情迷意乱1964

一个日本女人正值战争时期远嫁他乡，两人尚未育有子女丈夫便离世了。孑然一身随着婆家在东京经营着一家小作坊式的便民商店却受到大型超市对手工零售市场的冲击，仿佛生活受到影响。五十年代日本零售业进入了大众消费时代，经济进入了高速增长期，逐步建立新形态商品销售及流通系统。为了对应大量生产——大量销售的经济体制超市应运而生。传统日本产销关系来看，极低价格、可加盟连锁和规模宏大化，确是让超市对当时中小零售商产生了巨大影响，食品零售商尤其强烈不安。

这是电影建置部分的内容，电影开始于超市叫卖车的声音以及车子行驶进高峰秀子饰演的主人公礼子商店所在街道的场景动作，伴随着车子广播的声音，一般处理是安排两个动作，车子未进街道和车子行驶进街道居民闻讯出门完成场景。这是两个完全不同的动作，成濑的处理让这股新经济的冲击异常清晰明显。在郊区还未驶入城市街道时叫卖结束了，这是电影第一个动作——叫卖信息；随后出现上文提到的两个描写冲击的核心动作：行驶——动作和闻讯出门——反应，成濑使用的两个镜头非常直接地表现了动作和反应镜头，但在这两个镜头中插入一个镜头是车子行驶在一条较之后出现的街道更宽阔的主干道，车子上的优惠信息尽显无疑，还在画面前景穿过几辆摩托车，来往人行道上的人不自觉地瞄几眼车子，车子在这个被插入的中间未含有动作的镜头中表现的像一辆工业文明的重型坦克，缓慢行驶，没有任何信息量，只有广播中的音乐时远时近，下个镜头切入主人公所在的街道，完成场景，前后形成连贯性。通过中间被插入的主要描写冲击的镜头看来，在随后的几场对话戏中观众对于这场冲击有更多了解，而这些都在车子缓缓行驶进街道时对观众造成的心理暗示的压力已经留下先入为主的观念。

在随后的一场加山雄三饰演的男主人公幸司在酒吧看不惯一群暴殄天物之徒比赛吞食鸡蛋而打架斗殴后被他嫂子礼子保释出警局两人在街上行走的对话戏中，在礼子不满幸司屡次犯错显得要发脾气时镜头又在这时离开了之前的对话双人镜中近景了，切换了一个礼子过马路幸司跟随的大全景像是表现两人关系的崩塌，但这场戏并没有用这个全景结束拍摄两人就此分开，过了马路后两人继续行走在一条不断经过行道树的路上延续之前的中近景对话双人镜。两人自过马路后，礼子对于小叔幸司态度的暧昧性初次暴露了，礼子表示没有告诉母亲幸司被扣留而偏袒幸司的事实，自大全景的“分离”过后两人来到了一个近景，关系更亲密，那么拍摄大全景过马路动作的意义便十分明显，他不是让人物关系远了而是更近了一步。于是成濑的处理将这场两人在街道上行走的戏码切割成了两部分：礼子抱怨和礼子偏袒，过马路前和过马路后。随后在幸司表示自己热爱游荡生活时两人又不动声色的成为两个单人镜，持续不久礼子又选择了包容于是又成为了一个双人镜的近景，礼子又表示自己对于浪子的失望后又不动声色地来到两人的单人镜的对打，被切割的后半场戏码单双人镜的不断切换是随着人物关系来的处理思路，紧接着关系到了媾和的时候再让人物走进镜头创造双人镜，这场戏在这样的循环中结束，没有冲突，实际上是人物不断缓和冲突。成濑让镜头在人际关系之间不断试探并保持合理的界限，没有毫厘偏差，最终纵使两人的分离都处理的不像最初设想的大全景过马路并直接用这个大全景做结的方式，而是拍摄了一个这条街道的第一个反向，两人还同样在一个镜头内幸司走向另一方向做结。

成濑喜爱拍摄关系镜，总将摄影机摆放在纵深处，拍摄一个带有人物前后关系的关系镜头，而人物位置往往是处在画面左右的两侧，这样一来人物位置关系形成了一个三维空间内的"Z"字型，人物无论试图出画还是接近，都会在画面内产生一个斜着的纵深移动。但他的分组意识又强烈异常，在礼子回到店里给婆婆和久子解释幸司不在店里干活的行为的一场戏中人物关系以摄影机代劳了。单双人镜的运用同上一场戏一样精准严格，婆婆表现出对礼子守寡付出的难为情时礼子为两人斟茶水并坐在两人旁边时摄影机在三人同等高度切换了一个三人全景，礼子为两人斟茶倒水并坐在两人旁边，婆婆表示对礼子十分感激又愧疚，三人缔结关系的时刻准确地被一个三人全景收录了。自此之后，婆婆和久子的初衷终于得以表现，两人为礼子介绍对象想让礼子改嫁下家，于是这场三人戏又被这一全景切割成了两部分：询问解释幸司的事情和为礼子介绍对象，倒水前和倒水后。随后的戏码也同样用单双人镜的分组调度完成，没有人物移动，而这场戏的前后两个部分也隐含地将幸司再次与礼子置入同一场戏的暗示也依然存在，浑然天成。

这两场戏的划分手段，成濑用全景制造多主镜头切割场景，这个全景镜头可以作为前半段结束的主镜头，亦可以作为后半段开始的主镜头，场景被自然隔离，结构异常清晰。

在一场礼子劝说幸司接手店铺或给店铺打点帮忙的戏码中，前后共三部分，这场戏表现了礼子作为女人守寡生活也对她的生活造成空洞乏味的困扰，不能肯定她对与幸司共事表示期许或另谋组成家庭的渴求。礼子等候到深夜幸司回家吃饭礼子表示对幸司晚归的担心，两人处在幸司吃饭两人对话摄影机朝向门的双人镜中，礼子表示了想让幸司接手店铺的诉求时被轻描淡写地拒绝后，礼子起身关掉了玄关处的灯，这是第一个切割戏码的人物动作。随后两人又谈及礼子与早逝的丈夫的故事时在战争时期普遍焦虑的话题时幸司将话题引向战后时期也存在普遍焦虑的问题上，幸司表示亦同情礼子的生活境遇时礼子关闭了房间的门，这是第二个切割戏码的人物动作。礼子在站立单人镜中简单推诿功劳后把话题立刻转移到想让幸司接手店铺的诉求上来，这时建立了同最初一样的对话双人镜，摄影机方向朝内，这个礼子坐下为幸司夹菜的镜头与倒水的镜头如出一辙，礼子这个女性形象是不断妥协与他人建立联系的委曲求全者，所有人际关系缔结的动作都是由她来完成。最终幸司反复推诿礼子的请求，这场戏也结束在这里。在提到的两个切割戏码的动作可以看来，这场戏的三部分也愈发清晰：表示对幸司晚归生活的担心和浪人态度的不满并提出接手店铺的诉求；谈及和逝去丈夫的往事；郑重提出接手店铺的请求。即场景一开始；关灯后；关门后，三部分。

对于这两种切割场景的方式做复合处理的戏码出现在一场礼子抱怨幸司与不洁的女人有染的戏份中，这时对于人际关系的调度愈发明显。两人在关系分崩离析幸司离开场景时创造了一个同两人第一次见面时过马路一样的大全景，这个全景内只留了礼子一人，同样的，在这个镜头过后两人又开始对话建立关系，实质上还是两场对话戏被一个大全景的单人镜隔开了，切割了这场戏码。在这场戏的后半段幸司解释的动作中成濑在礼子单人镜和幸司过礼子关系的中景之间来回对打，并且幸司每每解释自己行为的合理性时给出了一个递进的动作，第一次是上了一阶台阶，第二次是朝镜头（亦是朝着礼子）移动了一两步的距离。这样这场戏就被一个礼子单人镜大全景的主镜头切割为两个大部分，在这两个部分的后半部分，又被幸司的两个动作切割为最初的对峙；上台阶之后；走近一步之后，三个部分。

随着幸司摆明他对于礼子不伦之爱时摄影机随礼子离开之前的亲密的双人镜，建立了两人的单人镜的小景别镜头序列，开始常规对打。在礼子开始强行解释自己对于丈夫忠贞之爱的推诿之词时又建立了过礼子关系的双人镜头，并用这种权力关系的关系镜头继续接下来的戏份。同样的，这场戏很显然也被这些镜头序列一个个拆散成为多段式戏剧结构。

如果这作为成濑处理人际关系和戏剧结构的一般化处理的话，也可以被简单化理解。重要的是，在这种一步步的递进或崩塌或媾和的关系的推诿中，人际关系变得十分暧昧，这与两人的不伦之恋是有密切关系的，这也与礼子这一女性的性格特点也有着紧密联系。礼子是个受过战争创伤在战后经济复苏时期空洞虚无的一位郁郁寡欢的寡妇，这场超市的经济冲击对于礼子来说是什么，并不会造成生活之苦，而随之而来的寂寞无依更为重要，在这场经济冲击的外表下幸司表明的爱意对于礼子来说是更大的冲击，如果真如礼子所说的心无旁骛，她便不会有电影后半段事无巨细描绘的纠结和苦闷，也不会有那场列车上表现极其暧昧且富幻想的象征性戏码。这个女人的复杂性和悲剧性是战后和男权社会的映射，她无法回避自己本能的爱意和欣喜又囿于社会因素无法前进半步，最后结束在她看着幸司被抬走的尸体愣神的镜头，她无法追得上幸司，但唯一有意义的是，这个女人终于解脱了。

剧透题目里面的两部电影请谨慎阅读！

怒刷一个月的成濑今天在看了乱れ雲之后终于决定暂时休息一下。无奈休息了两个小时又决定回来重温一下乱れる。由于加山雄三不继父业，在这两部片子里都荣誉出演了痴情小男生，以及这两部片都重点刻画传统女性面对‘不伦恋’的纠结，所以经常被拿到一起比较。就我个人而言，乱れ雲少了高峰秀子已是短了一节。事实证明我错了，其实短了好多节。 乱れる相比于乱れ雲时间跨度较小，不存在重大人物关系转折，比较作弊。从最开始，加山雄三就被设定成喜欢嫂子。这份暗恋，在男女主第一场对手戏（高峰秀子去接警察局接加山雄三）里面就初现端倪。在第二场对手戏‘谈谈你的未来’中，这份感情算是被做实了。（我看片之前从来不看任何剧透甚至剧情简介，就只看名字海报阵容：所以我并不是马后炮啊，这个海报真看不出是叔嫂恋！）而秀子在接到表白后对雄三一半真爱一半守寡多年寂寞女性的条件反射，也是理所应当。加之高峰爆表的演技，总之她干嘛我都觉得自然得不行。 反观乱れ雲时间跨度大，剧情转折突兀，也是成濑自己给自己出难题。而在对主角感情，无论本身的描写还是烘托上，乱れる都比乱れ雲出色。首先，嫂子和小叔子爱情的‘不论’意味具有很强的时代性。放在现在大概很多人觉得没什么。而‘我和撞死我老公的凶手’之间的爱恋在哪个年代听起来都有点违和。于是当成濑在乱れ雲里大手一挥说，你们还是发展一下吧，观众如我就开始琢磨了：你俩到底是如何互生情愫的？可惜，电影里99%的关系转变都禁不起推敲（啊，现实中100%的关系转变也不能琢磨）。关键还是在于让观众如何‘不琢磨’，心甘情愿地跟着镜头走。乱れる用一个时代的预设在这点上已经成功了一半。成濑就告诉你了，我就是要拍一个喜欢嫂子的小叔子。他又说，我的嫂子就是纠结到死那个年代的人都这样。好了，观众只能说“成成成，那就让我们看看那个时代的女性是如何纠结的吧”。然后成濑就祭出高峰把观众秒了。 乱れる前面大段行云流水的日常铺垫并不是没用，而是为了描绘时代背景增强代入感。有了这些，后面无论发生什么，观众也不会以一个局外人的姿态对剧情挑三拣四——还是那句话上帝模式一开啥剧情都得挂。我在看浮雲的时候就是这样。一边欣赏秀子和森雅之的颜，一边唧唧歪歪地评论“这女人好傻好怨妇，要是我就不会怎样怎样”。当我还保留着自身的视角的时候，除非片子的剧情能和我的切身经历共鸣，否则我是很难接受的。而看乱れる的时候，我完全被代入到秀子的视角。当我从秀子的视角出发观此种种，又如何能不感动。人对别人的故事都是很挑剔的，却常常为自己动容。成濑这次讲别人的故事，在我看来却犹如亲历。 其次，对主线剧情的烘托，乱れ雲也是莫名其妙。成濑好多片子里面都有类似的桥段：当一个看似好男人的角色出现，旁边总伴随着几个坏男人。好像成濑在借此说‘好是一时的，坏才是常态’‘追你的时候千般宠爱到手之后也不过如此’——不信你抬眼看看四周。仿佛这还不够，成濑一般在结束之前都会给这些所谓‘好男人’揭揭底。而在乱れ雲里面，作为陪衬的姐姐和加东大介好像就起了这个作用。然而真是看不懂啊，毕竟加山雄三重头到尾人前人后都一副好到不行的样子啊，怎么看成濑都没有暗示他的‘真面目’吧！于是为什么要设置姐姐和加东大介这条线呢？有点不明所以。反观乱れる，难得地没有这样的设置。而里面用以陪衬的感情是杂货店伙计和隔壁妹子的情窦初开；这条线和主线的互动相得益彰。在男女主角可以说是最激烈的对手戏‘嫂子我一直都爱着你啊’之后，雄三夺门而出。秀子在杂货店不安地等他回来。打烊的时候，秀子站在门槛上向街道看去，看到伙计和隔壁妹子在嬉笑聊天。伙计以为老板娘找他，就跑回来问要不要锁门。秀子笑了下说没事我来，伙计就走了，然后秀子略带嫉妒地看着伙计跑开然后又转向街道继续等待雄三。这时隔壁妹子才恋恋不舍地离开，然后这场景就淡出了。片子最后秀子和雄三说了两次，她听到雄山表白的时候很开心。但其实表白那场戏，在和伙计的对话之前，秀子都没有笑过一下，完全没有流露出暗爽的意思。而我私心觉得，当秀子看到小年轻这么无忧无虑地谈着恋爱享受着青春的时候，才开始幻想，如果自己（和雄三）也能如此，会是多么美妙。题外话，打烊戏之后的电话戏，是我个人认为高峰在本片‘独角戏’的最大亮点，堪比女の歴史里面找孩子的那段戏。 最后，火车上那段真的就是男女关系剧的经典和巅峰。秀子从別着脸、不甘地笑笑，到由衷地喜悦、打趣，到最后的流泪；雄三从远远地站着，到找到第一个座位再一步步换到秀子背后，最后坐在她的对面。缩短的是座位的距离，更是心的距离；前进的是火车，更是两人的感情；变化的是窗外的昼夜，更是秀子复杂的心情。 ［下面进入吐槽时间］ 然后的再然后，好好的一个童话爱情剧（戴戒指那里多童话你知道吗！！从小就暗恋嫂子啊！！）就被丫的成濑给毁了。第一次看的时候简直对我弱小的心灵造成了毁灭性的打击。看成濑的片，我一直都猜不到结局。刚认识他的时候是不熟悉，加之看得入迷也没空猜；后来大概知道了套路是根本不想猜，不敢猜。乱れる我看了没20分钟就问自己‘这片子成濑要如何收尾呢’。他最后选择了这么个方式，有人说是点睛有人说是添足。从感情上来说我当然是希望看到皇后和王子过上幸福美满的生活；但从艺术处理上来说大概也只能如此。成濑到底会不会收尾，这真是个好问题。飯的结尾简直就是莫名其妙的大败笔，之后了解到时林芙美子原著没写完就离世，给了成瀬自己发挥的机会。但是类似的题材，驟雨的结尾又那么神来之笔。成濑水平也是十分不稳定啊！ 最后的最后，我再吐个槽：有了这部片的基础啊，看乱れ雲的时候我一直等男女主角一起被火车撞飞，也是等得很辛苦噢！ 最后最后的最后，我再甩个梗：加山雄三你老演痴情小生你爸知道吗？（自认为这个梗很好笑，然而看得出梗在哪里的，又有几人，寂しですね！）

虽然导演在当女人步上楼梯时表现出了惊人的超时代和自身局限的认知，但这种对女性在男权社会被迫失权的思考局限性还是体现在了意乱情迷里。

看简介时，由于先看了乱云，本以为这个故事还是一个“二人感情不容于世俗道德”的非常日式的纠结爱情遗憾，但事实上，本片的思考远比一个爱情故事来的太多。首先比起爱情，本片着墨最多的其实是主线“礼子离开了以丈夫为链接的婆家”。作为典型“大和抚子”类的东亚文化下的贤良淑德的女主，本片从多个角度描绘了她的伟大和无私，无论是战时一个人在废墟上建起店铺，还是对男主长嫂如母一般悉心爱护，都到了让人心疼的地步。但即便是如此的付出，在丈夫过世后，她做的这些都变成了为他人做嫁衣，无论是婆婆还是小姑们都理所应该把这个由礼子建立起来的店铺当作丈夫家的财产。不仅不认为她应当是这个店铺的主人，甚至连改建后的一个经理职位都不愿给，怀抱私心地希望她能离开这个家好让其他人毫无愧疚地占有这个店铺。

目前为止，这种女人永远无法成为私有制的受益者，因为女人在财产上没有主体性，所做的无论再多，也不过是丈夫家打工，丈夫本人仿佛就是丈夫家与女性之间的合同本身，当有了孩子之后，孩子又会承担这个合同的作用，所以在没有孩子的情况下，丈夫一旦离世，妻子仿佛就立刻被婆家“解雇”，比真正雇佣关系来说还糟糕，因为她甚至无法得到任何解雇的补偿。相似的是，在秋刀鱼物语中，小津安二郎用了相似的剧情，无论女儿在父母家做了多少，有多么重要，都必须要离去。当然，小津与成濑不同，前者对女儿并无同情，更多的伤感还是父亲无人照顾，女儿离去的孤单，主要是为了表达小津一贯的主题，中老年男性对过去未来时光的怀念。后者讲出这个故事，能从镜头语言中感受到导演本人的对女主的同情和愤懑，当然因为女主设定的时代限定，她无法把这种愤懑宣之于口，于是有了男主的台词“你在这个家浪费了十八年”。

不仅是男主，用来和大和抚子式奉献型女主做对比的还有那个说着“我还有很多男朋友”的年轻女性，女主自己也说“我是上个时代的人，很顽固”。导演看到了作为这样女性的痛苦现状，她们不仅无法私有化自己的劳动成果，更不承认了女性有作为”家”主体的可能性。但是他又是迷茫的，他没有办法更深挖掘这种被去权的本质，找到父权社会压迫的答案。甚至在本片中，还力图塑造婆婆软弱无主见，小姑们的无情刻薄来制造一个“因”，颇为讽刺的是，无论是导演性别视角的局限，还是时代局限，他所能想到最好的解决办法也是让这个家里唯一的男性充当那个“拯救者”“理解者”。当然是能感受到导演也明白，这种归因是没有抓到本质的，但他又试图给出一个答案，于是通过两个年轻人，经过现代自由主义教育的年轻人，给出了“都是时代的错”的答复。

都不舍得看完！看到一个喜欢的电影感觉会喜欢到想哭。

看到幸运司表白的时候，说自己从公司辞职，游手好闲，跟荡妇鬼混，是为了和礼子在一起，说他爱上嫂子了，我长出了一口气，果然啊！兴奋激动心跳不止。

大雨回来礼子帮幸司解开衣服然后反应过来，大脚穿礼子的鞋，在妈妈和两个姐姐面前为她争辩，还问如果自己结婚了她是不是就会回来，在车上突然出现说“我来送你回家”，我真的要哭了……而且出现的时候递给她一本杂志卷着长条桔子，中间说“换一本（杂志看）”，礼子旁边的男人老是睡着了要靠过来，把对面幸司急的呦，还说“你家可真远”哈哈哈真是个小孩子。怎么办就连幸司在车窗外吃东西，礼子提醒他看时间，他扒拉完放下钱上车，都觉得好好啊，又可爱又真诚又孩子气，然后礼子说睡会儿吧，他说我不困，一个转场回来，就已经睡着了哈哈！太会写太会拍了。再一反打就是礼子眼睛湿润（完全不给多余时间去回味幸司像孩子一样打脸睡着了，就进入另一个很强烈的情感）然后掉眼泪被幸司醒来看到，然后礼子说下车（也太文艺太性情了哈哈）。

礼子的告白，一个是出车站，说我是个女人，听到你说爱我的时候，我真的很高兴……一个是在旅店，说你不在时我找寻你，你在时我又快崩溃了，我不知道这就是爱。真是敢爱敢表达的好女性！可是她自己怎么大胆直白说都行，幸司一说就不让哈哈。俩人终于拥抱了，要亲吻的时候礼子崩溃躲开哭，幸司于是走了……半夜喝酒说自己很好多女孩在一起，要和一个女孩睡，还说哦呀粟米嫂子撒呦哪啦……

礼子19岁嫁来的时候，幸司7岁，18年过去了，礼子37岁，幸司25岁。

成濑巳喜男导演的片都好都市女性心理，好女性，好细腻，是工作能力强，自强不息，独立进取，品质特别好，又敢爱，受人喜欢。

高峰秀子太好了，看脸就很喜欢，演得又超好，特别细腻。

可能我喜欢成濑巳喜男的原因之一是他的电影里女主角都在进行好女人坏女人的抉择和表现吧，都有禁忌和刺激的一面……

我要难过死了，这个结局……那么好幸司……他们在一起多好，不管怎么样至少不至于他死了……好人死去给观众的遗憾太强烈了。

男主人设太好了，大口吃东西，说话也很大声，很直率，孩子气，真诚，坦率。孩子气包含真诚坦率，也包含动辄就鬼混，动辄就喝酒给嫂子打电话，还说自己又在鬼混……

那个绑在手上的戒指真好，做了这样的铺垫。

真的好紧凑，把省略用得很好很好，刚开始感觉半小时过得好快，一个半小时过去觉得讲了好多好多情节和人物，融了好多好多情感，让人有好多好多想法和情感涌上心头。

不想看新片的时候，成濑巳喜男的老电影永远是良药。

《情迷意乱》（1964年）讲了一个单纯又不单纯的爱情故事：战后的日本，同一屋檐下生活多年的小叔和寡居多年的嫂子的爱情事件。哥哥在战争中死去，公公早早病死，嫂子坚强地一手经营着家庭小店，养大公婆一家老小。战后的工业化进程，连锁超市的发展，令家庭小店的经营举步维艰，嫂子18年为家庭的付出，也因为阻挡了其他家庭成员的私利，而被嫌弃。而小叔大学毕业，也谈不上懂事，半夜喝酒，打麻将，在年轻女子住处留宿，嫂子也都清楚。电影围绕家里要开超市，一家人想小叔子当经理，逼得嫂子离开之时，小叔才向嫂子表白暗恋之情。嫂子19岁嫁给哥哥，小叔才7岁，旁观如我，嫂子作为女人，很开心有男人对她表白爱慕，她对小叔也夹杂着亦母亦姐的情感。成濑巳喜男的电影特质之一是对男女情爱世界捕捉得细腻而准确。这部电影也完美地诠释了成濑的情爱观点：男女之间那永远隔着面纱一样的：对情感世界的不同认知、对情爱世界理解和感受的差异。正是这些差异和误解将这对在当时社会习俗所不容的恋人，一步步推向悲剧。 这部电影的高明之处是导演用死亡让这发乎情止乎礼的爱情戛然而止。嫂子和小叔的不伦之恋荆棘密布，前面是绝路，转角是绝望，恋人表白后的意外之死反而是成全。高峰秀子的演技在最后十来分钟，将影片反转推向高潮。最后几分钟的绝望，没有一句台词，全是表情和身体语言。激荡的绝望痛苦之后，她颓然地停了下来，眼神复杂。正应了那诗句：头白灯明里，何须花烬繁。爱人命驰鬼国，须臾间万事俱空。令我想起《法国中尉的女人》里，年轻时的梅姨饰演的那个神秘的，离群索居，独自眺望大海的女人的绝望。 记得看过一个郝蕾的访谈，她说到国内的女演员，她欣赏袁泉的表演，因为袁泉从小京剧科班出身，眼神，身体语言表现得很好。看了几部成濑巳喜男和高峰秀子合作的老电影，高峰秀子对身体语言的运用，在《女人步上楼梯时》这部电影里已是炉火纯青。她5岁开始演戏，没怎么读过书，但看看她在其回忆录里曾写到，1950年，26岁的她终于意识到必须按自己意志选择人生的道路，在1950年她拍摄《细雪》结识了大文豪谷崎润一郎，出演《宗方姐妹》结识了著名导演小津安二郎，从此开始拼命学习起来。她说，人到了四十岁，就要对自己的面部表情负责了。让自己的脸成为有感情的一张脸，让人觉得值得观赏，是演员的责任。 她描写的谷崎润一郎：“当时人们都说谷崎润一郎和六代目菊五郎长得一模一样。谷崎本人也允许了这一说法。谷崎润一郎的脸确实威严又气派，然而和天女般的谷崎夫人松子及其女儿惠美子不同，有种强烈的‘人味儿’。而且那不是寻常的气息，油光光、沸腾腾，有着世间所有的烦恼和纷纷扰扰的人间臭气，他的眼睛就像大睁着的大鲷鱼的眼睛，那双眼睛深处燃烧的东西，让我一见就被折服了。" 我对她描写谷崎润一郎的这一段文字印象深刻，一个没怎么读过书的人，能写出这样的文字，也说明了她在多年的演艺生涯中不断地在学习，不断地成长。没有她从1950年开始学习的决心，想必也不会有后来她和导演成濑巳喜男合作的，被小津安二郎盛赞的，居日本《电影旬报》百年百佳第二名的《浮云》了。 演员这样的职业，在经历迥异的主角的人生里感受着人世的悲欢离合，酸甜苦辣，自己也随着这些过往经验的累积而生长成全新的自己，就像是一次次的人生旅行，延长了自己的生命线。 语言文字交流是有局限的，一个人能够懂得另一个人的心意，一个人被另一个人珍惜，一个人能从一部老电影里感受到那些人类如斯美好的情感，都是转瞬即逝的谛念时刻。 刹那刹那，幽事恨事，是非过耳，智慧存心。