小说家的电影

作为洪常秀的第27部长片，《小说家的电影》在今年斩获了第72届柏林国际电影节的评审团大奖。这也是2020年以来洪常秀第三次摘得柏林国际电影节的奖项。

片如其名，《小说家的电影》围绕着“小说家”展开：中年女小说家李俊熙在公园散步时偶遇女演员（金敏喜 饰）。后来自认创作陷入瓶颈的她，对于女演员表示了近乎于爱慕的兴趣，并几乎是当即邀请对方和自己共同创作电影短片。

《小说家的电影》国际版海报。

《小说家的电影》最受人关注、也最明显的，无疑是洪常秀对金敏喜的热烈表白。实际上，男导演和女缪斯肯定谈不上是新鲜的话题。性别关系、权力关系，让这种配置尤其在近几年充满危险和争议——前几年两人的关系更腥风血雨，只不过当时的原因更为传统，集中在出轨的不正当性。

在本文作者看来，《小说家的电影》的核心角色比起“爱人”，其实更是“创作者”。更进一步地说，影片探讨的主要话题之一，就是生活与创作的关联。虽然洪常秀的电影往往都围绕着百无一用的知识分子展开，但《小说家的电影》中持有创作者身份的角色的出现密度之高，在其作品序列中仍然可称罕见。而尾声中洪常秀的出场，其主要意义实际是以一种爱的姿态，完满了生活与影像的逻辑勾连。

正如评论家大卫·罗尼所说的，“洪常秀的第27部长片与其说是一个重要的新篇章，倒不如说是给他之前的作品留下一个饶有趣味的脚注”。《小说家的电影》确实谈不上是一部极富创新和自我超越的里程碑作品，但它可以视作洪常秀的创作谈和近期个人生活汇报——而且是自我感觉相当乐观的一版。

撰文丨雁城

小说家的电影？洪常秀的电影！

在和电影相关的众多标签中，《小说家的电影》首先肯定是“洪常秀的电影”。影片的拍摄手法、风格，再到“永恒的缪斯”金敏喜的出镜，都是非常鲜明的作者电影的元素。它们都能让观看这部电影的观众——其中多是洪常秀作品的拥趸——感到足够熟悉。 比如，长镜头。作为著名长镜头爱好者洪常秀，他的《猪堕井的那天》的平均镜头长度为25秒、《江原道之力》（1998）为40.1秒、《处女心经》为52.6秒。这部《小说家的电影》仍然以漫长的镜头构成，在场景和场景之间稳定地切换，同时也稳定地为观众们输出熟悉的催眠效果。 电影《小说家的电影》剧照。 又比如，场面调度。洪常秀以拍“酒桌桥段”出名。而比起用剪辑或动态镜头来表现对话中的群像，他更喜欢借由电影调度，在静止的长镜头中展示细节。在这部电影里，我们就能看见如大卫·波德卫尔在Figures Traced in Light: On Cinematic Staging中观察到的那种经典的“洪氏”手法：

“在洪常秀的酒桌局里，导演用微小的眼神、手势和动作变化赋予静止镜头以戏剧变化。当我们等待角色的反应时，我们能感到悬念；当新的信息点出现在画内时，我们又会被惊喜。同时我们能感受到重点的渐变：一个画面中的次要元素在某些时刻可能会加强或者取代原本的主要的动作。”

在《小说家的电影》中，四人公园对话的末尾，一直未参加对话的导演妻子逐渐表现出不耐烦，突然终结了对话——她瞬间就从次要元素浮升为关键角色。另一个例子是在餐厅，当女演员走出店门和小女孩互动，小说家留在座位上。镜头仍然保持静止，注视着窗里窗外的人，但人物行动增加了纵深、拓展了空间。类似的技法贯穿全片。

这种对作者性构成要素的枚举当然可以一直进行下去。然而，比起罗列共性，这样的问题会更引起我的兴趣：《小说家的电影》和以往的洪常秀电影到底有什么不同？除了更加大张旗鼓地“秀恩爱”之外，它仅仅是创作者的自我重复吗？

电影《小说家的电影》剧照。

回答这个问题，要从“小说家”这个角色开始说起。片如其名，《小说家的电影》围绕着“小说家”展开：中年女小说家李俊熙在公园散步时偶遇女演员（金敏喜 饰）。后来自认创作陷入瓶颈的她，对于女演员表示了近乎于爱慕的兴趣，并几乎是当即邀请对方和自己共同创作电影短片。隐没了短片摄制的过程，影片在结尾直接展示了短片的片段，而这也是大多数观众对这部电影印象最深的部分：女演员在公园中手捧一束野花，自称“新娘”，并和镜头外朦胧的男声（应该是女演员在现实中的丈夫）互道“我爱你”。下一帧，画面由黑白转为彩色。镜头赋予了那束野花色彩，也将流转于金敏喜脸上的光彩记录其中。

在很多转述，包括上文的叙述中，我们都会倾向于把“女演员”和“金敏喜”这两个指称混用。因为在这部电影中，金敏喜就无限贴近于她饰演的女演员一角。而上述的彩色镜头里，隐身于画外、声音模糊且身份为“丈夫”的男性形象，无疑和导演洪常秀本人的存在叠映得严丝合缝。

自2015年的《这时对，那时错》开始，两人已在7年间合作8部电影。“婚外情”的传言也早在影迷圈中街知巷闻。基于这人人皆知的“场外因素”，洪常秀以超越常规作者电影中的作者的存在感，存在于《小说家的电影》中。

电影《这时对，那时错》剧照。

在主体性之外，女小说家几乎就直白地以洪常秀的分身而存在。在拉面店里，小说家就直接表白：“因为你很漂亮。”——一如洪的前作《引见》里，也有类似直接的对金敏喜外貌的溢美之词。很多人也都注意到这部平淡如水的电影里特别不寻常的一幕：当女演员暂时离开座位，小说家偷偷吃了一口对方碗里的饭。影片没有为这一越界而奇诡的行为多加解释。观众似乎只能把其解释为一种带有冒犯意味的偏执的爱。

小说家的视角很多时候就直接等同于洪常秀的视角，这不仅表现在结尾短片节选中洪常秀的画外现身，也表现在小说家和女演员相逢之前：高楼上，小说家用望远镜看向公园，似乎有女演员的身影一闪而过。这个长焦推进镜头在本片中首次统一了小说家、导演和观众的凝视，也进一步使小说家成为了洪常秀的“观念的容器”。

从这个角度来说，我们可以得出这样的小结论：《小说家的电影》的独异性——如果存在的话——并不在于它显而易见地使用了双女主配置。实际上，由于小说家和导演的同位关系，观众很难认为这部电影真的在探讨女性的同性关系，或者female authorship（女性作者身份）。同样，由于片尾展示的短片片段根本就出自“丈夫”洪常秀之手——实际上洪兼任了整部电影的摄影师——“小说家的电影”实际上只是“电影导演的电影”，因此也不大涉及小说与电影的媒介交互性。要发掘这部电影的内核，还得接着往下挖掘，看洪常秀在这观念的容器之内，注入了什么。

电影：生活的寓言与预言

确定了代入和指涉关系，我们能更明确地把《小说家的电影》看成洪常秀的自白。关于什么的自白？最受人关注、也最明显的，无疑是他对金敏喜的热烈表白，但且让我们把这个热门话题往后放一放。在我看来，《小说家的电影》的核心角色比起“爱人”，其实更是“创作者”。更进一步地说，影片探讨的主要话题之一，就是生活与创作的关联。

电影《小说家的电影》剧照。

虽然洪常秀的电影往往都围绕着百无一用的知识分子展开，但《小说家的电影》中持有创作者身份的角色的出现密度之高，在其作品序列中仍然可称罕见。而且，这些创作者几乎都有一种共性，就是陷入了某种创作上的困窘：

小说家坦陈自己有创作瓶颈，女演员则仿佛因为某种难言之隐很久不曾演戏；片头，同为写作者的书店老板称自己放弃了写作：“我不写了，以后也应该不再写了”；书店的员工曾是戏剧演员，现在不再演戏而开始学习手语。巧的是，去年的日影《驾驶我的车》里，也有关于戏剧和手语的探讨。在这个日渐失语、沟通失当的时代，东亚电影人好像不约而同地把手语作为乌托邦的浪漫想象。

电影《小说家的电影》剧照。

说来有趣，这些角色中，只有两个创作者——恰好又都是男性——在现阶段表现出对于创作的相对笃定：男导演表示“以前在创作上很偏执，现在好多了”，同时他的作品被自己的妻子盛赞为“好多了，清晰多了”（“清晰”在这里很难不认为是洪常秀的春秋笔法）；而男诗人把喝酒当作灵感的延迟剂。不过，当他在酒局上两次试图输出自己关于创作的观点时，一次被直接打断（“这是我的电影，不要说出来”），而另一次未获得任何回应：小说家和女演员用不断为其添酒来暗示无声的敷衍。

在这些关于创作的表态与讨论中，有一个关键词挥之不去，就是“生活”。生活被认为是和电影紧密依存的。这种相关性有多个层次。首先，几乎如公认的那样，“艺术来源于生活”。无论是创作者还是旁观者，都会认为现实为虚构提供原始素材和根本驱动力。书店老板送小说家到电视台的时候，就说道：“说不定它能出现在你下一本书里。”——一种和创作者对话时高频出现的陈词滥调。而在阐释自己的创作理念时，小说家也表达了这样的理想：“（影片里）所有东西都得是舒适的，所有东西都得是真实的。”

电影《小说家的电影》剧照。

这种和个人生活的紧密关联，把创作工作和其他类型的工作区分开来，也使它充满着个人化的不确定性和危机。男导演表示，之前他多少是为了逃避生活才专注于拍电影，因为“无论如何生活是很难去修补的”，而现在他则觉得，“要先修补好生活”。小说家同样把自己的“江郎才尽”归因于年岁渐长后对自我感知的怀疑：“好像我必须把一些微不足道的小事夸大为很有意义的事情……而且我要假装成总是能感知到这些事情的人。”鉴于上文所说，小说家一角在本片中时时成为洪常秀的化身，这番剖白多少也可被认作导演本人的心声。

另一方面，创作和酒被暗示有紧密的关联：诗人能继续写诗，原因是他持续酗酒。而女演员不再演戏，同时也不怎么喝酒了。不喝酒的原因，她本人没有明说，却在之后借书店老板之口道出，“因为这对她不好”。利于创作的，也许反而会危害人的生活。这就是灵感、才华、创造力这些光鲜亮丽的词汇背后的危险性。

然而，一如洪常秀的名言“电影是生活的渐近线”，他的作品在艺术和生活的“若即”之外，始终还探索着两者的“若离”。也因此，我们很难把他按安德烈·巴赞的那个著名标准划归阵营：他到底是属于“忠于影像”的导演，还是“忠于现实”的导演（“directors who put their faith in the image” and “directors who put their faith in reality”）？即使酷爱长镜头并青睐非事件性（uneventfulness），洪常秀并不把这些技法和风格仅仅当做还原现实表征的手段。比如他始终否认自己的电影是“纪录片”。与此呼应的是，影片中的小说家说她“从来都不是一个具有强烈叙事性的作家”。即使要邀请女演员和其生活中所熟识的人来拍摄电影，她仍声称：“不管最后拍出来是什么样的，它都不会是一部纪录片。”

电影《小说家的电影》剧照。

拒绝承认影片等同纪录片，本质来源于洪常秀对于“客观真实”这一概念的怀疑。他曾经说过，任何两个人都不会对“真实”这一概念达成共识。而接受《纽约客》采访时，他表示：

“毋庸置疑，如果它被称之为纪录片，那么它以客观事实或是可以有朝一日到达的真理作为前提；我们至今仍未发现，但它就在那里。我不喜欢这种约束。这种导演根本不了解人物，你知道我什么意思吗？但是，在虚构影片中，你不用采用这种立场。虚构像是一种对给定的回应。所以我是自由的。”

于是我们能看到在过往的作品中，洪常秀时常用迭奏、巧合和梦境来创造偏离现实的荒诞感：《北村方向》里的男主角在影片开头和结尾遇见了构成完全一致的两拨人；《这时对，那时错》分为两部分，展示了平行时空中一对男女的不同邂逅；《引见》则用睡眠和发呆暗示着叙事时时会步入现实的另一面——梦境和幻想。甚至我们也能联想到去年滨口龙介的《偶然与想象》。其中，剧情、表演、台词、镜头共同渲染了剥离现实的违和感。也许现实就是超现实本身。

电影《偶然与想象》剧照。

在《小说家的电影》里，现实和虚构的边界则更为消融。明显的结构让位于更加自然的线性时间叙事，也不再有明确的入睡/梦醒镜头作为阈值（threshold）过渡的象征。与生活形成对照的不是幻想、梦境和巧合，而是创作，包括小说和电影。你会发现本片的中英文名都强调女主角是一个小说家/novelist，而不是范围更广的作家。比起其他文体，小说总与叙事的人为色彩和不可靠性相关联。

“若即”和“若离”之间的张力构成了洪常秀式的“真实”。于是和“艺术来源于生活”的单向关系不同，艺术创作很多时候超越了生活。所以小说家说，“我只想原原本本地记录它的样子”，而同时她又说那会是一个虚构的故事，“但是那个虚构的故事并不会阻碍真实情节从我建立的情境中发生”。

影片中我认为比较动人的一幕，其实并不是片尾的彩色镜头。它第一眼看去极为寻常：那是在酒桌上，小说家讲了她构思的短片剧情。而女演员听完非常笃定地说：“我喜欢这个故事，因为这件事真的在我们之间发生过。”随后她又重复了一遍，排除了她客套的嫌疑：“我喜欢！因为真的发生过。”如果把小说家看作艺术的化身，而女演员是生活的化身，那么这一刻就是生活对艺术的致谢与表白。艺术就是在这一刻超越了纯粹复刻，成为了生活的寓言与预言。

电影《小说家的电影》剧照。

《电影的时间》里，贝尔纳·斯蒂格勒花了很长的篇幅，探讨电影和生活的关系。有些传统观念会认为“生活并非电影……生活是对活生生的当下的感知，它并不是在给我们讲故事”。然而最终，斯蒂格勒还是形成了这样一段动人的剖白：

“假如我们能够说明活生生的现实总是包含想象，它只有被虚构之后才能被感知，也即不可避免地被幻觉所萦绕，那么我们或许就可以说‘感知’和‘想象’之间总是存在着相互性的关系，即任何感知都具有想象的因素，反之亦然。感知是想象得以投映的银幕。因此，我们或许就可以说生活总是电影，而且正是由于这个原因，才会有“如果热爱生活，那么就去电影院”一说。似乎我们去电影院的目的，就是为了找回生活，从某种意义上来说，也即为了能够复活。”

霍乱时期的影像与爱情

拍摄于2021年3月，《小说家的电影》有一些容易让2022年的观众忽略的细节。它们如果落在2019年以前或更久之后的观众眼里，可能会有更强的存在感：女演员步入空荡的电影院时，她周围的座位大多被贴上了封条。而贯穿全片的，大多数角色都曾在一些时刻反复佩戴和调整自己的口罩。毫无疑问，这是瘟疫蔓延时，全球性的时代印记。这样的意象把2022年的观众直接拽入画内，进入同一时空。我们仍共生于一个需要戴口罩的世界，这一事实让临场感如影随形。

电影《小说家的电影》剧照。

除了标示时代与时间，口罩在这部电影中是非常有趣的存在。洪常秀的电影总是专注于人的日常对话，尤其是日常对话中出现的亲密与疏远、力量的推拉和博弈，以及尴尬和表演性。在他的电影中，无论是多么热络的对话，都一定会有填补不上的罅隙。所谓接不上话的瞬间，总是比对话本身暴露更多心理本质。他惯用的推镜也总是在帮助规划空间和凸显对话主角的同时，强调虚伪和尴尬。在《小说家的电影》中，洪常秀则找到了一个更趁手的道具——口罩。在口罩的穿穿脱脱之间，人际关系的微妙、公共和私人空间的划分被更加自然地暗示。

比方说当小说家在电视台偶遇导演的妻子时，最开始两人都戴着口罩，但在客套之间，小说家暴露出自己并没认出对方是谁，导演的妻子随即摘下口罩、试图以完整的脸唤起对方的记忆。随后她出画去寻找导演。但当她和导演再次入画时，那口罩又严严实实地盖在她的脸上了。后来公园散步时偶遇女演员，四人对话时，也只有导演的妻子始终戴着口罩。这种挥之不去的距离感和防卫姿态，也相当巧妙地铺垫了她稍后的直接发作。

电影《小说家的电影》剧照。

另一个有趣的观察对象，是小说家的口罩。在公园的四人对话中，女演员和导演把口罩拉到下巴上戴着，而小说家的口罩彻底不知所终。实际上，在遇见女演员之后，直到影片结束，她就再也没有戴上口罩。在这部电影中，小说家的角色形象也以直率为特征。几乎所有人相遇都会互相恭维，表示看过对方的电影/小说作品并崇拜对方，而只有她面对导演时非常明确地说“不，我还没有看（你的新作）”。三人对话在这句坦白后果然出现了短短几秒尴尬的空白。

在开放和闭锁、表面和内心之间，口罩提供了丰富的潜台词，加强了暗流涌动，也昭示着小说家逐渐笃定和敞开。所以我们终于可以开始聊这部电影最热门的话题：导演和缪斯的爱情。由于女演员在短片里自称“新娘”，豆瓣排在前列的短评就揣测道：“这是婚礼前的筹备吗？”

电影《小说家的电影》剧照。

洪常秀在影片中也借小说家之口平铺直叙地讲述了他的创作和金敏喜的关系：“最重要的是有一位我能毫无顾忌观看的演员。我能观察她，用心去感受。她也处在她最舒适的状态中。而相机将会在那个时候捕捉到任何从她身上生成的东西。”比起作为观察的主客体，洪常秀和金敏喜是“观察”与“生成”的关系。后者因此相较传统而言，似乎拥有了更多主体性。

实际上，男导演和女缪斯肯定谈不上是新鲜的话题。性别关系、权力关系，让这种配置尤其在近几年充满危险和争议——实际上前几年两人的关系更腥风血雨，只不过当时的原因更为传统，集中在出轨的不正当性。我也说不上是两位影人的粉丝，所以当洪常秀在画外音里隐约出现时，并没有什么磕到真cp的狂喜。

在我看来，《小说家的电影》尾声中洪常秀的出场，其主要意义实际是以一种爱的姿态，完满了生活与影像的逻辑勾连。在什么情况下，你会想要把胡塞尔所定义的“第一持存”（对生活的直接经历）以及“第二持存”（印象和记忆）转化成“第三持存”（影像/录音/摄影），甚至更进一步，从私人的持存（一段家庭录像）转化为公共场域的存在（一部电影）？显然，只有对“第一持存”的重视和珍视——换句话说，是爱——才能促使它向影像的转化，以及影像反过来对于生活的持留与拯救。这也是我的人生电影《解构爱情狂》的末尾所揭示的：“我们对生活的毁坏方式，也是生活的一部分。只有写作以不同的方式，拯救了他的生活。”

电影《解构爱情狂》剧照。

当然，洪常秀没有那么满足于炖一锅圆满的鸡汤。比起高呼霍乱时期的电影万岁或爱情万岁，他的作品还是保留了相当的开放性。当短片放完，出现一段演职人员字幕，形成了一个伪结局。但，电影结束了，生活还没有结束——随后女演员离开了放映厅坐在门外，满脸写着不是感动或激赏，而似乎是不悦和怅然。

她的表情又一次像一扇窗，打开一个充满可能性的幻想世界：是电影拍得背离本心，还是说得过于穿凿？或许，在这场丈夫缺席的首映礼，曾经的甜蜜画面变成刺痛？又或许，在这个日益撕裂、伤痕累累的世界，影像并不能永远带来治愈和拯救的力量？

每个人都会在和生活交手的过程中寻找到自己的答案。但能确定的是，62岁的洪常秀轻装简行，拍片越来越快，活得越来越轻。在采访中，他否认团队是因疫情而缩小，认为精简人员让他喝了更少的酒，保持更清晰的头脑。

从这个角度上，我赞同大卫·罗尼所评论的，“洪常秀的第27部长片与其说是一个重要的新篇章，倒不如说是给他之前的作品留下一个饶有趣味的脚注”。《小说家的电影》确实谈不上是一部极富创新和自我超越的里程碑作品，但它基本可以视作洪常秀的创作谈和近期个人生活汇报——而且是自我感觉相当乐观的一版。

本文为独家原创内容。撰文：雁城；编辑：青青子；校对：贾宁。题图出自电影《小说家的电影》剧照。未经新京报书面授权不得转载。

在洪尚秀<小說家的電影>中，小說家遠道而來，拜訪後輩書店，隨後獨自散步，遇見導演夫婦和女演員，並說服女演員一起拍部電影。

“天色尚早，但很快就會暗下來，趁著白日漫漫，我們一起去散步吧。”初次接觸、學習手語的小說家，一遍遍用手指在半空比劃這段文字。從生疏到熟練，那麼開心，怎麼都不夠。她陶醉在無言的表達中，每比劃一遍，都像完成一首樂曲。手指語言的起轉騰挪，上下翻飛，似乎比聲音語言更為生動，熨貼，小精靈似的。苦悶的小說家從失語走向無言，重獲新的靈感繆斯。但又讓人心酸，漫長的等待，無盡的時間，就這樣荒廢了。

我們在同席人略顯驚愕和尷尬的目光中，看著她的玩耍。某種程度上，手語和電影同構，直通幽冥，達成語言所不能講的也講不盡的。像把乾癟的木耳泡發，還其本來豐腴面目。小說家對手語、電影的天生親近，大概如此。

是晚冬或者初春季節吧，天氣乍暖還寒，白日茫茫，人也惘惘的。黑白的影調，但天應該是很高的，宝蓝色的，有晴明之感，像中國的北方大地。眼中的青翠也起來了，最適合午後散步，度過一個星期三的下午。此時，她施施然登場了，在望遠鏡的一瞥中。

她的步子是輕盈的，無顧忌的，世間竟只她一個。在白日底下走著，仿佛這就是人生的目的。她的髮凌亂地挽著，皮衣泛著光澤，像離家出走的憨獸，零散，得意，有種未有名目的欣喜。這位女郎，像是走在別人的夢裡，一直等待著被發現。看到她，好似久別老友重逢。

光線過曝，畫面白得發亮。導演的規勸與小說家的反斥，似乎與她毫無關係。她只是靜靜看著，輕輕蕩著，背著手笑著，像周圍被風溫柔撫觸的枝椏。她的內心，情愛天使悄然萌動，告知和照亮了周遭的世界，從此對自己負責了，不管不顧了，成為一個敏而不銳的人。然而也只是猜測。

這是奇特的經驗。以飯桌為地平線，小女孩的注視在某一時刻定住，與我們的目光匯合，連同小說家的目光，以及背後未出現但暗暗關照著的服務人員，心照不宣地將她十字圍合，成為此一時空的絕對焦點。由此，曾經努力忘卻的女演員身份湧現，不知不覺間，她被捕獲了。像喝了雄黃酒的白蛇。

小說家趁她離開，悄悄拿起勺子，挖食尤物碗中剩餐，淡淡咀嚼著，像捕獲獵物之後，疲憊的老年母豹，只是在執行每日的殺戮進食程式。女演員隨後與小女孩一同消失不見，畫面唯留小說家存在，這是有意味的形式。因為在電影的前半時，小說家是上位者，能量不斷攀升，此時達至頂巔，之後唯有下坡路了。

今天的她，西裝褲白得發亮，刻意打扮過，灑脫而有一股剛健氣。被小說家恭敬請進影院，一行人直線行進。她窩在椅子上，與周遭的黑漫渙一體，極具表現主義的張力，像等待加冕的女帝。

開始觀看。她的笑顏，輕盈，甜美，然而只是偽。手捧精心採摘的野花，神聖而得意，卻讓人憐惜。總覺得有一種不安，曾經發生，或者將要發生不好的大事，心裡慌慌的，而畫面呈現的，只是其間美好的一瞥。是將死之人或大難不死之人給自己的夢中贈禮。

讓我們暫離片場，回看小說家的詭異。在電影觀看的過程中，小說家殷切關照會在外場等待，並計算好時間，以免忘記。接著在影院頂樓陽台獨自抽菸，像往常那樣，然而只是背影。這是她存在的最後鏡頭。似乎在電影放映的同時，她也隨著煙霧明滅慢慢彌散，消失不見。同樣，電影中出現兩人並行的背影鏡頭，走在看起來極高的台階上，使用精心構圖的對稱畫面，神廟似的，神聖而蒼古，莊嚴而肅然，是獻祭儀式的絕妙場地。大多數人的生命，只是經過，而無所謂完成。在這裏，小說家通過精心的設計，完成了自己。畫面隨後轉入高飽和度的彩色，明媚，晶瑩，耀眼，五官開心得抱在了一起。是生命的大圓滿。

此時，小說家把自己交給了最愛的她，通過一場獻祭；此地，是小說家為自己安排的墳墓。回想剛才一行人進入影院的畫面，一如走在墓室的甬道，沒有恐怖，只是鄭重其事。這也不難解釋電影散場後的氣急敗壞，以及本已說好的在這裏等她，然而不見蹤影。她有點不知所措，焦躁不安，急於尋找小說家，似乎想當面對質，問個清楚。顯然，這場生命的神聖交付儀式並沒有跟她商量過，以及經得她的同意。

電影在此刻完結。可以想見，她永遠不可能找到小說家——她已然吞吃了小說家，變成最有力量的人。捕食者與被捕食者的關係順利互換。她站在那裡，背後光暈顯現，如菩薩臨世。又像殺得昏天暗地的將軍，天地間獨留一人，荷戟獨徬徨。

蘇珊·桑塔格在《寫作本身：論羅蘭·巴特》中說：「任何事物都可以被拆解成自身及其相對面，或自身的兩個不同變體；這種正反面的相對峙產生出一種出乎意料的關係。」電影對小說家來說，是一種對自身的獻祭。義無反顧，心甘情願，理所當然。一如那個仔細品嚐剩餐的奇妙時刻。她在享受自己。

白日漫漫，世事茫茫，我們一起去散步吧。 悄悄告訴你，我愛的你，也是我自己。

这是洪常秀的第27部长片。也是金敏喜自2015年《这时对，那时错》以来参演的第九部洪常秀电影。

在两人最初的合作中，其实还没有太发现金敏喜的魅力，直到《之后》（2017），金敏喜虽然戏份不多，但是在黑白画面的包裹中，金敏喜突然光彩熠熠。

有一段镜头，金敏喜坐在出租车后座，车窗半开，窗内光影斑驳，窗外雪花飘扬，你甚至能感觉到，导演正通过镜头注视着这一幕，然后告诉自己，这就是我的缪斯。

《小说家的电影》的主要角色依然是艺术家、知识分子，主要情节也依然是邂逅和对话。中年女小说家先与开书店的老友聊天，接着偶遇导演夫妻，然后几人又在公园偶遇金敏喜，小说家与金敏喜互相欣赏，便决定合作拍一部短片，电影也以短片的片段收尾。

饰演小说家的李慧英之前刚刚主演了洪常秀另一部作品《在你面前》（2021），饰演一个身患绝症刚刚回国的演员。与《在你面前》相比，李慧英的角色在这里几乎成为功能性的，没有太多发挥的空间。

很多人的解读都注意到了“洪常秀分身”的存在，小说家是，二人吃饭时窗外驻足的小女孩也是，她们仿佛都代替导演，目光永远聚焦在金敏喜身上。

在餐厅店里，小说家表白很直接：“因为你很漂亮。”，与之前洪常秀电影里的男人女人见到金敏喜的反应一样。小女孩在窗外经过既被金敏喜吸引，流连忘返，直到金敏喜起身，出去和她牵手聊天。金敏喜离开时，小说家突然偷偷吃了一口她碗里的饭。这种突然的小小的越界行为也许就是一种调皮的示爱、轻巧的恋物。在公园里，导演批评金敏喜不再拍电影是一种浪费，小说家就批评导演太过霸道，不能把自己的想法强加于人，她可以选择自己想要的生活。这里的维护已近乎于导演借助角色之口直接回应现实中的质疑。

《小说家的电影》里的人物大多陷入困境：艺术和思想的困境。开书店的朋友说自己早已放弃了写作，书店的员工曾是戏剧演员，现在也不再演戏；小说家苦恼于自己的创作瓶颈，女演员则不知为何许久不曾拍戏。作为创作者她们都进入失语状态。

作为一直重点探讨男女之间暧昧关系的创作者，洪常秀近作开始有了微小但不能忽视的变化。《在你面前》的主演回到韩国，手足无措的应对身边人，最后面对仰慕自己的导演吐露自己已身患绝症，整部电影的气质突然轻盈一转，变成一首哀而不伤的人生暮歌。这是洪常秀作品里第一次直面死亡。《小说家的电影》则在反复咀嚼创作的困境，对自己过往作品的质疑，对未来的难以捉摸，都显露出一种焦虑：人生过半，却突然失去方向的焦虑。

金敏喜的出现就像渺茫大海里的诺亚方舟，让小说家又点燃了创作热情。

“最重要的是有一位我能毫无顾忌观看的演员。我能观察她，用心去感受。她也处在她最舒适的状态中。而相机将会在那个时候捕捉到任何从她身上生成的东西。”小说家的话其实就是洪常秀的内心，这当然是导演的创作谈，但更是一种艺术家的独特表白。

短片的全貌我们不得而知，但片段里都是金敏喜，她手捧着一束野花，或漫步公园，或对着镜头轻轻哼起《结婚进行曲》。这部电影是黑白片，只有片中片的最后一分钟，金敏喜和她的花变成彩色，美好了整个世界。

观众都被迫成为洪常秀，和他一起长长久久地注视着金敏喜，感受她眼神里的浓情蜜意。

但洪常秀毕竟是洪常秀。

短片放映时，小说家邀请金敏喜观看，她自己则在楼顶，默默地抽着烟，不言不语，似乎没有了创作时的兴奋。这也许就像小男孩像小女孩示爱时的紧张，亦或是完成表白激情过后的失落？

电影以彩色画面结尾，短暂字幕过后又加了真正的结尾。金敏喜看完短片后，没有与小说家重聚，她的脸上没有欢欣和愉悦，是作品不如预期让她失望，亦或是面对突然表白的慌张和困惑？

就像《在你面前》结尾的小反转，女演员与爱慕自己的男导演酒酣耳热定下旅行计划，转天导演突然反悔，他在电话里说“不知道昨天的约定是不是真实的”；电影开始，女演员的姐姐对她说，她做了一个梦，一个很好的梦，中午之后才能告诉他，电影结尾，女演员在姐姐的床边，问她，你是做梦了吗？

洪常秀的世界里永远不存在“真相”，一切都是暧昧不清的。

在不确定的世界里，只有不确定是确定的。洪常秀找到了他的缪斯，登上了她的诺亚方舟，从一个梦境驶向另一个梦境。

他需要一个和他一起做梦的人。

明明是是洪尚秀在写小说，更像是他轻捻慢卷着半掀着页的日记本。

他是被金敏喜激发起创作欲望的慵然而寂寞的小说家，也是那个存在于绵绵话语间不曾露面的艺术家丈夫。

他离观众很远，但与捧着公园野花束的新娘总在咫尺之间。

小说家拍的不是纪录片，因为故事框架是虛构的。

小说家的电影不需要太多的演员和情节，他只用平淡平常的叙事去触发真实自然的反应。

于是有新朋旧友书店聚谈饮酒，于是有冤家路窄积怨难消尖刻讥讽

当然还有爱人在黑白镜头前左摇右荡，俏笑相迎。

寻常的一天，狭窄的生活圈

兜兜转转，该是那些人，还是那些人

电影里的小说家在拍一部电影，拍电影的艺术家在讲故事。

真实与虛构，戏内和戏外，叫人别再追问。

天色尚早，但很快就会黑下来，不如趁着白日漫漫，一起去散步吧。

ps.演员和小说家一起吃饭的那一段，小餐馆里，两个不同年龄段的女性互表欣赏之意；小餐馆外，隔着一层玻璃，小女孩好奇地热望着成熟的魅力，热望着未来的自己。非常纯净动人的一幕。

柏林电影节已成为了韩国导演洪常秀的福地，从2017年《独自在夜晚的海边》初次入选竞赛单元，并为金敏喜拿下影后大奖以来，他的每部新作都能顺利入选竞赛，而且奖不离手，从2020年《逃走的女人》获最佳导演奖，到去年的《引见》获最佳剧本奖，到了今年更是凭《小说家的电影》拿到迄今为止份量最重的评审团大奖，距金熊奖仅一步之遥。

作为实验电影导演出道的洪常秀，他相当擅长设计非线性的叙事结构，故意混淆现实与梦境的情节，制造出耐人寻味的影像。不过，近年来他似乎有意淡化这些叙事实验，去年的《在你面前》就有返璞归真的倾向，而这部新片《小说家的电影》算是他近年来最直白明了的故事，没有变换人称的口吻，也没有跳跃断裂的时空，大部分情节像是截取自平常生活的记录片段。

▲片中最离奇的一幕

故事讲述了小说家俊熙远道而来拜访旧朋友的书店，之后遇见电影导演夫妇和一位年轻的女演员。她和女演员一见如故，并说服后者一起拍电影短片。这部新片延续了导演钟情的黑白影像美学，全程过度曝光的画面像是日本导演黑泽清惯用的手法，不过这并不是惊悚恐怖片，洪常秀用此在日常的现实环境中制造出梦境的效果，比如小说家和女演员吃饭时窗外离奇出现的小女孩。

影片叙事一如以往，所有场景由喝咖啡、吃饭、喝酒、聊天的场景组成，要么是见面时互相赞美，要么是彼此尬聊，洪常秀的影迷对此并不陌生。创新之处在于，导演借片中小说家之口，道出自己的创作观与创作过程，摇身一变成为了洪常秀阐述自己作品创作过程的元电影。正如影迷所熟知，洪的作品总是将镜头瞄准了日常生活的琐事，免不了带有纪录片的质感。片中小说家解释，自己要拍的并不是纪录片，而是有故事的影片，要在虚构之中展示出真实的生活场景，这一点在洪过去的大部分作品中都可以找到佐证。

▲小说家和女演员一见如故

小说家更坦言要遇上自己喜欢的人才会去拍摄，这一点无疑是洪常秀在暗示金敏喜的灵感缪斯地位，他在遇到金敏喜之后确实创作力爆棚，每年以两三部的拍片速率令人咋舌。当然，这也可以解释他近年来所有影片都在沿用同一批演员：权海骁、徐永嬅、李慧英等等。

不得不提，金敏喜与洪常秀合作的这些年来，受到了不少非议和社会压力，而洪常秀同样借小说家之口给予反驳与辩解，最出色的莫过于针对朴导演（这显然指的是朴赞郁，金敏喜拍完他的《小姐》后没再接拍其他商业电影）的“浪费”说辞。此外更顺带表示出对金敏喜的爱意，在最后一幕戏中戏里，他破天荒以声音出演女演员的丈夫。这些种种细节似乎都需要结合现实中洪常秀与金敏喜的绯闻来理解。这些在他以往的作品中并不罕见，只不过此次表现得过于直白，略微让人不适。

尽管如此，这并非是一部夹带私货、自恋自大的作品。洪常秀借助小说家之口来表示自己“江郎才尽”，在创作上遇到瓶颈，带有一种自嘲的幽默感，同时，他继续向观众展示创作过程中导演、演员和观众的关系。刚才已提到作为导演，他的基本创作理念（在虚构中展示真实），以及对演员的要求（与喜欢的演员合作），那么他对观众是什么态度呢？影片结尾似乎留下了答案。

正当观众以为戏中戏的落幕为这部影片真正结束时（画面上已出现片尾字幕），之后却跳出虚构的戏中戏情节，看到女演员在放映结束后独自一人黯然的表情，而身为导演的小说家则在天台上抽烟。这似乎表达出洪常秀的心思：一旦作品完成后，不需要太理会观众（片中女演员）的反应，应留给观众自行理解与评价，不论他们觉得难看也好，开心也罢，都与自己的创作没有太大关系。不出所料，这部影片的开放性结局也秉持了这种创作态度。

让洪尚秀拍一部普通人日常生活的电影，他是没有能力的。普通人的生活离他太远，他只能虚构文艺圈里的人：小说家、诗人、导演、演员……这些人组成了他工作与生活的圈子。他根本不必主动去了解，像煞费苦心的“田野调查”那样，甚至只需坐在书房里，剧本就写成了。这是他拍片神速的某种原因。当然，一位公认的艺术家想象他心目中的世界，无论这个世界与现实多么背离，都无可厚非。既然戳印已经显明“洪尚秀电影”，那么这个叫洪尚秀的人就会对此负责。那些迷恋他电影的人，或相反讨厌的人，他都没有负担的责任，他只需把电影拍出来就行了。

这个世界的怪相在于，明明只是某人独立构想的世界，很多人却偏要把它当作“别处的生活“来体验。而且入戏之深，让人骇然。就像谈恋爱那样，倘使带着一颗恋爱脑，渣男的举动再无趣、再绝情，都可以被解读为可爱。爱深了的结果，便是失去独立的判断能力。洪尚秀的电影难道不是同样给人如此感受吗？只要是他拍的，即便像坨屎也会有人开心咽下去，还要公开说声”好吃”。这就是全然不顾及当下感受的结果了，评价早在观影之前已经做出。因此，重要的是洪尚秀每年都拿出新作品，他每年都可以重复一下评价，这让他觉得自己与电影时尚保持同步；至于这部新作品拍得如此，有没有创新他们是不管的。如果有谁搞个恶作剧，把一部垃圾贴上洪尚秀的标签（当然风格要相似，不能一眼辨出真伪），他大概也是乐呵呵看完称好的。

这就是问题。洪尚秀每拍一部新电影，除了增加他作品库的数量，其实已经没有意义。不仅对他自己没有了意义，对影迷也没有意义。每部作品都如此雷同，失去了自我探索的价值，也失去了观看的价值。我不相信有谁能把洪尚秀数量惊人的作品里每一部的剧情都缕析清楚，事实是，洪尚秀的每部作品既是新的，同时也是旧的。洪尚秀所有作品都是一部作品，如果借用经济学重要概念——“边际”，那么洪尚秀电影的观感是边际递减的。很简单，品尝同一道美食，吃得越多口舌快感就越少。而之所以还有那么多人对他的新作品津津乐道，如同发现新大陆那样，原因在于每年看一部（或几部）洪尚秀新作品已经成为一种流行时尚。那就像观看足球比赛，各种赛季隔段时间来一届，乐此不疲。

但艺术毕竟不是体育，观看体育比赛的快感是即时的、一次性的，每场比赛都无可复制（变化的队员，变化的时间）。除非是伟大的比赛，球员或教练，反复观看同一场比赛不厌倦才是可能的。这就像对经典电影的膜拜，永远可以随时点开，不断从中发现新的东西。洪尚秀的电影与此不同。让洪尚秀的电影变成一种时尚的原因在于：首先，他可以持续每年向影迷提供至少一部电影，频率再高点（一年太多部）势必让人消化不良，频率再低点（几年一部）可能让人淡忘。当代年轻人的记忆力都是短暂的，因此需要不间断刺激他们的神经，释放出多巴胺，来给他们创造快感。其次，洪尚秀的电影都相对简短、简单、简洁，从而让观看艺术电影这项沉闷的活动变得不可忍受，再加上他电影里的角色自带喜感（喜欢对男性角色发出无情的嘲讽），让人喜欢看。最后，当然是他精准找到自己电影的受众：文艺青年，一种沉溺在文艺世界的特殊群体，对现实世界多少有所抵触。这与洪尚秀构想的世界一拍即合，文艺青年从中找到了情感寄托，暂时逃离随时可能有铁锤落下击碎他们玻璃内心的现实世界。

总之，观看洪尚秀的电影，并不能帮你增进对现实或人的了解。这也就体现出侯麦电影的可贵之处——两位导演经常被比较，虽然我们不太赞同洪尚秀是泡菜味的侯麦，因为不想辱没侯麦，也不想拔高洪尚秀——侯麦的电影既有高雅的趣味（相对于洪尚秀低级的戏谑），也有对男女心理的精妙刻画（相对于洪尚秀角色的脸谱化：身份即性格；展开讲的话，洪尚秀之所以总是非常明确地给他的人物确定身份，比如导演、演员、作家、画家……因为亮明这些身份即亮明他们的性格，他就不必在刻画人物形象上花费功夫，无疑是讨巧偷懒的办法）。 这也不是说，因此洪尚秀的电影就失去观看的价值。如果把它们当作一年一会的娱乐消遣，看看、笑笑，这样就够了，那也属实不错。可怕就在于很多人偏要给洪尚秀“戴高帽”，把它们硬塞进艺术殿堂，还写影评分析连洪尚秀都不清楚的奥妙，大可不必。如果这样，洪尚秀恐怕还在用招牌式的眯眯色眼微笑，心里OS：傻子可不少。