于朝鲜传统音乐形式潘索里(pansori)的影片。在1993年公映时，仅在首尔的一家影院放映。无法想象，影片吸引了一百万观众。这个数字在今天或许并不稀奇，但影片在票房上的成功在当时是不折不扣的社会文化事件。
当时的影院仅准备了为数不多的放映拷贝，而独此一家的放映收获了巨大的成功也就意味着影片的每一份胶片拷贝都被使用了无数次。当修复中心的工作人员看到影片的时候，过于频繁的放映给胶片造成的损坏相当严重，胶片的情况令人担忧。
幸运的是，韩国映像资料院在1994年收集到的影片原始底片状态相对不错。得益于此，我们才能够顺利地对影片进行4K高分辨率扫描、色彩修正和数字修复。
影片底片经历过多次冲印，用于制作带字幕的拷贝送往国际电影节。因此需要用数字修复来擦除胶片上呈现的多处划痕和灰尘粒。每个连接处的画面抖动问题也需要人工逐一调整。有些场景的焦点和清晰度都比较模糊，这是因为在重制一整套底片之前，工作人员都需要反复对原有的底片进行光学冲印。这是原始胶片的致命问题，至今我们都为无法通过数字手段对这一点进行弥补而感到遗憾。
光学冲印作为一种传统技法，被用来制作溶解、淡入淡出等特殊效果以及低速转制，会对胶片造成无可避免的损伤。《西便制》中的以下几个场景因为这些原因在画面质量上差强人意：松花站在树下目送东浩离开；与松花团聚后，东浩在公交站候车；片尾失明的松花在小女孩的引导下上路。
目前还没有方法可以完美地去除光学冲印在影片段落中留下的痕迹，但我们尝试在清晰画面和有痕迹的画面之间通过调节清晰度来尽可能地缓解差异，力求一致。以此同时，我们手工修复了低速转制在多个画帧的同一位置留下的污点。
色彩校正是令人三思的难题。故名思议，色彩校正意味着首先恢复胶片褪色变色之前的状态，在此基础上进一步将胶片的原始色彩对应到适用于数字放映的色彩空间。当下的电影制作可以利用数字调色技术对拍摄画面实现轻而易举的上色，从而获得符合导演意图的色彩状态。
把一部经典胶片电影作为文化遗产进行转化和重新调色与使用色彩校正技术在如今的电影产业中生产新的电影，二者无论是从创作意图、工业标准还是可操作范畴来讲，意义都截然不同。
假设我们面对的是一部1998年出品的保存状况良好的电影，二者间的界限或许会变得相对模糊。一方面因为会被这样的影片唤起记忆的观众先后经历过胶片和数码时代。另一方面，这个时代的胶片影片所呈现的状态是可以与数码时代作品并存甚至媲美的。这样的影片往往让人不禁想象：或许只要加上一些色彩校正，就能让影片看起来与刚刚发行的新作别无二致。
《西便制》是一部关于对往日时光的美好期许的艺术电影。影片中，绚丽明媚的风景一度蕴藏着激情与梦想，随着时间的推移，逐渐衰退成为暗淡凄凉的景象。作为修复人员，我们在“原始色彩修复”与“数码提升”之间小心翼翼地走钢丝，力求能够清晰地还原导演最初的意图。
我们针对影片的每一个段落进行了色彩校正，让故事中的每一个季节都在色彩上独具一格。一些场景的阴暗色调是当时的拍摄环境和胶片感光速度的局限所致，我们对此做了提亮处理，把画面提升至理想状态。人物的肤色也进行了必要的修正。我们的调整可能与作品的原始模样有些许出入，但我们竭尽所能用温和的处理方式去接近导演的创作初衷。
作为修复人员，我们必须时刻警觉，避免修复工作使老电影失去年代感，还要提防新技术的强大，防止其盲目弥补以至于完全覆盖掉昔日电影技术上的不足留下的痕迹，这一切可能会削弱一部电影的历史感。
与此同时，我们必须意识到，如果我们依靠现有的技术将一部电影决断地封存成当下的模样，对今天以及未来的观众都是不公平的。毕竟，在技术之外，人们与这部作品之间还存在着情感的归属与联结。对《西便制》的色彩处理，就是在如此矛盾的状态之中完成的。
《西便制》以电影中的音乐而闻名，但从声音角度来说不甚理想。影片的声音指导采用了杜比立体声，但效果比较差。因此，影片只能提供很有限的空间沉浸感，而歌曲的音量、对话、背景声以及其他声音效果都十分粗粝，无法均衡。
事实上，同一时期采用杜比立体声的韩国影片都存在类似的问题。九十年代初期是一个从单声道过渡到杜比立体声的过渡时期，电影声音的制作与影院放映在这一时期有日趋复杂的发展趋势。《西便制》的摄制组需要同时进行单声道录制与杜比混音。
令人遗憾的是，一旦杜比混音已经完成，从技术角度无法就单独的声音元素或者某一条声轨的音调进行修改。因此，我们所能够做的是降噪以及修正声音的长度，使之与画面和场景的时长严格匹配。
我们为影片中演唱潘索里的（演）唱(chang)部分制作了歌词。林权泽导演在当年的放映中也刻意加上了这些文字，目的就是避免潘索里中的方言和口音给观众造成障碍。而这些唱词，在导演看来对理解影片至关重要。由于影片的原始底片上并没有字幕，我们为此参考了影片的放映拷贝。
林权泽与金弘凖两位导演对整个修复工作过程进行了严格监督。我们向林导演对韩国映像资料院工作标准和原则上的理解表示深深的谢意。
韩国电影史研究者周健蔚与中国电影资料馆电影修复工程师焦翔对本文多有帮助，特此致谢。
3 ) Regime’s Mode of Operation
Song-hwa in the film represents all the “othered” feminine in post-colonial period. Their existence in family seems like a fault, so they do everything to lessen the burden of their family. They are born to be pathetic. Song-hwa first appears as an orphan, then an apprentice of his father; luckily she met her true love, but sadly she chose his adoptive father to help her true love lead a life he wants; after her father dies, P’ansori is simply an entertainment rather than an art, and she becomes the entertainer of other males. In post-colonial Korea, women are always the sacrifice but are ironically forgotten. Women themselves, tragically, get used to this ignorance and feel like that is why they exist.
The relationship between Yu-bong and Song-hwa can be generalized as a powerless man seeking authority from a more powerless woman. Yu-bong blinds Song-hwa by adding poison to her medicine and thus makes her have no choice but to accompany him, to achieve his goal of perfecting P’ansori. From the narratives, we can only tell that Song-hwa is mentally trapped by Yu-bong; however, the metaphors in the film such as the change of Song-hwa’s hairstyle indicate that Yu-bong has sexually invaded her in an incestuous way. In the last days of his life, Yu-bong confirms all the cruel things he has done to her. However, he does not ask for Song-hwa’s forgiveness, instead, he acclaims that he is out of his goal of deepening han in her heart and so that she can perfect P’ansori. Applying this relationship to larger social context, in colonized period, when Korea lost national identity and masculinity, Korean males carry out violence on their mistresses, or even torture their souls in order to be cured from lacking of patriarchic values.
The relationship between Yu-bong and Tong-ho is always rivalry related. It is about the competition of masculinity. Yu-bong marries Tong-ho’s mother and becomes the leader of this four-person family, but his patriarchy is always challenged by Tong-ho. When Yu-bong and Tong-ho’s mother are making love, Tong-ho is sleeping just aside them. In contrary, when Tong-ho and Song-hwa grow up and fall in love, Yu-bong is in the middle separating them. However, who is the victim of this rivalry? It is Song-hwa. Yu-bong’s goal of perfecting P’ansori is reached by his adopted daughter; Tong-ho’s goal of escaping from poverty is also ensured by his first lover’s choice. The reason why Song-hwa can sublime han is that she is the only person in this battle that has no way to express her sorrow and pain. She oppresses all her feelings to help two important males in her life to express their feelings. The two males take Song-hwa for granted, so their masculinity cannot be fulfilled either.
Capitalist prohibits minjung’s true thoughts to achieve the so-called nationalism, as Yu-bong prohibits the freedom of Song-hwa for the sake of P’ansori. Both minjung and Song-hwa’s are forced to be silent, so their han deepens.
4 ) 悲歌与传承
——屈原
王澍先生撰述《拆造何陋轩——冯纪忠先生建筑作品研究文献展》前言时，谈及冯先生在建筑界享有十分特殊的地位，说其“既被一些人真诚的尊重也被一些人虚伪的尊重”，原作“既被少数人真诚的尊重也被多数人虚伪的尊重”，后因文风过劲而改之。冯先生身负凌云才，可惜襟抱未曾开，他的建筑理论与实践从来都不是主流，一生际遇，正合董桥先生在《文人书信》里概括的“中国传统文人少年老成，中年跌宕，老年萧索”之定理，然冯先生为人，谈笑风雅，举重若轻。
冯纪忠先生写过一篇讲屈原的文章《屈原•楚辞•自然》，内中有“后人评屈”一节。在辩驳刘勰与王夫之评屈谬论之后，他独服太史公之评价，如“忧愁幽思而作《离骚》”等语，称其丝丝入扣，并结论道：“屈原文《离骚》以下《哀郢》、《涉江》、《悲回风》，无不感人至深。至《怀沙》已不忍卒读。后世多少评论，隔靴搔痒，唯太史公能有此评，是史笔高明？是时代接近？依笔者看，是悲剧命运的认同。知人不易！至今还有人在议论屈原是否巫师，对屈原真是亵渎。”知人不易，后人评评屈之论亦多矣，唯冯先生能有此评太史公之评，何也？一曲悲歌，历代传承，少数人之追求理想世界，正如哀民恋乡之宿命，忧愁幽思，上下求索。离开同济以后，我才逐渐能够理解冯先生作为一个少数人的抱负。
听过一个故事，禅宗老和尚和游方小和尚偶遇，闲聊时说到香火，老和尚的一句调侃，小和尚却泪洒千行。小和尚知道，一个真正的禅宗和尚，不会在乎香火，只会在乎修行，老和尚轻轻的关于香火的调侃，其背后是重重的关于修行的艰难。如果仅仅如此，也不必太哭，怕苦，转头离开便好。实际上，小和尚哭的是他自己，因为他知道这条太长也太孤独的少数人之路，他自己也要宿命般地要走下去。想到这儿，他便不能自已。西便制的老歌者汤凡带着一双儿女行走世间，食不果腹，颠沛流离，饱经苍凉。为了达到超越派别的盘索里之最高境界，他毒瞎了养女松花的双眼，以此方式，完成了松花成为少数人的祭礼。本来，松花演唱西便制，或许出于报答父亲养育之恩的考虑，怕苦，转头离开便好，正如养子东户的不辞而别。但是，松花一旦成为少数人，便从父亲以及所有盘索里前辈那里接过了哀民恋乡之宿命——恨，并超越恨——将自己献祭在理想世界面前。“把我当做牺牲品供奉出去，干涸的地面上跳跃的虾。”“把我当做牺牲品供奉出去，干涸的地面上跳跃的虾。”松花面对着苍翠的树林，高唱着悲怆的和歌。我哭得一塌糊涂。
5 ) 《悲歌一曲》——让人震撼的悲怆人生
韩国百年电影展中一部特别的好片。
姐弟俩从小就在养父严格的教授下，学唱潘索里。原片名《西便制》，是潘索里的一种流派。初听潘索里，感觉像中国的秦腔，或者西部的原始的某种粗犷的劳动号子，少声线的变化，女声唱来也是粗犷低沉，感觉不是那么好听。电影里，潘索里是贯穿全片的魂，一段段的演唱和鼓声，随着剧情的发展，听得人心情也悲怆起来。
养父为了让女儿松花能传承潘索里的精髓，让性格温顺的松花，能体会人生的悲与恨，把这种恨意融入歌声中，不惜毒瞎了女儿的眼睛。临终前，还将真相告诉了松花。我起先很难理解养父的变态和残忍。但越看到后来，越被感动，越能体会父女俩对潘索里的依恋的宿命。
影片中，并没看到松花知道自己眼睛被父亲毒瞎后，有激动痛苦的表现。但她的那份悲怆的爱与恨，都深深地融入了潘索里的歌声中。观众悲怆的情绪也在松花的一次次演唱中积聚，直到最后，观众跟随一路寻找姐姐的弟弟东浩，找到了姐姐，姐弟俩最后的一次击鼓而唱，如同伯牙知遇子期，一切的悲欢离合，爱恨离愁，穷困潦倒，颠沛流离，都不必倾诉，甚至都不必相认，弟弟的鼓声已传心声，彼此的默契已如歌声鼓声，滔滔江水，激扬深沉，哀怨铿锵，听得人悲从中来。这时，才觉得，也只有这样难听的潘索里，才能给以人如此动人心魄的感受。而且，这种感受，直到两周后，落笔写下这些文字的此刻，依然强烈。给四星，是因为这种悲怆的感受过于强烈，强烈到让人不适。而这份不适，才是电影感人至深的优秀所在，因为感动，不给五星，而给四星，或许这也是个悲剧的悖论。
这部电影让我对朝鲜的印象也有所改观，这也是一个有着丰富的内在情感的古老民族。有着这样的歌声的民族，也是一个有着硬朗的悲剧气质的民族。不由产生几分敬意。
6 ) 朝鲜文化里唱的“恨”到底是什么？
关于歌声，电影前期中期都在展现父亲的严苛的训练松发的发声技巧。而到故事的后期，松发终于熟练了民谣的歌唱技巧后，白发苍苍父亲才把西便制的心法传授她，即：西便制的歌声要充满恨，声音要像用刀捥心一样震撼。
而这种“恨”到底是什么呢？父亲的解释是：是人绵延了一生的情绪，淤积于心底永不消散的一种情绪。恨的绵延就是生活，生活就是绵延的恨。
其实这个“恨”只是借用了恨这个情绪，但并不完全是同样的意思。这种情绪并不是谁恨谁的那种具象的仇恨”，而是一种感觉，一种超越了具体个人的情绪，是歌谣表现时作为核心支撑的一种情感。中文中对应的概念可能是“苦”，众生皆苦的那个苦，是沉重，悲哀，浓郁的感触。但是因为歌唱表现的需要，它往往以撕心裂肺的痛苦示人，于是歌谣里会唱恨，但这种恨其实是控诉，恨山为什么那么高阻挡你的身影，恨海为什么那么广阔隔绝我们在不同的陆地上，恨太阳日落西山就像你舍我而去一般……
虽名曰“恨”，但其实是一种深层的情绪感触。与日本的“哀”中国的“愁”相近似而些许不同。比如近似日本的物哀，既可以“哀”花瓣的凋谢，也可以“哀”花朵的绽放，既慨叹生命逝去的萧瑟，也慨叹生命诞生后的不自由。而二者又与中国的“愁”文化近似，大似“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁” “君埋泉下泥销骨，我寄人间雪满头” “曾经沧海难为水，除却巫山不是云” “同心一人去，坐觉长安空” 的惆怅。是一种必须由经历与岁月发酵，获得感与失去感皆有的灵魂悸动。
是一种抽象的，人要用尽一生要去压制，深埋在灵魂深最处，表面上不声不响的一种情绪。是人将一生中一切的经历，一切的情绪，一切的喜悦幸福，痛苦愤怒，欢喜哀愁全部收藏于心底，压置在心底，埋藏于灵魂中，不去触碰不去回想，但它随着时间越来越浓郁饱满，直到只要轻轻一触碰就立刻能引发电击般洪流的一种情绪。父亲要求松发感知这种情绪，将之融入声音中，所以才说：“西便制的歌声要充满恨，充满爱憎”。因为只有用这种“恨”，歌声才有穿透力，才能让观众感同身受，才具有让观众无法置身事外的触动。也就是让观众共情。这种恨是空恨，并非仇恨。
而当松发的歌声具备这种恨之后，父亲又指出，光有“恨”还不够：“要超越它，把声音发出来”
父亲认为能唱出恨的是高手，但不是完美。西便制最高的境界是超越东西便制，单纯用歌声就让观众排除杂念忘记一切的声音。能唱出“恨”的歌声会吸引观众共情，但能穿过恨超越恨的歌声才能让人终生不忘。
可能做到吗？这便是父亲要松发一生进行的修行，即累积着磅礴的“恨”，但越过它，放空它，再歌唱它。
At the end of the film Dong-Ho and Song-Hwa went separate ways, without ever mentioning the fact that they had found each other. It is as if telling, that there are certain things need not be said and should not be said, even though carrying these unspoke
【亚洲影展展映】韩国电影资料馆4K修复版。60年代韩国父子女三个盘索里说唱艺人的故事。贯穿全片的盘索里说唱极为动人，听着宛转悠扬的《春香歌》，尤其是《狱中歌》唱段，脑海里一直回想着古文中的“如怨如慕如泣如诉”“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣”。片尾一曲《沈清歌》更是高亢悲怆，肝肠寸断，感人肺腑。20出头的女主角竟能演出盲女久经沧桑的淡然，令人赞叹！四星半
林权泽是个好导演，不过我不是一个好知音。
悲情人物史诗，历史环境下现代与传统的冲突。妻子难产而死，传统技艺难以传承只能传给养子养女。养女苦不自知，同样醉心艺术，难言好坏，外人看来却更悲凉。养子现实却平庸，与家人再难重续，同样可怜。姐姐大树下等弟弟回家的画面真的难忘。好的音乐电影是把旋律和节奏刻进骨子里，而不是装饰在表面上
传统技艺逐渐被抛弃消亡的过程，与情感飘零孤独人生的交织。这孤独来自，你不懂我的爱（对潘索里也对人），他不懂我的恨。多年后林权泽又拍了姊妹篇《千年鹤》，把本片中隐匿的非亲姐弟间超越亲情的情愫放大，演绎了另一曲潘索里的离别追寻悲歌。《西便制》好在，导演用完美的节奏描述人物一生的同时，也用高超电影语言完成了从爱恨交织到超越爱恨的情绪营造，整体浑然天成。所以至和解之时，尽管歌声中肝肠寸断，但以历尽千帆之姿诉出，无任何煽情，我却很久以来第一次抑制不住大哭，跟着松花把内心郁积的什么排解了出来。几场印象非常深的戏：田野中三人幸福合唱由远及近直至出画的长镜头、失明松花面对晚霞的追问与收下五彩革笔画绘出的自己的名字、东浩偶遇大叔后饭馆窗户上映出的长河波光。几处大远景意境极美，配乐特别好。结尾虽有点拖但无大碍。
人有殊途，我是你一无仅有引路的瞎女。人生和歌这一泥泞路，应有春色几许和片绿，与我悲歌一曲。
被字幕坑了，好在剧情不是很难理解——为什么清唱会有那么哀婉的曲调，似乎是受日本演歌曲调的影响，但清唱艺人的命运从来便是如此凄凉，爱恨都在歌声里，也是一种江湖。
其实这个电影和加列夫的作品何尝不可以做一番比较呢，它不是韩国电影浪潮中的票房玩物，而且关注着自己的命运..
当《春香传》的歌声在寂寥地寻找观众的时候，大众跟着西洋音乐演奏队一哄而起，这是韩国民间音乐和西洋音乐，传统声乐与现代声乐的一次竞争。吴天明的《百鸟朝凤》（2013）有类似的情节。不过把它比作陈凯歌的《黄土地》也许在时间和文化背景上更接近一点。我们不能因为一时的观众不如人就自叹技不如人。其实西洋音乐同样经历了自身的传统与现代的更替。一种现代的音乐意味着它有几个方面的要素：展演性，即它不仅适合听，而且在视觉方面呈现出一定的风格化，比如合唱队的特定服饰；适应现代生活的通俗性，这种通俗不再是下里巴人的通俗，而是指它适合在不同的地区和文化之间传播，我们可以借鉴电影中的定义，称之为“白话性”。歌曲同样有自己的白话现代主义的方面。第三，它要不回避性幻想的方面。资本主要主义的文化是以性的展示和满足为其基本特
与同年诞生的《霸王别姬》相比，本片似乎更加集中于凸显出传统文化的变迁和遭遇，而非刻画人们之间的情感
“你的声音与他太鼓拍子相合的时候，不用触碰身体互相也可以融入对方，有的时候像是在互相拥抱，有的时候仿佛进入了男欢女爱的高潮...”时代变换身世浮萍中可贵的坚持谱写了一曲沉重凄美的民族艺术挽歌。43分钟时的长镜头用得极好。
时隔多年回到西便制，才意识到《千年鹤》里，为让这门曲高和寡的濒危艺术能被更多人了解、欣赏，林权泽所作出的改变和抉择，此时的他更为现实主义风格，更纯粹，更“狠”，更孤傲决绝，板索里唱腔哽咽，撕心裂肺，是用“恨”来滋养的艺术情感，流浪艺人颠沛流离，无处安身亦不能安身，飘摇动荡一生，千磨百折，若说两者不可兼得，也许从另一种角度理解，艺人们的苦难是世人狭隘价值判断，他们拥有只有他们才能懂得的爱与丰盛的给养；一曲《沈清传》，盲人松花仅凭击鼓手法便听出是东浩，两人久别重逢，一言不发却诉尽衷肠，也正是在这个夜晚，松花接受了板索里的命运，也接受了自己的命运，超越了恨，真正实现了养父所期望的艺术高度；养父对松花的残酷、姐弟二人羁绊、人生选择、对板索里的艺术认识，在他们的板索里世界之中，爱与恨接近于同义词
虽然对朝鲜清唱一无所知，虽然极度厌恶韩语的发音，但从歌声里传出的情感是无法无视的。
她唱的时候好美啊，刚开始还觉得和歌很难听，看到最后一曲的时候，忍不住反复播放了~
艺术的孤苦之路。最后一场姐弟合唱的戏让人触动。电影色调灰蒙悲凉，很多固定机位的长镜头，与电影要表现的艺术歌者的人生很贴合，很多乡间的场景很美，构图简单又丰富。印象深刻的三个画面：1父姐弟三人乡间小路合唱的长镜头，2弟弟独自离开的画面，3最后一个小姑娘牵着姐姐穿过芦苇、走在田间。
撕心裂肺的歌声诉尽人生末路，唱磬艺术悲苦，泣心泣血的漫漫路途；姐姐坐在树下苦等弟弟的场景真让人心酸。
又见流浪艺人，相比之下醉画仙飘逸风流像李白，悲歌一曲似杜甫要沉郁得多，基调节奏和人物形象是相衬的。一半的魅力在歌声。
7.8/10。带着养女A的盘索里歌者男主B与带着儿子C的寡妇D相爱，但因怕舆论指点四人选择颠沛流离，D路途中不幸去世，A对B和C很严厉想将他们训练成盘索里歌者，但因外来文化冲击导致盘索里被轻视赚不了钱，忍受不了贫穷的C不辞而别，而B为提升A的盘索里水准将她双目毒瞎。多年后B已死，A与C再次相遇，感动而又万分感慨。整个故事启发自现实政治：B启自独裁政权，A和C分别启自北韩与南韩人民。影片有着灰蒙压抑、表意有力的高水平摄影美术，并大量运用朝鲜族民歌渲染悲怅的气氛，但作为传统故事片（剪辑、表演方式等可看出）本片叙事太拖（虽然这种拖也意外符合影片压抑的氛围），扣1分
固定长镜头里，蓝天下，荒野间，父、子、女三人歌舞，是片中唯一愉悦的一段，也是儿子唯一有笑容的场景。
最终还是超越了恨，三个并无血缘关系的人都选择了为生命而歌。林权泽的构图着实漂亮，强烈弥漫的民族情愫和不紧不慢的古典气质正是西便制那种婉转哀怨的一击一字的悲怆歌声。