美国女孩

1990年出生的阮凤仪，以长片处女作《美国女孩》拿了很多奖，被诸多影评人视为年度最佳。

影片备受瞩目，除了这位海归学院派女导演所带来的细腻影像感之外，更重要的是所切合的社会议题。一方面，2003年的非典与今日的疫情环境实现了某种时间和记忆的交织；另一方面，片中主角从美国返回台湾的过程呈现了人们熟悉的文化冲突。除此之外，围绕“乳腺癌”这一疾病隐喻（甚至不仅是隐喻）所展开的潜在话题或许更具普遍性。

按理说，以海归学院派的背景、女导演自身的细腻程度、林嘉欣的加盟、林书宇的监制，再加上三重议题的叠合，《美国女孩》本应是个占据天时地利人和，立足不败之地的项目。但影片给观众的实际感受，却是聚焦凌乱、完全摸不到主旨，除了跟着导演的情感线路前行，别无他法。

将一手好牌打坏的原因，或许是阮凤仪忽略了一个核心的机制：图形与背景之间的互动关系。具体来说，影片的几重议题皆是“背景”，而中间的人物则是“图形”，电影的核心应该是以图形（人物）为媒介不断深入并显现更深度的社会文化背景，为此甚至需要将人物“隐没”。

图形/背景原则适合过往的任何移民题材（无论《喜宴》《面子》或《别告诉她》），并且都是这类题材的成败关键；同样，这也适用于任何疾病、社会事件的议题。除此之外，图形/背景还是世纪之交台湾电影最宝贵的遗产，这在杨德昌、侯孝贤、蔡明亮的电影中呈现的格外明显，这几位导演关注的不是人物本身，而是人物身后的更深度的背景。

《美国女孩》中的争执中可以隐约觉察到一丝背景的印记，但通常是台词说出来的，比如说庄凯勋扮演的爸爸说“这个景气留在这边是等死”，指向的无疑就是朱天文所说的“世纪末华丽”之后全台湾的普遍精神绝望，对此《一一》《千禧曼波》《不散》都能轻松以影像还原。但《美国女孩》志不在此，2003年的台湾对阮凤仪来说似乎只是一个时空标记，书店与网咖背景中的蔡依林和周杰伦的背景歌曲对挖掘背景本身来说几乎不起作用。

阮凤仪的策略是只重“图形”而不在意“背景”，这直接导致失去了文化冲突这一问题的有效支撑。和之前的短片《姐妹》不同，《姐妹》中的妈妈带一对姐妹移居洛杉矶，陌生的城市和华人教会自然构成了一个“背景”，因此能够产生最现实的“文化冲击”（culture shock）。但《美国女孩》表述的是“逆向文化冲击”（reverse culture shock），这两种冲击虽然都是主观的，但区别在于前者自带显性的背景，后者则需要人为建构背景。

梁芳仪这位姐姐的角色自然是以导演本人为原型，她身上的逆向文化冲击若要体现出来，需要一整套背景建构，除了学校之外还有传统文化、亲戚关系、邻里社群等诸众，以及无言的地域景观。比如说，爸爸的那位隐匿的“大姐”就很有可能成为盘活背景的存在，楼顶的那位喂鸟的邻居也没有得到挖掘，如此，影片得到的就是一个孤零零的“家庭图形”——文化冲突不见了，或者不显灵了，它纯粹沦为主人公内心的独白意识建构，并且进一步展现为纯粹的家庭矛盾。

整个家庭景观由此显得过于自我封闭，呈现为父亲去大陆做生意、母亲患癌受洗、女儿盼望回归美国的纯生活/心理争斗，将一切问题还原为琐碎的争吵：妻子埋怨丈夫只知道飞来飞去，买不起房子；女儿埋怨母亲，这个生病导致全家鸡飞狗跳，并且断送了自己的美国梦；丈夫埋怨生活，自己任劳任怨牺牲自己，但也成不了理想的提款机。

似乎唯有学校，构成了仅有的背景因素，但这种背景过于直白，近乎于对那时台湾古板的教育和校规的痛斥，胖教师的体罚和那篇控诉母亲的演讲稿，构成了全片精神之浓缩，似乎就落了下乘。这自然而然会通向影片最后有点不负责任的解决方式：女儿趴在妈妈腿上，妈妈摸着女儿的头说：“妈妈也很爱你”——这是爱能解决一切的庸俗解围之神的回归。

正因如此，影片中的非典背景和故事没有擦生出如何实际关系，而那位妈妈的乳腺癌问题也仅仅是驱动因子，影片既没有揭示出疫情对人造成了何种影响，也未能面对疾病之于人的绝对影响。关于后一点，造就了《瀑布》中贾静雯融入度极高的表演，但却让演技明显更高一筹的林嘉欣手足无措，这一差别来自于导演对剧作母题的理解，和演员无关。

林嘉欣的劲，显然不知道该往哪使，这一状况让她在影片后半段处在无所适从的状态之中，她与女儿的争吵、打骂似乎是为了制造矛盾升温而制造的矛盾，就如结尾是为了和解而制造的和解。当然，你不能说这其中没有铺垫，但因为导演固着地将图形视为第一要义，背景就无从倚靠也无法发挥作用。

看重图形，一方面体现在技法层面，阮凤仪给人物过多的近景和特写，造成了角色的精神封闭，自然也就隔绝了画面意义上的背景；另一方面，导演将力道过度聚焦在人物尤其是梁方仪身上，以至于背景就在意识中隐没了，在单纯的“图形游戏”中，一切只能展现为“争执”——她与母亲的争执、与父亲的争执、与妹妹的争执，这些都无疑是吵架的重复形式。

就我个人来看，影片当中似乎只有两个段落镜头值得称道：一处是梁方仪出门倒垃圾，小区楼下一群人横向排列，各自双手提着垃圾袋等着垃圾车到来；另一处是母亲和妹妹在阳台上给外公外婆烧纸钱，当妈妈说受洗之后不能烧的时候，小女儿说了一句“那样他们不是会很穷吗？”。这两处，都属于“无意义的镜头”，但从深度上构成了图形/背景的可能或潜在冲突，如果影片能够在剧作主题上深度加工，将类似的情境与相关议题，那么《美国女孩》将会是另一个样子。

这种以“剧情或人物动作的无意义”呈现的段落，恰恰在于让人物隐没并让潜在的背景呈现出来，林嘉欣在晒床单时候突然哭了，也可以视为这一类——这场戏似乎对应着德西卡《风烛泪》中女仆洗着盘子哭泣的一幕。从细微技法上而言，阮凤仪或许能理解新现实主义电影的“动情细节”，但她没搞懂新现实主义的精髓也是图形/背景的隐现游戏，如果德西卡不够明显，那么罗西里尼的《火山边缘之恋》《游览意大利》则再明确不过了。

阮凤仪在访谈中谈到她的美学来源是达内兄弟、法哈蒂、小津、是枝裕和、侯孝贤、杨德昌、李安、安德里亚·阿诺德等等，但问题在于她学到的可能是上述人的形式精简风格，但没有领会本质上的图形/背景之整体建构。当然，这一切或许也和影片本身的素材有关——《美国女孩》讲述的是阮凤仪自己13-14岁时候的故事，她呈现了对自己的大胆解剖乃至是忏悔（且看起来并无保留），这赋予了影片明确的“真诚感”，这种真诚除了能在部分时刻抓住观众外，也成全了女主角方郁婷的精彩表演，她的光彩实际上盖过了林嘉欣，出演影片时未满16岁的她甚至可以算是近五年来台湾影坛的最大发现。

但换个角度来说，方郁婷光彩的代价是其他人的黯淡，连林嘉欣都无从幸免，因为图形游戏本身就是一个零和游戏，有赢便有亏。这种单一倾注也指向了导演的“自我”，因为方郁婷扮演的正是她本人，《美国女孩》便是一种主观记忆中的生活事件，缺乏客观视角，自然也缺乏背景。无论是因为源于记忆重现还是着力于忏悔，这部影片都成为一种封闭自我的产物，丧失了背景生产的力量。

这个问题，在某种程度是过多的自我感觉——部分是自恋、部分是自怨自艾、部分是自我忏悔——的综合造物。除了阮凤仪之外，本片监制林书宇也有这个毛病，从《九降风》以来，他的影片陷入一种过度自我感的牢笼，以至于走不出图形游戏的世界，质量每况愈下，甚至连最初的真诚感都沦丧了。

我不希望阮凤仪成为第二个林书宇（当然《美国女孩》似乎也没有达到《九降风》的水准），唯一的忠告是，若不能理解从新现实主义到台湾新电影的“图形/背景”这一剧作整体原则，那么《美国女孩》之后的道路着实堪忧，因为自我的真诚感无法维系一切，更打不过时间。

【虹膜】

有宝岛特色，有一些很真诚的呈现与表达，但总体上我不喜欢，没有被打动。

我觉得是剧本的锅。这个故事本身就是失败的，最大的失败在于方向错、重点错。小阮导演把自己这段由美返台的亲身经历的冲突核心指向“母女关系”，这个认识肤浅了、狭隘了……我不禁大摇其头。

事实上，这里根本是整个华人/东亚家庭观的问题。

◆

首先，只有华人/东亚人能把夫妻长期分居视作家庭常态、甚至甘之如饴。为了什么？——“为了孩子！”准确地说，为了孩子能在美国更便利地当资优生、更容易地上好大学。

那么夫妻关系怎么办呢？从家庭事务到思想交流、到情感沟通、到生理需求，统统不值一提，统统忽略为零。

那么另一半的亲子关系怎么办呢？也不重要，上大学比较重要。

这种以生存繁衍为唯一目标的前现代家庭观堪称可悲，这种建立在功利主义基石上的跨洋分工合作的家庭模式可谓病态，但小阮导演对此毫无反思、毫无批评。

◆

由此延伸到第二点，健康的夫妻关系是健康的母女（亲子）关系的重要前提。一对不安心不快乐的父母很难养育出安心快乐的子女。伪单亲家庭比单亲家庭恐怕是更容易滋生情绪障碍、更容易激发心理问题的。

小阮导演对此仍然毫无反思、毫无批评。

◆

第三，片中父亲这个角色温暖得可疑。女儿的愤怒尽数指向母亲，而对她的理解与宽慰又全部来自父亲。这好像确是事实，不可否认，但同时让人感到很不公平，很困惑。

小阮导演有在文章中坦言她比较“偏心”爸爸：

但這個偏心來自於，爸爸跟我有距離，所以有審美空間。媽媽太貼近了，沒有審美空間。當彼此太靠近了，愛恨糾葛就會變得很混濁。

而我认为，上述理由只是部分真相，小阮根本没有看到事情的全部，更没有看到事情的本质。这并不是单纯只是“审美空间”的问题！

——父亲因为缺席、因为不需要承担更多具体育儿事务，所以避开了无数琐碎冲突，少做少错。

——因为人性慕强，孩子对“一家之主”bread earner更容易产生敬畏与赞美。

——父亲因为男性享有更宽广的生存和活动空间，也更容易在亲子关系上表现出豁达和理性。

——父亲因为疏离造成一定程度的歉疚感，更容易对子女付出柔软时刻（其实机会很少，但子女偏就总会铭记于心）。

所以你看，小阮导演对父亲的“传统性”的缺席不但没有批评，还多加美化和宽容，她说：

爸爸在我們的文化裡，總是做得很多、但說得太少。

◆

我想说，其实小阮导演在美国不过生长了短短5年（从7岁到12岁，她大学毕业后赴美读电影学院就不算了），实在也称不上什么“美国女孩”——她并没有真正受到西方现代价值观的洗礼。

相反，她自己根本是被华人/东亚家庭观的精髓“你永远不够好”洗脑洗到骨子了。片中这段台词无疑是对《伯德小姐》（Lady Bird）的映射。但她对母亲的责难究竟是真情流露，还是领悟后的释怀与和解呢？

我看只不过是一场自我感动罢了。片中母女温情和解，但有篇报道里提到，现实中小阮导演与母亲这么多年来仍然“纠葛如昔”。

其实，更现代的思考难道不该是——为什么要执着于那种亲密无间的大团圆/大联欢式和解呢？母女（亲子）之间，由于天性差异、由于个体差异、由于历史伤痕，也许就是没有必要强行粘合在一起，也没有必要强行“成为朋友”。为什么不彼此退后一步，承认差异，拉远距离，保持边界，更从容、更舒适地相处呢？

◆

最后一点延伸思考可能有点跑远了，但我还想指出，台大毕业的小阮导演及其她台大毕业的父母（从片中父亲的台词“来来来来台大，去去去去美国”推测）始终散发出我们这岸同样熟悉的功利主义“精致”气息。在抒发个体的层面上，不乏真诚，不乏动人，但这种表达很难向外辐射深远，我感受不到太多的更普世的“关怀”。

基本上，我不看好小阮导演这样的创作者，他们过于依赖自身个体经验，过于局限于自我表达，又缺乏坚实的现代价值观基础，缺乏深度思考，缺乏宽广视野，因而注定缺乏超越个体的普遍意义。

电影讲述妈妈5年前带俩姐妹离开台湾去美国，后来因为生病，美国看病太贵了，就带着她们回新店。片子拍的很好，没有说教，从细节出发：要剪头发才能去上学的校规，需要拨号才能的网，唱片店里播着jolin的歌，香烟弥漫的网吧，非典的新闻，把你拉回2003年。

记录几个感想比较多的场景。

1 当她们从美国回来的第一晚，妈妈洗完澡，问爸爸：

“你还好吗？”

“不好又怎样？”

“你这几年到底是怎么住的？”

“就这样住啊，怎么住”

异地分居是感情杀手🥷，但很多时候家庭为了赚钱，为了更好的教育而选择异地。上一辈很多都是这种选择。有时候我自己也会想，要不要带小朋友出国。但是这意味着我和老公会分开，我可能会受不了孤独。即使我受得了，对方呢？

距离产生生疏

2 爸爸带着姐姐买书桌，结果买了个化妆台，当化妆台运回来的那一刻，妈妈甩脸，叉手表示不爽，跟姐姐吵完后，对着爸爸说：“你们以为我的梦想就是整天伺候你们啊，没有你们的话，我想去哪里就去哪里”

“你在讲什么嘛”

“你想去大陆你就去啊”

“这跟这有什么关系”

“我去哪你们都不用管”摔门进房间，跟她刚刚女儿摔门进房间如出一辙。

接着下一幕爸爸出差，妈妈和姐姐在阳台不舍。回到屋内，妹妹对姐姐说：“你就是希望他们离婚，然后你就可以回美国了。”

电影好玩的地方是姐妹两年龄差距有点大，妹妹似乎更懂事，也可能是因为姐姐正好在青春期，两人对家里的变故反应不一样。

人间清醒妹妹

3 芳仪和思婷在唱片店里

思婷说生病也是芳仪的妈妈能控制的，芳仪说，是不能，但她能控制要不要随便乱生气。

当妈的才知道，控制生气真的好难，但是我已经努力在学冥想🧘‍♀️深呼吸了，貌似有一点点用。

这真的挺难的

4 家长会上，当思婷妈妈表示不想芳仪和自己女儿玩，芳妈妈霸气发言：“有谁乐意考最后一名？成绩不好就是坏小孩吗？如果我的女儿因为成绩好，才配拥有朋友的话，我宁愿她没有这种朋友。”

妈妈在外还是很维护自己女儿的，但是这种时候小朋友一般都不会知道。其实我们应该在孩子做的好的时候多夸夸他们。当他们主动在说学校取得什么成就时，无论多小，也好好夸夸。让爱被看到。

霸气妈妈

5 老师让姐姐参加演讲比赛：“有时候恨和爱是一体两面”

所谓爱之深恨之切。所以是不是多爱自己比较好？想想又不对，其实当我们爱时，人会产生一种幸福感，那种感觉会使自己快乐，那就够了，少去期待什么回报，那个就不是你能控制的了。想起之前看的一本书《一念之转》，世界上只有三件事：我的事，你的事，天的事。我能控制的只有我的事。

6 妈妈和妹妹一起烧纸：

“你要像这样对折哦，这样外公外婆才能拿到钱”

“这些够买新房子吗？”

“应该够吧”

“妈妈受洗后，就不能给外公外婆烧纸钱了”

“那这样他们不是会很穷吗？”

妈妈看了看妹妹说：“妹妹，过来，妈妈想要抱你一下”

7 妈妈看到姐姐的书的每一页的页脚都画了马，明白姐姐想念美国，就带姐妹俩去西餐厅吃冰淇淋，跟她们说想吃什么就吃吧。

这一餐她们真的只吃冰淇淋。当妈妈想拍下这个幸福的瞬间时，姐姐说我现在很丑，不要拍。妹妹说，拍我拍我。

甜甜的幸福

8 爸爸无意中翻到妈妈的临终关怀手册，妈妈又和爸爸提起如果她死了，要让姐姐回美国，爸爸选择了逃避，说，可不可以不要讨论这件事情。妈妈说你以为我不害怕吗？爸爸就想出去抽烟，说今天不是好好的，你硬要讲这件事情，就不能开开心心地过一天吗？

还没睡的姐姐站在他们的房门口听到了谴责妈妈：你一天到晚只说你要死。爸爸摔门，留下妈妈一个人在房内。

妈妈害怕，她放不下，想把死后的一切能处理好，而爸爸不想面对，可能爸爸也怕吧。

这一段让我想起前两天听的樊登读书介绍的《善终守护师》，作者认为，一个人在临终的时候有三样幸福，这三样幸福是活着的时候体会不到的，只有在临终的时候才会兑现。第一个幸福是，当你能够接受死的时候，会有一股幸福涌出来。当一个人放下了对生的执着，接受了事实之后，才能坦然地与家人告别，卸下肉体安然离去。第二件事叫做“迎接使者一定会到来”，可能也是说做好了某种准备。第三件事是自己计划临终。

片中妈妈的手术很成功，但是她心理上还是很害怕，一直做着死的准备，但是家里人并没有准备好她的离开，希望她能更乐观点。

死亡这个话题太沉重，没有人愿意开启，讨论。逃避也是一种选择。

9 姐姐参加的演讲主题是《影响我最深的人》，她写的是妈妈：“在这个世界上，我最不想成为的是我的母亲，因为她的恐惧，会成为我的恐惧，而她的软弱会使我软弱。”

她的朋友说：“你这样写，真的好吗？你到底在气你妈什么？”

“我只是觉得她可以做的更好。”

“但，这如果已经是她的最好了呢？”

我们总是习惯于从自己的角度出发要求别人，我们拒绝接受，接受对方本来的样子。孩子永远没有心目中的或别人家的那么美好，老公永远没有心目中的或者别人家的那么优秀，老婆永远没有别人家的那么漂亮那么厉害。我们忘记了每个人都在努力，努力比昨天更好点。

10 妹妹住院后，妈妈和姐姐说不能去上学，要跟老师请假，姐姐不爽，因为第二天有演讲比赛，她们的吵架把影片拉到高潮，姐姐责备妈妈说因为她而得癌症，把问题推给别人。妈妈说“你觉得我有选择吗？”姐姐说：“你总是能选择的”妈妈气的去她房间把马的照片扔了，姐姐怒了，两个人打起来。爸爸回来看到指责妈妈，为什么不能和小孩子好好讲话，当姐姐说“你想死就去啊，反正你也没有好好活着，”，爸爸气得开始打姐姐。当妈妈看到爸爸打姐姐，妈妈慌了，抱住了爸爸，打完爸爸走了，妈妈对姐姐说：“妈妈看一下，妈妈对不起”。姐姐摔门出走。

在我自己小时候，妈妈会把选择权交给我，然后说，你要为自己的选择负责。不知道为什么，那一刻开始，我害怕做出选择，因为我害怕我负责不了。每一次选择都要在心中思索很久，或许如果妈妈再说一句，如果你负责不了，还有妈妈，我会更勇敢一点。现在我每次做选择前，会用LG的方法，最差的结果你能接受的了吗？

片中姐姐有一点是对的，她对妈妈说“你总是能选择的。”妈妈为了孩子选择了夫妻分离去美国，为了自己的病，选择了回国。而生病只是意外，但是也让他们一家团聚了，又何尝不是一种幸福？

马的眼睛能读懂人的心

11 姐姐的演讲稿最后被爸爸发现 了，爸爸说“如果你还是觉得美国比较好的话，就算穷到脱裤子我还是会想办法把你送回去，但是如果你是逃避的话，到哪里都一样”

姐姐回到房间，用手按住了墙上的手印，这一次，她真的回家了。

有一说一，这个爸爸很不错了

12 电话通知妹妹只是感冒的肺炎，可以接回去了，妈妈喜极而泣，慌乱的想应该煮什么，爸爸镇定的说去接她，走在楼梯上突然停下来，卸下了所有的压力，坐下抽泣着。

男人压力也大啊

13 妈妈帮姐姐挖耳朵，姐姐问

“妈妈，你还记得你下辈子想当什么吗？”

“不记得了”

“你说你想当男生”

“妈妈，你不要死好不好”

“妈妈很爱你，你知道吗？好爱好爱”

妹妹回来，姐姐下楼接妹妹，The end！

看似浮夸但是很贴合实际的现代家庭教育电影，父母为了让孩子未来更好，选择让她们去美国留学，因为母亲患病，不得以回国，大女儿很难融入当地学校，一心想回到美国。

与此同时的非典环境，也让人很压抑，就像近三年的新冠，看完电影还是很迷茫，从小面对教育环境与对未来的憧憬，未来要面对伴侣、孩子、工作、社会环境、疾病，在种种包围里要更加乐观开朗，真的很累啊。

撰文：阮鳳儀

來源：關鍵評論網

節錄自：《美國女孩：電影劇本與幕後創作全書》

美國女孩

8.2

阮鳳儀 / 2021 / 商周

《姊姊》的起心動念

2016年，我在洛杉磯就讀美國電影學院（AFI），即將面臨碩士畢業製作短片提案。該學院的畢業製作出名地昂貴，因為規定必須以工會規格製作，並且要在洛杉磯方圓三十英里範圍以內拍攝。考量到高昂的製作成本，我很清楚這很可能是最後一次拍電影。抱著這個心情，我選擇花一整年回顧九零年代末母親帶著我和妹妹移居美西的經歷。

《姊姊》透過一只蝴蝶髮夾所引發的姊妹爭端勾勒在美華人生活下所隱含的張力。《姊姊》的許多元素在《美國女孩》裡都有重現：如剪髮的儀式、身份認同的母題、以及九零年代的流行元素等。同時《美國女孩》也延續《姊姊》的寫實精神及第三人稱親密觀點，期以細密的筆法與人物保持既客觀又親密的關係。

與李冰合作：從母女故事到家庭劇

研究所同窗的李冰在短片《姊姊》即扮演劇本顧問，《美國女孩》是我們首次以共同編劇身份合作。我們的任務就是要從回憶的亂絮中爬梳理路，在看似無關的事件中找到因果關係與戲劇伏流，再盡可能不著痕跡地將日常「還原」給觀眾。

《美國女孩》的初稿完全從女兒梁芳儀的觀點出發，從不切換至母親或其他家人的觀點，是完全屬於個人的成長故事。初稿時芳儀的雛形已然完備，然而因故事觀點限於其主觀視角，因此敘事易流於片面。

我跟李冰花最多時間的就是儘可能地為每位家庭成員進行「平衡報導」。前期諸多版本的嘗試大抵都是在拿捏母女兩人能夠相輔相成的絕佳平衡點。扼要地說，劇本從初期的成長故事緩慢地朝向母女故事發展。

青少年成長故事中的角色時常是「被動的」，劇情的推進仰賴他們對發生在自己身上的事作出反應。例如芳儀是「被」帶回TW、「被」送入女校，大部分發生在她身上的事都是「被迫的」。

芳儀雖然有主動表達想要回美國的心願，但是她的年紀（劇本設定為13歲）限制她能夠積極朝「回美國」這件事情努力的機會。反觀母親莉莉這個角色相當積極主動。當年是她帶姊妹倆去美國，五年後也是她因病帶她們回TW。從戲劇理論的角度來說，主動且有積極目標的角色較容易書寫，而被動角色書寫難度相對較高。在這個階段，我們也曾一度為是否嘗試以母親觀點敘事而反覆拉扯。

母女故事直到第五稿才算初步成形，此時我和李冰發現若要更立體地深化母女衝突，勢必要增加父親以及妹妹在家庭中的份量，從旁烘托莉莉與芳儀的心境。家中每個角色都脫胎自我的家庭成員，其中較大的異動是我和親妹妹只差一歲，但在劇中為清楚區別姊妹視覺年齡差異而改動成差三歲。

第五稿至第八稿，李冰與我將焦點放在完善父親梁宗輝的角色。同時我們也花費許多力氣側寫妹妹梁芳安，斟酌她時而天真、時而超齡的家庭觀察。截至第八稿，故事又悄悄地從母女主線自然地發展為一家四口的家庭劇。

林書宇監製的加入：深化「死亡」命題

2019年11月完成的第八稿是所有版本場景數及人物最多的一稿，也是女主角演員林嘉欣答應出演時所讀的版本。此時場景數高達125場，遠遠超出藝文片平均的95場。監製林書宇加入後，劇本又起了新的變化。

書宇給我的第一個當頭棒喝，就是指出我偏心父親，這讓自以為客觀的我相當訝異。原來是長年在外奔波的父親與我之間保有審美的距離，反觀每日相處的母親太貼近我，難免放大彼此的缺點。一直到書宇提醒，我才發現當母女兩人正面對決之餘，時常被戰火無故波及的父親其實也用自己的方式「逃避」衝突，這點最明顯見於梳妝台搬回家一幕。

在第八稿中，莉莉直到劇末才接受化療。在此之前，我一直都抗拒莉莉接受化療，因為擔憂重心會過份集中在治療的過程，壓縮母女情感主線的敘事空間。然而書宇首次劇本會議就說服我莉莉需要積極接受治療，也鼓勵我深入挖掘自身對死亡恐懼的根源。

「死」是華語文化裡重大的忌諱，也是一次次引發母女衝突的關鍵字。莉莉面對死亡，是被動的。芳儀面對母親，則是積極主動的。兩股勢力糾纏角力、難分難捨。愛恨一體兩面、母女一體兩面、成長與死亡一體兩面。當莉莉的角色深化時，芳儀的角色也出現了新的深度。

演員與主創團隊：即興書寫

截至2020年底，劇本又歷經六次流變，來到拍攝四週前的第十四稿。第十四稿的重要更動是為每個場景附註日期，依據當年SARS的重大紀事重新調度場景次序。增添日期的主要原因最初是為回答嘉欣關於角色心路歷程的提問，同時也讓攝影指導、美術指導與造型指導在前期規劃便能有所依循。

我和李冰的書寫原則就是劇本盡量只提供「事實性的陳述」，刪去一切非必要的裝飾性形容詞或副詞。這種力求文字素樸與極簡對白原則，都是為掌握戲的精神而非形式，留下最大的發揮空間給主創團隊與演員。

在排演與拍攝過程中我會依照現場狀況不斷修訂劇本，透過適度即興捕捉獨屬於這些演員之間的化學變化。也就是說，在排演與拍攝當下，演員也參與重新書寫劇本的過程。

從劇本到後製階段，剪輯與我進行了最後一次也是對故事最嚴苛的書寫。最後電影刪節拍攝劇本近五分之一。在此特別感謝編輯燕樵讓《美國女孩》以劇本形式與讀者見面，也為李冰與我的編劇過程留下難得的紀錄。

我鍾愛的作家西西與向田邦子，在乳癌手術後雙雙喪失右手的功能。她們沒有因此中斷創作，反而以柔弱勝剛強的信念用左手持續寫作。「無論如何都要寫下去」是她們的信仰，而《美國女孩》也是無論如何我都要述說的故事。

「Flip the page」是我創作《美國女孩》的初衷。我想要翻過這一頁。而這一頁對我來說非常重、非常難，就是要花這樣的力氣、這樣的時間，用這樣的作品跟很多人一起，我才能翻過去，去到生命的下一章。

籌製《美國女孩》這三年來，支撐著我的是「無論如何都會寫下去」的信念、給故事時間自然熟成的耐心，以及對共同創作者的信賴。只要說故事的人願意順應內在初心的引領，找到故事的節奏與平衡之美便只是遲早的事。

——阮鳳儀。11月底，2021年。寫於電影在TW上映前夕。

另 附1：《美國女孩》製片人苗華川為劇本書寫的「跋」

《跋》

（撰文：苗華川 / 節錄自《美國女孩：電影劇本與幕後創作全書》）

記得鳳儀首次跟我提及《美國女孩》，是在公館的一家豆花店裡。她說她想將自己2003年SARS時期的成長經歷寫成小說。之所以是小說而非劇本，是因為她明白電影籌資之困難。開發良久的劇本最終未能在銀幕上與觀眾見面是電影產業的常態。她說如果拍不成電影，那她要轉而實現她兒時的夢想：出版一本書。

《美國女孩》的故事從2018年底開始萌芽，從大綱演進成初稿劇本、到2020年獲選優良劇本獎，到2021年最終變成一部電影。現在，又因以上的各種緣分，繞了個圈集結成書。

一路以來，不論《美國女孩》經過什麼階段、變成什麼面貌，從未改變的是阮鳳儀必須說出這個故事的初心和決心，以及她說故事的真誠。無論劇本經歷多少演變，鳳儀始終以坦然而深掘的勇氣回顧自身成長經歷。恰是這份對自身生命歷程的誠實，使她的個人經歷能夠引起普世共鳴。《美國女孩》不只是千禧時代的故事，也是當下疫情時代的故事。

讀者可能不熟悉鳳儀的中文系背景，但想必讀了劇本後就會明白。鳳儀的文字簡明樸實、饒富韻味，在清楚敘事之餘透露洗練的氣質及人文關懷。特別是梁芳儀做為「第三文化兒童」的身份認同仍為少數人的經驗，要引發普羅觀眾的共鳴實屬不易。

她和共同編劇李冰透過細密的因果關係推動劇情，對角色心理、場景及造型的描述豐富細膩，劇中對白帶有強烈的生活感，在戲劇化之餘仍維持對日常的寫實。《美國女孩》歷經許多版本，然而每次閱讀都是娛樂性十足的體驗。

之後劇本定稿，團隊主創一一進組。我看著年紀相仿的團隊互相合作、交換想法的熱情是非常愉快的。即便我們在新冠疫情期間拍攝時面臨加倍的限制跟壓力，如何安排希臘攝影師來台、如何拍攝管制嚴格的醫院及桃園機場，主創團隊一起做出重大決定、一一解決問題。在選角時，因為疫情我們不能進入校園海選，很多資訊都要靠網路宣傳，造成不少困難。當我們突破難關，找到方郁婷及林品彤時，格外感到振奮。

隨著服裝定案、演員排練、各種場景陳設及施工完畢，我們一步一步地終於走到了拍攝現場。每天看著電影場景猶如拼圖般一塊塊接起來，劇本中的每句話落實成活生生的影像，我實實在在地感到幸福而震撼，其中我印象特別深刻的是一家人幫歸來的爸爸染頭髮的戲。

好的劇本是電影製作賴以依循的骨幹。清晰的敘事目標能讓優秀的團隊發揮最大的潛能，將故事與影像結合。以爸爸染髮戲為例，劇本中「芳儀、芳安嬉鬧地幫宗輝染髮，莉莉在餐桌上收拾吃完的餅乾。全家難得在一個和樂的狀態」

讀來簡單的一句話，我們製片方考量的是：演員真的要吃這麼多餅乾嗎？什麼樣的餅乾？演員穿什麼衣服？如果餅乾或染髮材料把戲服弄髒了，有備用服裝嗎？染髮劑是什麼顏色？他們在家中哪裡染髮？若夜戲需要在場景外打燈，會不會吵到鄰居？這場戲需要軌道嗎？放得下什麼樣的軌道？演員們都是坐著的，還是會移動？

劇本輕巧帶過的每句話要「轉譯」成影像與聲音，仰賴的是幕後工作人員預測問題的經驗與解決難題的創意。在難題一一被破解後，躲在房間角落的我在現場聽到副導喊「action」，彷彿被銀幕中的戲吸了進去。

凱勛現場即興擁抱女兒、品彤戴著盆子在頭上可愛地說出「it’s gross」、郁婷的大笑、嘉欣看到戲中丈夫與女兒互動帶出的複雜情緒―美術、服裝、燈光、鏡位，所有元素都在對的位置。看到這場戲，我跟著角色笑，也跟著他們難過。突然間，我想到自己與家人的片刻。

許多訪談都會問我們希望觀眾從這部電影得到什麼？這是一個很廣泛、很難回答的問題。但如果一定要回答，我希望觀眾能在觀影過程中跟我一樣，想到家人、想到自己（或以前的自己），拾起一些被遺落的情感。

感謝編輯梁燕樵讓觀眾有機會以文字的形式和《美國女孩》見面。這個故事由阮鳳儀開始，也會因為她而繼續往前。無論是在當下疫情的艱難時期或未來，希望這個劇本、這部電影，可以打動到你，提醒我們活在一個有愛的世界裡。

另 附2：《美國女孩》監製林書宇為劇本書寫的「序」

《給家人的情書》

（撰文：林書宇 / 節錄自《美國女孩：電影劇本與幕後創作全書》）

「我真的受寵若驚。謝謝書宇，for everything。」

收到鳳儀傳來的訊息時，我正在會議中，一個故意安排在金馬獎公布入圍名單時的會議。因為很在乎，所以我習慣選擇讓自己忙碌而不去面對，畢竟當下看了也改變不了結果。看到訊息的我趕緊回，「我沒有在看，發生了什麼事？」電話立馬響起，包括最佳劇情片，《美國女孩》入圍七項大獎！我們開心地互相表示驚訝，也恭喜彼此，匆忙掛了電話後，我繼續回到還沒結束的會議。接著，手機傳來一則則的祝賀簡訊，而除了祝賀也開始有更多人好奇問起一個讓我認真思考與回憶的問題，「你怎麼會擔任阮鳳儀導演的監製？」

因為緣份，因為命運，但最初的原因，就是你（讀者）手中的電影劇本。我無法說我第一時間就看出鳳儀的導演才華，或馬上知道我會參與其中，但我知道這個故事深深地觸動了我。有些劇本就是這樣，你看著當中的細節、看著角色的互動，就會知道這不是編造出來的。這些點點滴滴，一定都是作者最真實最赤裸的經歷。而最真實的，往往都是最動人的。

擔任監製之後，在鳳儀的劇本上我跟她來來回回不知多少次，我不停地提出疑問，她不斷地繼續修改。與其說我是監製，我更像是嚴厲的老師，一直打槍學生的作業不讓她過關。其實，鳳儀每次的修改都讓我驚艷。又寫出更棒的戲、又找到更深的連結、又取捨掉一塊（對故事來說多餘的）心頭肉。但因為一次次看到她的潛力，相信她還可以更好，我就貪心地像個無情的編輯，一再地退鳳儀的稿。

有人說，創作個人故事，就是要寫到會讓人害羞分享的內容。這劇本是鳳儀的私人日記，也是她給家人的情書。分享出來有沒有讓她害羞我不知道，但我知道每一位讀者都會被他們對彼此的愛療癒。如今影片已完成，從文字變成影像的過程，鳳儀完美地平衡著她的理性與感性（面對自己的故事，這是多麼困難的一件事啊），成就一部私密又處處顧及觀眾的動人作品。

過程中，亦師亦友的我們彼此分享許多關於創作，也關於生活。無論私下或公開，鳳儀也時常謝謝我對這部電影的幫助。但都是她在道感謝，我卻好像沒有反過來對鳳儀好好地說聲「謝謝」。我要謝謝鳳儀，讓我參與她人生如此重要的第一部長片。謝謝鳳儀，讓我首次擔任監製的作品就這麼的優秀。參與《美國女孩》，我得到的遠遠比我付出的還要多好多。

謝謝鳳儀，for everything。

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因为高额的医疗开销，身患癌症的妻子被迫带着两个女儿从美国回到台湾治病，在此之前她和丈夫一直保持异国生活。好不容易适应了美国的大女儿，正处在13岁的叛逆成长期，回乡带给她的第一大难题就是怎么面对逆向文化冲击（reverse culture shock）——成绩从全A变成不及格，班上的同学还管她叫“美国女孩”。把背景设置在2003年的《美国女孩》，显然极富话题性：全球语境中的地域流动与文化重塑，母女关系与家庭矛盾，多子女家庭的亲子关系，疾病（乳腺癌、SARS）的隐喻，“台湾”的身份焦虑等等。这个list还可以写很长。

在阮凤仪的长片首作《美国女孩》亮相台湾之前，同时期正好还有另一部电影，主题也是母女关系、疫情和疾病，那就是来自钟孟宏的《瀑布》。新导演PK实力派，影迷们自然喜闻乐见。《瀑布》呈现给我们的还是那个熟悉的钟孟宏，好像手术刀一样面对家庭的创痛，过滤掉冗余的细节只留下病灶，这些压抑的场景就是被围困的生活的隐喻。“瀑布”既指的是母亲的思觉失调发作时脑中出现的声音，也是母女之间情感、矛盾不断涌动转换的象征，影片最后也结束在一场突如其来的泄洪中，上流的水冲击而下，宛如瀑布。

两部影片虽然主题相似，处理方法却完全不同。选择思觉失调的《瀑布》侧重挖掘社会情绪的内在家庭表达，影片中思文从精神崩溃到重新振作的过程，正是个体面对社会性压抑的内在修复。而选择乳腺癌的《美国女孩》则更强调家庭的矛盾冲突和女性的直接压力，好比我们常常挂在嘴边的那个段子——“忍一时卵巢囊肿,退一步乳腺增生”。《美国女孩》的对生活艰辛的还原，收获了台湾观众的口碑。但另一方面，这种琐碎的处理方式也存在争议，无处不在的冲突究竟是对生活的全面展示，还是叙事的凌乱失焦？

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在长片之前，阮凤仪的上一部作品是2018年的短片《姊姊》。片中妈妈带着两个女儿刚移民到美国，姐姐开始学着异国少女打扮自己，尝试融入华人小孩群体，什么都不懂的妹妹此时成了需要丢掉的“过去”。姐姐偷拿便利店的发饰，妹妹想分享却被拒绝，姐妹大战爆发。妈妈责怪姐姐没有做好榜样，姐姐怪妈妈偏心，把怒气转向妹妹，问她为什么不去死。故事的结尾，姐姐在浴缸里生闷气，妹妹跑来求和，两姐妹的怨气在浴缸里被温水泡开。姐姐没有说话，只是伸手和妹妹一起捏了一个肥皂泡泡，在肥皂泡的晶莹、透亮和无言中，影片结束。

《姊姊》不仅是《美国女孩》的前传，二者还形成了非常有趣的对位关系。《姊姊》讲的是“去美国”，《美国女孩》讲的是“回台湾”。《姊姊》取巧地截取了一个移民家庭的生活切片，在创投会上成长起来的《美国女孩》则把女儿的故事延展为了家庭、社会、时代的写照。从这个意义上说，长片并不是重写，而是扩写。而扩写面对的第一个难题，就是到底把边界设在哪里。在复杂的文化冲突中，《姊姊》只截取了其中一面，在为人称道的惊艳结尾里，肥皂泡泡是用语言无法表达的少女心事。相比之下，内容丰富的《美国女孩》似乎有点社会议题“过载”。如果每个人都在战斗，每条线都是一种困境展示，那么该从什么视角来看这个故事就成了一个问题。

家庭片不好拍的重要原因也在这里，生活中常常都是些难分是非对错的琐事，每个人都有自己的观点和立场，需要一条有力的精神线索，才能把散乱的生活收束到具体的影像形态中。从这个意义上说，家庭片其实就是大型情境装置艺术。在这样的情境艺术中，语言很重要，但又未必是最重要的。在《美国女孩》里，矛盾冲突大都依赖人物描述，姐姐内心情绪的外化并不算成功。反而是在十几分钟的短片里，我们看到了很多留白，也恰恰是这些无言的场景把姐姐的羡慕、犹豫、愤怒、释怀表现得淋漓尽致。尽管小演员方郁婷很好地塑造了一个“格格不入”的形象，但在《美国女孩》中少女的视角还是显得有些模糊，也常常让人产生犹疑，影片到底是要从少女的视角审视生活，还是生活在审视少女？

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这让我想起了《过春天》（2018），另一部有关地域流动、家庭矛盾和少女成长的影片。如果说前面提到的《瀑布》是叙事层面的集中矛盾，那么《过春天》则是影像层面的集中视角。影片讲述了少女佩佩的双城故事，白天去香港上学，晚上回深圳睡觉。无意之间，双城生活的便利让她成为了“水客”，卷入了一段青春冒险中。这部影片的导演粗剪版本是基于群像的客观视角，但剪辑师推翻了这个方案，最终的修改方向就是后来大家看到的主观视角——所有故事都围绕女主角佩佩展开，所有人物都从佩佩的视角去观察。主观视角镜头和表现情绪的特写镜头增加之后，整部影片的冲击力明显增强。当然，这个联想或许并不恰当，因为《过春天》的剪辑修改明显增加了电影的“商业”气质，和《美国女孩》的诉求完全不同。但这个例子至少可以向我们说明，视角对于理解人物、塑造人物的重要性。

视角模糊带来的最大影响，就是整个故事只能通过冲突堆叠冲突的方式来推进。表面上看，“美国女孩”说的是处在文化漩涡中的姐姐，但实际上也指向曾经怀有美国梦的妈妈，既是美国梦的传承与交接，也是母女关系冲突的核心。但影片最大的遗憾也在这里，对“美国女孩”所承载的文化复杂性没有更深入的刻画，“文化冲突”遮蔽了母女之战的真正内核：为什么你要改写我的人生，却又没有能力一直改写下去？母女之间是有怨恨的，怨恨并不是仇恨，而是爱的另一面，是形塑母女关系的重要力量。这种爱恨之间的微妙情感是母女关系比父女关系、母子关系更难于刻画的重要因素。理解了这一点，就能明白在母女关系的刻画中，激烈的冲突和争执并不必然等于好的对手戏。最后的结尾也是如此，如果爱可以化解一切，那么故事也就不必这样讲了。

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很多导演的长片首作都是拍少女心事，好像少女敏感多变的内心世界天然就是电影的镜像空间。但这完全是误会，比如很多男导演拍的少女故事都更像是幻想的少女，而不是少女的幻想。女导演在处理这类题材时会更谨慎，有时候还会选择一种有意为之的平视视角。比如在《嘉年华》（2017）中，文晏用冷静、克制地方式来讲述一桩“少女性侵案”；在《笨鸟》（2017）中，黄骥以散点叙事的方式来讲述少女在校园霸凌和母爱缺失中的孤独成长。在这两部电影中，平视是一种冷漠的疏离，这种冷静的处理方式甚至在一定程度上与观众形成了对峙。

有意思的地方也正在这里，《嘉年华》和《笨鸟》的冷静常常让我们感到茫然，《瀑布》中的隐喻也会让我们感到压抑和难懂，而《美国女孩》的“失控”却在一定程度上得到了大家的认可，因为无处不在的痛苦，岌岌可危的家庭太容易让人如临其境了。但值得反思和追问的，或许正是这种对真实与痛苦的过于具象的表达，因为现实主义的那个“现实”，不是拼贴现实，也不是复制现实，而是追问现实，超越现实。

本文已发表于《北京青年报》，发表时有改动。