1 ) 用扑实感受温暖
大地之歌,叙述的是阿普的童年生活,影片非常地朴实、平淡,兴许在现在看来还有些沉闷,但阿普一家的孟加拉农村的生活被描述得真的是非常地朴实无华,特别是细节的描述真的很令人惊叹,大地之歌,我们看到的也许是一部关于生死之间的情谊表达。不仅仅是因为这种情谊,在几个主人公之间展现得淋漓尽致,更多的时候,是因为这种知心知底的“革命”情谊,让我们感受到了人世之间的温暖与美好。
2 ) 书写自然,反对“自然”
大地之歌,生命之诗。在贫穷野性的土地上艰难求生的一家人,情感留白处理,不怒不威,生活的长河静静漫延,生命的悲欢依序上演,而人似乎选择的只有接受,可以改变的很少。虽然把乡土景物处理得极具美感,然而底子里蕴含的是对这种陈旧落后的生活方式的批判态度,童年的女儿没有糖、没有玩具也没有受教育的机会,姊弟俩去看火车的场景,透露出对现代科技文明的好奇与憧憬。这个地方没有法律,没有政府,没有社会保障与各种基础设施,靠天吃饭,靠地活命,结果是婆婆在体衰力竭遭人嫌弃之后只能无望地独自走向死亡,母亲生生看着女儿在大雨之夜病死也无能为力,所以最后父亲拒绝了长辈的劝阻,他们从来不关心自己一家却执拗地要求他人固守旧居。父亲深知惟有出走才是生路,结尾的道路不知会通向何方,但也许会是一个更有希望的方向吧。/拍乡土景物深得自然韵致,令人眼前一亮的几处“水墨画”镜头,拍大雨将临时分,意境营造如神来之笔,然而这样的苦雨给穷人带来的无疑是灾难。夜深时分那屡屡进攻的风雨,那将破未破的门扉与帘子,将紧张感拉到最高,观众与人物一起,希望它无事发生,却又无力地等待着大雨决堤的那一刻。
3 ) 《大地之歌》
《大地之歌》1955年上映,是导演萨蒂亚吉特·雷伊电影生涯的处女作,也是他最为人称道的一部电影,可以说出道即巅峰。这是一部黑白色调的电影,没有完整的故事线,但是人物塑造非常真实、浑然天成、毫不做作,甚至在戛纳电影节被授予纪录片的奖项,而不是故事片。
导演雷伊曾说,一个有社会责任感的导演,必须面对现实,审视事实、挖掘事实,并将其转为电影。毫无疑问,《大地之歌》是一部严肃的电影,与传统载歌载舞的印度电影不同,它用现实主义和实景拍摄的技巧,诗意的展现了日常生活中的种种艰辛。电影描述的是在孟加拉村庄一个没落的婆罗门家庭的故事,父亲能识文断字,但是无法维持一家人的生计,被迫去城市里找事干,母亲只能独自抚养孩子,变卖嫁妆维持一家人的生计。电影让人心事重重,但是雷伊并没有因为要体现“悲”而放弃对“希望”的追求,孩子们之间的单纯与快乐、父亲的乐观、老姑婆倔强的求生欲望等,都隐藏着人文关怀与积极向上的动力。
影片也勾勒了生活充满不确定、永恒无常的一面,以及我们如何在变故中因为根基而坚韧的站立持存。阿普三部曲里每部都有亲人去世,人为了生存而挣扎,疾病没有办法、死亡随时都会发生。这是一段泥土中的人生,一场暴雨就能冲垮所有的希望,最后父亲拎着给家人的礼物归来,但是房屋倒塌、女儿过世,一家人在村庄已经没有留下的必要性,只能背井离乡,踏上坚忍的改变之路。生活中的大转折,往往是在彻底绝望不能再失去更多的时候才启动。
4 ) 大地母亲的挽歌
老人,乡村,邻里,儿童,窘迫,死亡,诸如此类的词汇组合在一起,给人的感觉并不会是一部吸引人的作品,借助对以往的观影经验,我们会联想到无聊,单调,平平无奇。事实上,这确实只是单纯描绘一个穷苦的印度孟加拉家庭的日常生活,如果你的观影期待是希望看到一个与众不同扣人心弦的故事,抱歉没有,如果你想看你来我往,复杂无比的人性战斗,抱歉也没有,这是一部关于美感的影片,而不关于快感。
虽说枯燥,但事实上我个人的观影过程是一直专注的,这是因为我其实对第三世界的艺术电影充满好奇,在所谓好莱坞的美式普世价值观与“伤感美学”的中式价值观(好像很久没看中国电影了)的长期混合双打下,我发现我对电影的理解开始变得狭隘,政治影响了我这种普通人的信息获取渠道。幸好,能看到雷伊的《大地之歌》。
我认为,《大地之歌》其实也是一部描绘人性的故事,但与其他相比,它有《步履不停》那种小桥流水般缓缓流淌的生活节奏,但却少了《步履不停》中对人性的恶的描述。可以说大地之歌每个人都是努力向善的,事实上这很符合一个穷苦小村落的现实状况,也可以看出雷伊导演同赵婷导演一样,都深深相信“人之初,性本善”,并在他们电影中进行表达。而人性的恶,往往都是贫穷逼出来的,你永远不能怪罪于一个穷得吃不起饭的人对路边行乞的人冷眼旁观。所以妻子对寄宿者老奶奶的嫌弃,邻居的多疑,丈夫的不负责任这类描写都十分细致,我时常想,仿佛全世界的贫苦人民都是共性的,无论国籍,民族,时代,我想是的。
如果单纯只是记录雷伊记忆中的贫苦生活,用小说这种艺术形式会更合适。雷伊很精确地使用景别这个功能,我们可以在同一个镜头里面,看到前景,中景乃至后景都在发生着不同的故事,这将这个小院子的空间拍出了纪实美学的特质。此外,还有令人印象深刻的去除同期声的使用,多个片段中,当情绪即将堆砌到最高点,准备迎来发生变动的故事点时,或是哀戚,或是紧张,或者压抑,或是急迫的旋律就会响起,我记忆很深刻,不同于用烂的交响乐团的配乐,雷伊无一例外地使用了单一种(当地)民族乐器。伴随配乐响起,同期声消失,我们仿佛在看哑剧默片般,把所有注意力都集中在视觉的表情,动作上。这种与现实拉开一段距离的做法,朱光潜老先生在《谈美》中提到过,他说,“美与实际人生有一个距离,要见出事物本身的美,须把它摆在适当的距离之外去看。”所以,我在丈夫得知女儿死亡的信息后,在音色极像人的哀嚎声的笛声或是某种弦乐响起的一刹那,我泪如雨下,2021年的第一次流泪。
我努力从“电影批评”的角度试图去理解我对片中那一家人产生巨大共情的原因,我试图去拆解每一个剧情设计,每一个段落篇幅,甚至每一句台词,试图找出引起强烈共情的因素。最终发现,是无数纪实性的细节。我看到姐姐与猫猫玩耍,看到奶奶给绿植浇水,看见弟弟顽皮的赖床,看到姐弟两望眼欲穿的糖果,与看到老爸时救星式的眼神……我陷入这些与情节发展无关的生活细节中,慢慢发现,在某一个虚拟世界里,我已经变成了戏中的某一个角色。
此外,我喜欢影片的节拍,在导演设计的叙事结构中,我们看到了一个越来越窘迫贫困的家庭,而每一次下落,都设计了一个暂时性的停顿/小回升,例如小阿普的出生,丈夫收到拖欠的工资等等,给了希望,又给了更大的挫折,怪不得我看得那么揪心。
最后,分享一下一个小细节,导演雷伊之前是广告画师,机缘巧合下遇到了法国导演雷诺阿,雷诺阿给雷伊看了《偷自行车的人》,雷伊几乎是不假思索地决定转行拍电影,没有半点犹豫。
《偷自行车的人》真是好多电影大师的启蒙之作。 真牛。
5 ) 在人间--雷伊与《阿普三部曲》
加尔各答,一座浑身散发着潮湿感的城市,狭窄的街道、混乱的交通、穿流不息的人群,这里是孟加拉文化的中心,是伟大诗人泰戈尔的故乡,同时也是印度电影史上最杰出的人物--萨蒂亚吉特·雷伊出生成长的地方,是他一切电影创作的灵感之源。“你去哪里?”“去加尔各答”“我的父亲在那里么?”“你要一起去么?”这是在三部曲的完结之作《大树之歌》(1959)的结尾,阿普与儿子的对话,他们之前从来没有见过面,阿普把儿子看做是妻子难产死去的诅咒,但在这一刻,父子之间先从朋友开始,他们拾起了被遗忘的情感和久违的的亲情,去拥抱未来的梦想,去往加尔各答,去履行那个关于爱的承诺。
在2015年,《阿普三部曲》全新修复后终于和观众见面了,在纽约的放映超乎意料地受欢迎,不得不延期加映。在年底CC发行的蓝光影碟花絮中记录了这次历时20余年的修复之路,影片原版拷贝在英国亨德逊仓库存放时发生火灾意外,破损严重,在CC联手意大利博洛尼亚修复实验室长时间的艰苦工作之后,三部曲终于以高清面貌重新呈现在观众面前,这也成为了2015年世界影坛的一件大事。多灾多难的《阿普三部曲》似乎也和电影本身的剧情一样,在历经磨难之后终于重见光芒。
雷伊拍摄《大路之歌》(1955)的本身经历也足够传奇。由于投资的关系,影片拍拍停停,雷伊通过朋友筹集资金,当掉妻子的珠宝,从平面广告业转行拍电影的雷伊认定这可能就是自己的唯一一部电影作品了。成长于加尔各答书香门第的雷伊,父亲是有名的作家却英年早逝,机缘巧合,当雷诺阿到印度拍摄《大河》(1951)时,雷伊参与的前期的准备工作,他刚因为阿普小说创作封面和插图而小有名气,雷伊得到了雷诺阿的鼓励,让他把这部关于阿普的著名孟加拉小说搬上银幕。之后广告公司让他去英国出差,他看到了德西卡的名作《偷自行车的人》(1948),这让雷伊下定决心投身电影业,要改变印度电影那种浮夸肤浅的娱乐风格。《大路之歌》的摄影、配乐、部分演员都是第一次拍电影,但这不妨碍理想的力量最终成就了这部杰作。
在这个普通的孟加拉小乡村里,在20世纪20年代,现代化的浪潮还未到来,繁茂的树林和清澈的池塘,广袤的稻田,苍天大树,典型的孟加拉乡村,阿普一家就生活于此。第一部作品中大量诗意的细节取代了故事本身,雷伊放弃了“讲述”,而选择了“叙述”,因为讲诉只是事件的发生,而叙述却告诉我们为什么会发生。景深镜头和纵深机位总是扑捉这一家人的不同状态,有点理想化而缺乏责任感的父亲、坚强负担一切家务的母亲、天性快乐却有偷盗癖的姐姐、随遇而安的老姑母,这些人陪伴着阿普的童年时光,和那些卖零食的小贩、节日演出的剧团、可笑的老师和势力的邻居共同组成了这幅生机盎然的孟加拉生活画卷。人与自然的融合在印度电影中总是如此和谐和富有力量,雷伊将细节做到了极致,比如说阿普第一次亮相的镜头,姐姐杜尔加来叫被毯子全部包裹着睡觉的阿普起床,她找到了一个缝隙,然后用手撑开了阿普的眼睛。这是多么生活化有创意的镜头,在《大树之歌》的开头,阿普亮相,雷伊先给了他那破烂的窗帘一个洞的镜头,然后转到正在床上睡觉的阿普。细节的链接在三部曲中比比皆是,让人感叹雷伊细腻的剧本和镜头设计。
当然生活不仅仅是美好的,三部曲中贯穿着死亡。第一部《大路之歌》中姐弟情如此动人,但姐姐临终前伸向母亲的双手却又是那么的无力。父亲的死去紧接着飞鸟的镜头,在孟加拉人看来,每一只鸟都栖息着一个人的灵魂,父亲的灵魂飞走了,阿普的童年时光结束了。母亲在日日对阿普的思恋中愈发憔悴,阿普忙于考试,不想回家看母亲,母亲最后看到萤火虫,微弱的光芒,无法触碰,生命之火消逝了。妻子的死去阿普不在身边,甚至无法见妻子最后一面。亲人的相继离开连接着三部曲的主线,构成了阿普苦难的生活图景。阿普一次次走过那条熟悉的乡间小路,两个人、一个人,越发凄凉。在《大树之歌》的结尾,阿普与儿子一起走向远方,终于不再是背影的固定镜头了,《大河之歌》(1956)里阿普一个人拎包去往加尔各答,与此处正面的跟拍,阿普与儿子脸上的灿烂笑容的对比,让人发觉,轮回的不光是宿命也有希望。
一部关于一个人成长的史诗电影,我们能发现不少,它们呈现出来的史诗感无不是和社会大环境的结合,人在历史面前的渺小和无奈。按理说《阿普三部曲》似乎也可以和20世纪动荡的孟加拉历史进行互文,但雷伊的伟大就在这里,《阿普三部曲》只围绕一个人,那就是阿普,这是关于他的世界,他的人生。在《大树之歌》的开篇,阿普和老师告别,出门时门外传出了游行示威的声音,但当门打开,雷伊却对外面的世界进行了曝光模糊处理,我们只看到了阿普,他走出去,然后门就关了。纷乱、巨变、革命这是外部世界,阿普的生活中没有这些。在电车上阿普发呆,检票员多次提醒他才缓过来。阿普的世界有他自己的法则,这就是关于一个人的故事,他无法真正融入到加尔各答那嘈杂的变化之中。但阿普也会改变,这个改变的原因就是他的妻子,他们因为一次离奇的意外而结婚,在结婚后,同样电车上的镜头,阿普开始和周围有了互动,但妻子的去世又让他选择了自我放逐。你永远无法抗拒命运的力量,在《大树之歌》中阿普和朋友去参加一个婚礼,在船上阿普背诗“命运,你要带我去何方?”,可是在婚礼场景中,远方的船再一次出现,阿普的命运发生了转变,他成为了新郎,最后阿普流浪之后回去看儿子,背景又出现了船,这次命运让父子重聚,命运在左右着阿普的生活,但他无法抗争,他只能选择,选择自己想要的生活。这种随遇而安的理想主义摒弃野心与欲望,一种独特的印度式的人生观,在父亲、母亲、姑母、姐姐身上都能看到。阿普流浪与放逐是逃避,但他终归无法割舍内心的情感,儿子不喜欢这个素未谋面的父亲,但在父亲离开时,他还是跟了出来,命运又让阿普在那一刻回头,他看到了那个小小的黑点,阿普的一生不是逃避命运、不是抗争命运,而是迎接命运的洗礼,苦难让人成长。
在《阿普三部曲》中还有个元素不得不提,那就是“火车”,火车贯穿三部曲,有复杂的象征和寓意。在《大路之歌》中阿普与姐姐去看火车,火车是繁荣与文明的象征也暗喻着死亡,之后他们就发现了老姑母死在了丛林中。姐姐在生病时也向阿普许诺,等她病好了就一起再去看火车,没想到这个愿望永远也无法实现了。火车也意味着离开,姐姐的去世,让一家人搬去了瓦拉纳西,告别了世代生活的祖屋。在《大河之歌》中,父亲的去世,母亲和阿普搬回了乡村,阿普在加尔各答读书,母亲就每日看着远方的火车,火车会带阿普回家。火车联系着阿普与母亲,但也是他们之间的隔阂。在《大树之歌》中,阿普就住在火车铁轨旁,最后一次见妻子也是火车站送妻子回娘家待产,妻子的难产去世让阿普想在铁轨上自杀,火车如同一个死亡的象征,困扰在阿普的生活里。阿普回去见儿子,送给了儿子的礼物就是一个火车模型,这是父子之间联系的纽带也是亲情的象征,坐火车去加尔各答,是父亲给儿子的承诺。火车的意象能够帮助我们串联起三部曲中那无数感人的情节,即便它们往往是关于关于死亡的。
《阿普三部曲》是宏大的,从广袤的孟加拉平原到圣城瓦那纳西,再到繁华的加尔各答,同时它也是渺小的,池塘里随风摇摆的荷叶,波光粼粼的恒河,长长的芦苇和藏在小碗里的项链,它们是三部曲中最令人难忘的记忆,这是属于一个人的童年,亲情的美好、不为人道的秘密,痛苦和伤痛不会阻碍我们前行的脚步,阿普的故事发生在孟加拉,一个距离我们如此遥远与陌生的地方,但正如马丁·斯科塞斯所说的,这个与我们生活之处完全不同之地发生的故事,却让我们久久难忘,并且这种感动将伴随一生。喜欢雷伊的作品,就能发现其中时刻闪耀的人道主义的光辉,“人”始终是雷伊的主角,而人类的情感体验,不仅仅是关于印度,也是全世界共通的。雷伊将印度电影从幻想拉回现实,这也被人们称为“孟加拉电影新浪潮”,也正是因为雷伊等伟大导演的努力,孟加拉文化才会被全世界所熟知,所热爱。班纳吉的小说让雷伊看到了孟加拉文化最原始的力量,来至田园和故土,那里可以盛放人类的种种情感,黑泽明说,再看《大路之歌》,你会越发被其中的情感力量所打动,黑泽明还有一句对雷伊的评价也是非常有名,“一个人如果没有看过雷伊的电影,就如同生活在地球上却没见过太阳和月亮。”雷伊的电影总是能细微地把握住情感的张力。在《大树之歌》里,新婚妻子起床,走到门口才发现自己穿着的莎莉被阿普绑在了他的睡衣上,阿普害怕妻子无法承受艰辛的生活而逃走,但他的想法更像是对爱的一次有趣表达。在《大河之歌》中,阿普回家看母亲,但母亲为了让阿普在家多呆点时间而没有早早叫醒他,阿普抱怨母亲让他无法赶上火车了,但在火车站,火车进站时,阿普似乎明白了什么,他没有坐上火车而是回到家陪母亲再呆了一天。在《大路之歌》中母亲因为女儿偷窃,赶走了她,门关上之后,独自哭泣。“门”是《阿普三部曲》中的又一个重要空间,家里的世界与外部的世界,回归与离开都是通过门来表现的,门里的人物和门外的人物,《大河之歌》中阿普外出上学,一个回头让门内的母亲会心一笑;阿普因为母亲未及时叫醒他,怕赶不上火车,匆忙离开,没有回头,母亲在门内暗自难过伤心。
作为雷伊电影生涯的起点,《阿普三部曲》单纯、简洁、美好,在雷伊之后的电影生涯中他既保留了这种气质,又开始触碰印度后殖民社会的种种社会问题,让他的影片也愈发地深沉与悲悯。但《阿普三部曲》永远是无法替代的,那种最质朴的力量、最自然的感动,也许再也找不到其他电影能与之媲美,我们也永远不会忘记,那个夏季,美丽的孟加拉平原上,一列火车呼啸而过,旁边芦苇丛中有一个头戴王冠正在奋力追逐火车的孩子。
6 ) “一个精心讲述的故事” ——《阿普三部曲》影评
“一个精心讲述的故事”
——《阿普三部曲》影评
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“心并不死去,当我们以为它应会死去。”
——切斯瓦夫·米沃什《献给N.N.的哀歌》
“《阿普三部曲》带来的伟大、悲伤而温柔的感动留在影迷的脑海里,就像一个关于电影之可能性的承诺。它超越了时髦的潮流,创造出一个令人信服的世界,结果一度成为我们可能身处其中的另一个人生……它就像一个祈祷,肯定地告诉我们这就是电影所能达到的境界,无论我们在自己的愤世嫉俗中迷失得多深。”【1】
这是罗杰·伊伯特在《伟大的电影》一书中对《阿普三部曲》的评论,也是驱使我去看这几部雷伊的片子的直接动因。现实(如果不说是过时)的题材、质朴的摄影风格(一方面是技术条件所限)、平常的人类情感和回忆,这一切无损于它带给一个刚看完《星际穿越》的人更深沉的树撼屋摇的内心风暴。是的,它就像一个连祷,带着令人心碎的挽歌音调,召唤失去的故人和或许正在亡逝的我们的柔情,后者在现代性的玩世不屑和伴随理性共生的傲慢之沼中艰难浮沉,气息奄奄。
“那个时候有爱的人和恨的人,因而也有气愤的人和藐视的人……”
——契诃夫《没有题名的剧本》【2】
在对《大地之歌》的结尾和《大河之歌》的观看过程中我一再地被激怒,为故事的残忍质地而愤怒,以至最后,被一种出离愤怒难以形状的荒凉光晕所笼摄,久难复出,几乎想将这“剧作法”的不仁之罪状厝放到编剧(即导演和原著小说作者)头上——这种愤怒的转移就好比《大树之歌》中得闻噩耗的阿普狠狠一拳打在报信人脸上。真实此刻似乎宁肯不真,现在惟愿非在,现实在呼吁着超现实的临幸。
然而“不幸”的是这仍旧是一部传统的现实得不容想象力置喙的片子,用那个写过“如果有现实感,那就一定也有虚拟感”的奥地利作家罗伯特·穆齐尔的话来说就是,“这仅仅是一个没有被清除掉的世界……见鬼,人们几乎没有别的词儿来表述它:它简直就现实得叫人吃惊。”【3】不同于陀思妥耶夫斯基所认为的心理的现实主义才是最高的现实主义,这部片子几乎没有对人物心理的摹状,因为阿普的母亲正如《第一个人》中的加缪的母亲一样,无辜无知,她们所有的忍耐、等待、付出、希望和绝望都是喑哑的,没有词语加以表达。“阿普和母亲的关系反映出存在于所有文化中的事实:家长们年复一年地付出,却只看到子女离家而去,没心没肺地去别处开始他们的成年生活。”【4】阿普和加缪的经历如出一辙,在丧父后由一位精神之父引领至教育所带来的离开自我的彼岸,作为从晦暗和喑哑中逃离的“第一个人”同时也“逃避了你(母亲)的真实的黑夜”【5】。这部电影的现实体现在它的道德模糊性上,因为坚持道德的模糊才能触摸到现实的复杂。就像《大地之歌》中阿普的姐姐是一个惯偷(偷邻居家的水果和项链),阿普的母亲也并非完美圣母,她几次将年岁甚高的姑妈扫地出门,甚至不顾其想死在祖屋的最后心愿。这些都是穷人世界里不那么易于接受却再常态不过的现象,导演对此并不规避。正如疾病和死亡更平常地光顾这个世界一样,这就是所谓的“穷人的文化”,“也就是由穷人所选择的文化规则,在他们突然成为癌症患者的时候成为更通常更迅捷的凶手”【6】。
美国社会学家米尔斯在《社会学的想象力》中说社会学会赋予人们更多一层从他人的角度观察自身生活的能力,同时以此为起点去更好地了解他人的生活,达成人和人之间的沟通和理解。在我看来,关于移情,小说和电影完成得更好。兹比格涅夫·赫伯特说,“写作不是一种表达的媒介,不是一种表达自身的媒介,而是一种移情的艺术——也就是说,进入他人之中”【7】。电影写作亦如此。他还说,“我喜欢阅读哲学——一切都在其中被阐明,一切都来源于概念。但它并不能使我信服。人既需要头脑,也需要心灵。”【8】这和阿伦特的观点一拍即合,她曾断言:“任何哲学、任何分析、任何格言警句,无论它们多么深刻,都无法在广度和深度上同一个精心讲述的故事相比。”只有一个精心讲述的故事,才能令我们动心,“若没有它,我们便永远无法获得一颗智慧的心这样的恩赐。我们或许能够了解生命的法则,但却无法领悟人生之道”。【9】
《阿普三部曲》就是这样一个精心讲述的故事,从意大利新现实主义那里继承而来的拍摄事物的眼光最终赋予我们令现实更新的观察角度。这里有滞重的现实,同样也有灵动的童年和轻逸的梦想。“这里虽然有痛苦,但平静总能不断地降临。这里也有绝望,但慰藉的到来同样势不可挡”。【10】它像《镜子》和《童年往事》一样清澈动人,展示了“他们靠自己的执著和忍耐在生活或挣扎”的存在状态,赋予了他们“世界唯一有价值的自尊,那就是穷人的自尊”【11】。
正是这样的一个故事,才使我们这些黑暗中的“窥私癖”者的心像有了一些轮廓的吹起的气球。用《纽约客》影评人大卫·丹比的话来说:
“恰恰是因为我们懦弱地只观看不参与才使得艺术成为可能,也使得对艺术的新的一种道德反应成为可能。我们不直接介入,而是和一个又一个人物认同。我们被各种戏剧力量所操纵,我们被迫理解发生的各种各样的事。做一个窥视者并不是件容易的事。说到底,叙述本身就是一种仪式,一种世俗的仪式:故事‘出来’的方式——特定行动的表现,不管是现实的还是象征的——体现着社会生活和个人生活的某种真理或谬误……观看在一定程度上不负责任而且具有道德上的不稳定性,但最终它不是这样。我们不得不详察,不得不衡量,如果一个作品在一定程度上真实地表现生活的复杂性,那么条分缕析的理解就是一项艰苦的工作,必须经历不确定性,经历反复,经历折磨。我们成了批评家,不光是我,而是每一个人。”【12】
注释:
【1】【4】(美)罗杰·伊伯特《伟大的电影》,广西师范大学出版社2012年,69页,73页。
【2】《契诃夫文集》第十一卷,上海译文出版社,1997年,13页。
【3】(奥地利)罗伯特·穆齐尔《没有个性的人》,作家出版社2000年,94页。
【5】【11】(法)阿尔贝·加缪《加缪文集》,译林出版社1999年。
【6】(英)齐格蒙·鲍曼《此非日记》,漓江出版社2013年,54页。
【7】【8】(波兰)亚当·扎加耶夫斯基主编《波兰作家论文学》,《兹比格涅夫·赫伯特访谈:移情的艺术》。
【9】(法)阿兰·芬基尔克劳《一颗智慧的心》,译林出版社2014年,前言1-2页。
【10】(美)苏珊·桑塔格《重点所在》,上海译文出版社2004年,79页。
【12】(美)大卫·丹比《伟大的书》,江苏人民出版社1999年,162页。
我们总是不舍得离开那间陪伴着我们多年的祖屋,即使它再破旧,我们仍旧修修补补,继续居住。只是当屋子里充满了悲哀的回忆时,我们只能离开。原来我们心所记挂的不是那间屋子本身,而是屋子里面共同生活多年的那些人。【联合国教科文组织】 印度影史十五佳NO.11
生亦何欢,死亦何苦,喜乐悲愁,皆归尘土。镜头朴素简约,配乐如泣如诉。
干了这碗恒河水,来世不做印度女。几乎没有一丝卖弄印度文化元素的印记,那场暴风雨将观看前半部分关于难受,烦躁,郁闷的感觉渐渐稀释,变成无力和哀叹。骨瘦如柴的牛,被留下的猫狗,占据故居的蛇,这片大地一直悲苦喜乐交加,风吹不动雨淋不湿,波动的总是人。
这也太悲了,呜呜。是要有多绝望,才能鼓起勇气背井离乡啊。拍得好美,荷叶和蜻蜓。生活流的印度,脱去艳丽色彩的印度同样很美
萨蒂亚吉特·雷伊“阿普三部曲”第一部,也是他的处女作。雷伊因为让·雷诺阿来印度拍摄《大河》,决心献身于电影事业。这部《道路之歌》从开始拍摄到完成后期制作,总共花了近3年的时间,因为资金问题,拍摄时断时续。直到纽约现代艺术馆对这部影片产生了兴趣并注入了资金,才使得这部影片得以完成。
#资料馆留影#作者电影,55年的雷伊竟能拍出这样伟大的作品,一个印度普通家庭琐碎的日常,有纪录片的厚重质感,“印象派”的光影音乐,小男孩阿普眼里的世界,是早去的姐姐,孤独的姑婆,贫瘠的热土,诗意的片断,和忧郁的母亲。万般乡情尽在不言中,只是回望,只恨匆匆。
1.长太息以掩涕兮,哀民生之多艰!拍穷人的佳作很多,但本中国穷人现身说法:印度的穷和中国的穷最有共通性!片中印度农村家庭的贫困套餐(天灾、破房、饥饿、疾病、歧视、年老、死亡等)都是精准狙击。观后深觉:穷人还是要背井离乡的好,赖在老家只会越穷越烂。啊多么痛的领悟~2.受意大利新现实主义影响,印度在50年代掀起新电影运动,在宝莱坞艳丽歌舞和廉价道德剧之间开辟出一条新道路,雷伊的阿普三部曲应运而生。其写实风格固然观后男默女泪,但也不乏诗意之处,小孩茅草丛见火车,方知天地之飘渺;懂事的姐姐身躯娇小,在前景吃甘蔗却像个巨人。20190409北影节4K修复版。
SIFF*和平。土地上发生的事有悲悯的共性,生老病死,穷而生恶,在外的父,勉力的家,瘦牛弱狗,清澈眼神,一条路通向外面世界,一些神寄托美好愿望。雷伊朴素地拍,让现实流淌,如神明的泪水。不可思议地,摄影师米特拉是第一次掌镜,摄影机带着好奇、或者说爱欲,包罗乡土的景象:荷塘倒影,水面涟漪,甘雨如油,风暴降灾。姐姐被赶出家门,透过墙洞却能看见母女两端。姐弟俩看火车,云影移过稻田,然后是白得过曝的芦苇,现代性的物什很少正面出现:火车、电线和“德里”西洋镜都是局部掠过,“世界”对他们,只是一些零星的符号和印象,却激励着整体的梦想与行动。西塔琴悠扬,a song of little road, a song going on
「阿普三部曲」之一,竟然是雷伊的处女作。系列里最无斧凿痕迹的作品,也是最契合中文片名中“歌”字的一部。并不渲染悲惨或者艰难,只是把生活拍成一首悠长的歌,而贫穷是其中拖长的颤音但绝不是哭腔。是每个导演可能都会拍的“童年往事”,只不过没有掺杂太多时代背景与家国情怀。与儿童电影最大的不同点在于,孩子提供的不是视点而是视线。比起阿普清澈如水的眼神,更让我难以忘怀的是姑婆的笑容。肉身触地灵魂飞升的刹那,有一种对生命逝去的心碎洞穿了观众。#BJIFF9#
芦苇随风而荡,火车飞驰而去,暴雨倾盆而下,狂风呼啸而过;父之乐观,母之忍耐,蛛行碎碗,蛇走废屋,是天之灾,是人之苦——是不得不背井离乡的痛楚。雷伊以冷峻的目光看待这一切,一部现实主义的平民史诗。
可怜的姑婆,阿普长得好像哪吒…隐约听到了《少年派》片头曲。“一年的烂在这里,有什么好,搞得人又自私又小气…人有时候必须背井离乡”关于生活与家庭。
诺兰推荐的这部印度片你不去看看吗?http://news.mtime.com/2018/04/04/1579499.html→因诺兰推荐而终于看了这部曾有过邂逅的《大地之歌》:虽然是不同年代不同国家不同民族的不同生活,但却在影像故事里看到好些我们童年生活的影子,而剧情的后半段有些情节与我的CBHE有相似之处,让我既惊喜又无奈。
人间本就是炼狱,辛苦走一遭~前段比较闷,看得有点烦躁,一旦调整好心境,就会陷入导演营造的辛酸悲零的氛围中~自那段自然写实后,到父亲归来闻女儿死讯这段最佳~世间本无所谓痛苦与幻灭,一切皆为自然
阿普三部曲,雷伊处女作,新现实主义;对白很少,闲静质朴饱含诗意,长镜头和西塔琴配乐很美。入室之蛇,骤雨下的草木虫鱼
9。50年代印度的片子比如今强太多,尤其那配乐,天籁的西塔琴。
杜佳與阿普隨賣糖人奔跑時池水的倒影、姑婆說故事時牆上的剪影、鏡中裡扮成國王的阿普面影,絕佳的攝影與剪輯從觀眾意想不到的角度訴說這個鄉村衰亡的故事。看火車時成片成片高過人的芒花如夢似幻,竟成了永遠無法再圓的夢,阿普把亡姊偷的珠子擲向水中,從此長大……又及,印度此時還有拉洋片。
屋漏偏逢连夜雨,风雨欲来荷叶动,若是彩色片多好,偷项链,当作家,雨滴秃头,水果又没写名字,包裹压住幼猫吓一跳,不穿鞋不仅仅是因为穿不起,而是低种姓没资格穿,亦有脚部通风散热且方便趟过泥坑考量,据说脚愈脏愈虔诚,女性还能涂上脚趾油,
在这片土地上,少女也许会怀着忧惧与期待踏入婚姻,也许会夭折在风雨之夜——无论哪种结局都与幸福无关,在闪电映照出的黑影里,还潜藏着对神明母亲最后的祈求(即使我还没学会祈祷),神明是否会为我们作出最好的安排?这样的土地,终归是因为穷,我们最后总会离开它,总会在远方火车到来之前先行离开,在芦苇丛中投向希冀的一瞥。所有巨大的悲痛都发生在不绝的西塔琴声里。自然风物的描摹真是一绝,流淌不息的生命长河。
她还是拿了那串珠子,他们还是离开了祖屋。
影史最佳处女作之一!写实与诗意完美融合,苦难中的童趣与轻盈后的沉重精妙交织,可见创作者的赤子之心与天赋异禀(剧组大多数人是首次参与拍片),本片艰辛的制作历程也已成为传奇。每位演员举手投足间的气韵神态都与角色无缝贴合。前半段松弛去戏剧化,后1/3张力不断强化,悲剧纷至沓来。西塔琴的配乐有舒有急,总与情绪契合无比,深焦镜头里的细节丝丝入扣。自然无处不在,既美妙灵动逗趣(可爱至极的小猫,芦苇荡里看火车,池塘里的浮萍与蜻蜓,雨中旋舞-生之极致&死之将临),又有凶险狰狞一面(狂风急雨侵袭房子的那一夜,比所有恐怖片都更令人揪心骇惧)。雷伊的调度多样:姐弟与狗跟追糖果大叔的水中倒影,遮覆银幕的飞驰火车,农民在地主家分工摘菜切瓜的摇移镜头,得知死讯时遮没人声的配乐/自然声效...陶罐,项链与入屋之蛇。(9.5/10)