列夫·朗道：退变

序幕.如宗教般的统治方式，超度“死者”的仪式，燃烧的篝火，强烈的电流，封建思想与现代科技的结合，是实验，也是退变。

1.不同领域专家关于善恶、上帝、思维和宗教的讨论；研究所里，做法事的僧人，燃烧的火堆，矗立的守卫；

饭桌上学生们谈论着死亡，当他们来到的餐厅，这里好似‘娜塔莎’曾经工作的地方，白天的餐厅，轻松的工作，吵闹的欢笑，夜晚的餐厅变成了‘娜塔莎’的挥之不去噩梦；

夜晚的聚会上，端着酒杯的共青团员谈论着革命，浮于表面的革命就像没有深入人心的爱意，终会破裂和消散；

酒后的舞蹈，轻松欢乐的人群中，一双诡异的眼睛盯视着独舞的女子，戴着眼镜的男人们讨论着人们的所作所为；屋外的人成双而舞，屋里的人纠结生活，男人摔碎酒杯，女人尖叫欢笑；

玻璃容器中，一边是猴，一边是人，人模仿着猴，猴观察着人，生物之间的同一性和差别性，一目了然，本能反应的再现，是科学的探究，是怪异的实验。

2.被关在牢笼里的老鼠，持续多年的实验，却无法探究其的意义，为了实验而实验，只是无所谓的重复无意义的工作行为；

简陋的休息室里，一盘食物，几杯白酒，短暂的空闲，闲暇的交流，日常的琐事与争吵，无法命令下属的管理者，愤然离去，被审问的女人，不能为自己辩解；

在厨房里打闹说着戏谑话语的员工，餐桌上啃食着肉骨头的学生，酒后胡言乱语的男人，抓着女人的屁股，说着爱的谎言，被逼得发狂的主管，摔碎酒瓶，走走停停，不信任别人，不信任自己；

独处房间的两人，吃着巧克力冰淇淋，男人调情，女人陪笑，被脱下衣服，压在身下，半推半就，沦为男人的胯下之物；

“有多少科学进步，是由错误产生的，而这些错误打开了一个新世界。”

呼吸实验，有人紧张，有人放松，有人焦虑，有人无感，有人痛苦，精神上的折磨，肉体上的摧残，像梦游一般的手舞足蹈，没人知道发生了什么，没人关心发生了什么。

3.盘问细节，深究背景，不是规定，是人与人之间的不信任，也是体制内部人员的过度敏感和紧张；

躺在摊子上的学生，被控制的呼吸，集体式的催眠，精神放空，肉体渴求，相互抚摸，彼此亲吻，在实验中所展示的是人类原始冲动里对性渴望的真实写照；

“某种意义上，我们都是小白鼠。”

小白鼠展示了人类饥荒时期的面貌，为了观察本能而做的实验，结果只能说明：人比老鼠要冷酷得多，比任何动物都冷酷得多；

自认为是最强大的国家，无视社会的发展现状，只看见其它国家的缺陷，却不能审视自己的不足，分裂和失败是迟早的结局；

年迈的老人，在牧师的祈祷词中，吃下圣药，喝下圣水，在赞美上帝的话语中，渴望延续所剩无几的生命，一切都只是空想。

4.火红的房间，若有若无的歌声中，调情的两人，亲吻，抚摸，脱衣，还未开始，被突如其来的同志打断了性欲；被迫辞职，言听计从，是体制内最简单的一个环节，心有所怨，只能忍气吞声；

“每个人一生都会面临两种诱惑：自由和权力。”

晚餐时的聚会被打断，逐渐严厉的管制，使人既无权利也无自由，收走花哨鲜艳的家具，换上单一呆板的办公桌，是为了让所有人明白，这里只有工作和实验，其它的事都是违禁；

不明所以的学生，被强制剪下头发，被强迫写下宣言，被要求说出秘密，被威胁，被辱骂，被扇耳光，不同的地点，不同的人物，类似的经历，再次让人想到了‘娜塔莎’；逆来顺受并不道德，却无人反抗，因为有心无力，因为软弱无力，只得剪下头发，留着和管理者一样的光头，慢慢被这个体制所吞噬。

5.被当做试验品的婴儿，注射药物，安置仪器，实验者冷眼旁观，只求创造，不计后果；

无人管辖的聚会上，砸碎餐盘，听吵闹的音乐，跳放纵的舞蹈，也不可避免的产生了矛盾与分歧；

充满了暴力的生活，需要刺激才会有趣的生活，是体制中领导者固有的本性，人谁都能看透，任谁都会明白，只有深陷其中目光短浅的人才不明所以；

用金属器具磨掉人的牙齿，不是为了获取情报，只是一种惩罚；关于救世主降临的信仰，思想与教义的密切关联性，人类体能极限测试。

6.用复杂的数学公式来定义社会各方面的发展频率，只是片面的数据分析；

成年人下班后玩脱衣多米诺骨牌，却被认为是违禁行为，写承诺书，在人群前做忏悔；

抛洒树叶，营造秋天的景象，自娱自乐，自我安慰，是在严肃体制中为数不多的幻想；

“物质世界与我们所见、所感、所触，完全不同。”

在听不懂的吟唱声中，欢笑，思考，睡眠，烦躁，困惑，做平常之事。

7.“一旦开始自慰你就输了。”

所以人们选择做爱，相互满足，相互温暖，体验肉体之间所带来的快感，这一刻什么都可以不在乎，唯一的感受只有高潮；

男人之间的格斗，身体上的适应，只是为精神上的控制做铺垫；

男女之间的玩笑，躺在一起欢笑亲吻；监狱是反映现实的镜子，研究所是社会的缩影，出卖灵魂的收据，和被迫写下的承诺书一样，是一种思想上的控制方式；

蒙上双眼，反复进行的体能实验，人类仿佛一台无休止的机器，不停运作，没有思想；

转盘上的抗眩晕式训练，广场上的撕纸实验，无不考验人的心智，想要解脱，唯有自救。

8.“如果这个世界对你一无所知，那你也将对这个世界知之甚少。”

重点不至于撕纸，而在于完成和观察；反复无常的实验，让人们混淆了实验和生活的区别；

每天的会议，讨论内容广泛，包括：政治、战争、思维、共产主义、国际关系、批判错误，工作安排，是新一天的思想控制和意志传播；

没有音乐和舞蹈的聚会，突然闯入的女人，泼洒的伏特加，无法忍受的矛盾，餐桌上的同性恋，人们习以为常；

画室里的现代艺术创作，屁股上涂上黄色颜料，怪异的作品，没有含义的作品；

聚会后餐桌上做爱的两人，宣泄过后，依然渴求，人类的欲望永远无法被满足，只能暂时遏制。

9.参观研究所的合唱团，带领众人齐唱优美的歌曲，是严肃体制中少有的和谐之境；

“这个地方不适合有孩子。”

被选中的猪，套上头套，绑住四脚，写上死亡标语，锋利的长刀，捅入其中，沉重的斧头，砍下头颅，鲜血淋漓的地板，不敢直视的女人，热血歌唱的男人，以科学之名歌唱，以实验之名屠杀；

脱光上衣的人，站在餐桌上欢乐，飞舞的长刀，插入画作之中，病态的放纵，过度的欢乐；

防止腐烂的唯一方式，就是消灭一切存在的证据，只会执行任务，不惧后果的敢死队，摔碎所有东西，杀光所有的人，只剩几只无用的猪，和一堆堆残破的物品，一具具冰冷的尸体，一个仿佛没有存在过的地方。

短评： 让人绝望无言的严肃体制下的各种实验，其实并没有本质上的意义，不过是体制下个人的空想；领导者说，下层人做，结果不重要，关键在于执行与完成，没人在意所谓的得或失，每个人都是体制下的一个零件，用完了也就废了；口口声声说着国际事态和国家未来的发展，却依然只顾着研究所实验的进展，从老鼠到猴子，从幼儿到成人，无不成为实验的对象；下班后的聚会和狂欢，被逐渐禁止，却从未消亡，每晚的音乐聚会，餐桌上的美酒咖啡，嬉戏欢笑的人群，一直都在；偷偷摸摸的性爱，情侣间的安慰，也抵不过那思想上的强制控制；心理上的个人需求，逐渐演变为不可控的屠杀，所有人写下的承诺书，不过是提前签下了自己的死亡证明，当一切发生之时，只能任人宰割，因为这个研究所无人知晓，破坏所有的东西，让其化为灰烬，在寒冷北风的吹浮之下，消逝在了历史之中。

现代性与导演意志

1.当对DAU系列，或者只对 《列夫·朗道：退变》DAU. Degeneratsia (2020) 展开批评式的评论时，总是显得不那么容易，从道德、伦理、剥削等等多面角度展开其实都多少有些有力未逮，对于这样的所谓影像实验，我认为或多或少要从比较根源的源头上去找才更合适。

当从根源上追溯Communism这个词的时候，这个从布尔乔亚的血脉中孕育出的反布尔乔亚理念，带着特殊的政治观点和思想体系，由马克思、恩格斯与弗拉基米尔·伊里奇·乌里扬诺夫一同赋予了某种无法摆脱的命运，它首先体现为布尔什维克式国家的集体经验必须被这种理念所认可，而不能反驳这种理念，这在这种理念的底层，形成了一种沛然的助推力；而后，则是国家的建设和发展过程中，正常的经验都有赖于这个理念的参与或某种指导，这在这种理念的四周，形成一种超然的保护，在推力与保护的双重作用下，该理念其实就会被推举到一个它看起来隐形，但时刻无所不在的地位，这种超然地位带来的超然属性可以被定义为Socialism的先验性。

但实际上，这种Socialism理念的现实应用就会出现和现代性中的理性一样的境遇，而这正是现代性中理性的二律背反，即与康德的存粹理性批判的差不多的类似问题。不难发现，Communism在实践现实阶段Socialism的理念，不可避免地会出现“既当裁判员又当球员”的境遇，这样的境遇带来阴魂不散的问题就是：理念将永远处于一种未完成的时态，因为这个理念根本的问题是自己带来的，但它无法解决自身，它不得已得必须要求助于一些更高的原理，这必然会超越经验，也就带来了对理念所谓“道路”的异化与主观解释。那么没有办法去验证，没有办法被解释，没有办法去理解，也没有立场去质疑，但又必须对它产生一个共同的认可的尴尬，就会使这种理念跌入到黑暗和矛盾中去了，我们虽然得悉在某些地方必然隐藏着某种根本性的错误，但他无法被揭示出来，所以作为试金石的实践与经验，或所谓的“实践是检验真理的唯一标准”式的金科玉律，也就在此不攻自破了。

至此，可以提出对于DAU系列的整体大故事，亦或只对 《列夫·朗道：退变》而言，实验基地或者说实验城市来还原前苏联的历史作为理念，它无法被揭示出来的根本性错误作为矛盾性的内核，是电影最大的愿望表达，也可以说，DAU系列电影最大的麦格芬在于此：通过完成彼时空间历史建构的外在形式，来还原彼时时间历史所包含的内在内容，甚至依次影射现今。以此立论为基础，不难发现，《列夫·朗道：退变》中，无休止的冗长、杂乱、随性、因果逻辑链条不强，甚至松散，无修饰或者能称之为“就那么发生了”的故事情节；视听上手持，不太“讲究”的打光和构图等等自然主义的风范；癫狂有时候有些过火的表演，在某种程度上，可以被称为阐释前文理念的形而上学表现。

2.稍微走下神，让我们回顾下，由亚里士多德的《诗学》所构筑的意向性叙事传统伊始，美国传统成就的一项伟大创举，就是把电影中的时间变成了一个度量，一个无足轻重的单位载体，在这个载体坐标中，重视逻辑、展现因果，动作催生反映，问话需要回答变成了标准的模式化范本，动作-影像以其下辖范围的诸多最符合人类“常识与经验”的比喻、符号、意识形态乃至情感等，就成为了电影绝大多数的形式。

那么对历史上，社会原因必然存在，却更应该赞扬其意识的意大利人的“新”影像直觉意识而言，新的叙事，即新现实主义在这里展开。例如，战争末期的情境中，罗西里尼电影中片段化的零碎相遇情节（《罗马，不设防的城市》、《战火》）；战后危机的情境中，德·西卡不再用事件的媒介或世界线来衔接情节，打破封闭叙事（《骑自行车的人》）；同样情景中，罗西里尼镜头中孩童漫无目的、神秘不解的“无意义”城市游荡（《德意志零年》）； 弗朗西斯科·罗西抽空中心，完全散点叙事的亦步亦趋（《龙头之死》）；费里尼如梦似幻复式展开的无限时间（《八部半》）等等。以其拒绝时间只作为载体单位意义的姿态，探求还原时间无限广延的不确定性的意图，掀起动作-影像危机的革命，在这种程度上，还原时间本来的面貌，正是在-反电影-，那种传统“老旧”的电影。

从这个角度再审视《列夫·朗道：退变》，会发现某种程度某种意义上，继承了时间随意性和偶然性：将角色的日常、肢体、行为等事无巨细的捕捉，随性无章法的跳切与时间“偶尔”相会，以纯粹“自然主义”的笔触描绘了DAU城中歌声欢笑，威逼、利诱、背叛，刑讯，审讯，死亡等等，这些松散切片式的影像，组合成为连续的影像时，才注意到它有意识地回避了为人物、事件、情绪甚至是画面中的任何一个元素定性的惯用手段和方法，来组成一个充满向未来敞开时间性的，布尔什维克苏维埃式的新萨罗城。影像中可以被定义和定性的部分，被悄悄拆除，不确定性的时间由载体单位变为了表达主体，其-反电影-的意图看似消解了繁琐累赘的概念和符号，朝着无边无际无限广延的时间中奔去。

但其实，DAU系列或《列夫·朗道：退变》其终极悖论也就出现在这： 一个文本在完成后它就是封闭的，它的语境必然也是封闭的， 因为时间的度量在我们看来是以我们自己作为观察者，电影无论是6个小时、60个小时亦或600个小时，它必然受我们所处的观察位置封闭于某点，-反电影-的时间性，其原理是由封闭的文本语境扩展到无限现实语境的广延，才能称之为真正的-反电影-。DAU系列或《列夫·朗道：退变》中时间无边无际的新萨罗城，在现实语境下有一个最终的封闭，即 1991年12月25日苏联解体 ，那么其实由此也可以看到，其实真正的-反电影-也只是一个幻象，因为新现实主义也同样封闭于意大利战后重建城市，残垣断壁的消失，人民生活水平的逐渐提高。但却不妨把-反电影-作为电影的某个终极麦格芬，或许会成为革新电影语言的那块砖。

再回到DAU系列和《列夫·朗道：退变》，按照话语层次区分，数百万美元建造的新萨罗城，当然要算作文本语境，苏联解体前可能真实存在的新萨罗城当然要算作现实语境，其间产生的大故事，是按照现在我们实际看到的电影那样发生的。当然可以设想，在你觉得义愤填膺，受不了这里面歇斯底里或者恐怖阴冷的时候，导演伊利亚·赫尔扎诺夫斯基完全可以学习昆汀，让一位来自漂亮国的刀枪不入、武力超凡的灯塔队长，瞬间突破国界与区域的限制进入小镇，杀光所有官僚与独裁者，救出无辜的，还有自由意志追求的人们，只要安排的合理，完全可以瞬间引爆影市，赚他个盆满钵满，不过导演其实并没有这样做，虽然某种固执以为文本之语境等同于现实、或者前者一定要服从后者的错误认知随处可见，但只要是电影就是叙事，其间必然存在一个封闭的文本语境，文本语境又必然与现实分离，所谓重合，纯属偶然，这是电影/故事的虚构性所决定的前提。基于这种虚构性/预设性，观众追求的是戏剧性不是“真实”，而导演需要尊重的是文本语境即故事世界的逻辑而非现实，所以，现实语境根本不会影响或决定故事语境，除非导演认为遵循现实有助营造戏剧性情境。

那么真遵循了现实语境的DAU，会因为DAU影响其风格吗？这其实也属于痴人说梦，导演伊利亚·赫尔扎诺夫斯基之所以要采取纯粹的“自然主义”手持，不甚“讲究”的打光和构图还有剥削式的表演，还是因为如此一来的电影语言就带有了强烈的情感倾向和表意，现实不会设限，这只是导演在严格地自我设限，风格也就由此产生。所以把现实语境的新萨罗城，视为故事必须遵守的语境之一，在语境不同种差的监督下，这个语境/背景显然不会参与到人物行为中去，因为它作为信息，需要交代，就像导演安排了精致的美术细节，表现其作为前提的重要性，且不断的将摄像机摇来摇去把这个背景信息塞进故事又无须解释拖慢叙事进展。之后我们也同样可以看见。随着叙事推进，不同种差语境的功能/序列的不断归并，它和它的存在将逐渐淡化至无，所以最后或许可以提出，《列夫·朗道》 系列和《列夫·朗道：退变》最大的风格，与最大的戏剧性，就是1938年到1968年这30年间苏联中布尔什维克苏维埃式的新萨罗城风貌。

但最后，我悲哀地预感到，即便可以拿风格与戏剧性当做对主题的解析，恐怕其核心等全系列放出也不一定能真正地揭示真相与真实，真相与真实可能永远埋藏在在了那个曾经存在过的国度里。

公众号：阿茶与我

作者：阿茶

DAU在官网公开两部影片后，豆瓣的评分急剧下降。

三部可评分的电影，只有最长的《DAU.DEGENERATION》还保持着一个看起来较高的水准。长达6小时的片长令我望而却步，并不那么投入的6小时观影后，或许是最开始的Natasha给予的心理冲击力太强，又或许我没有真正进入到导演所构造的世界内，除了结局回归到一种激进冲击感之外，整部影片所展示的“电影感”都带给我强烈的不适。

DAU系列在最初引起我的关注时，就是因为他数年的真实生活与真实情绪和状态的捕捉。但当结局多个角色的死亡使他回归电影本身的虚假时，我对这种形式瞬间产生极度的失望。如果这种表演形式只是一种噱头，只是可有可无的体现在影片中间，而整部影片的剧本走向，整体基调，甚至结局的死亡依旧是模拟虚假的演出，那这种刻意强调的真实感又有什么意义呢？或者说，我们使用这样的方式来拍摄电影（我终于可以在这部影片中坦然将其称之为电影），他又有什么样真实的意义呢？

长达6小时信息量太大，我没敢直接往生肉上闯，而是在网上找到了翻译组的字幕，或许正是这种通过文字获得信息的方式削弱了我对情绪的感知，也或许是原本就作为DAU原片的

DEGENERATION本身就更具有电影感，而能剪出6小时，甚至首映上9小时的版本，都是因为拍摄过程中导演发现了更多东西。而DEGENERATION，其本身实质上就是一部普通的电影，他是DAU的母片，也是一切的起源。

电影中，整体呈现的压抑感，剧情的刨析与步步递进，分章节的叙事，抛开他的噱头，不去考虑他有无对得起所谓的真实生活，单作为一部电影来看，我或许依旧不会给他打很高的分数。

分章节叙事长篇最令我印象深刻的就是拉斯·冯·提尔的《女性瘾者》。

（《女性瘾者》第一部海报）

同样是上下两部加起来大于五小时的影片，导演同样使用了章节叙事的方式。或许是因为我本身更喜欢拉斯冯提尔的个人美学，亦或许是作为立足点完全不同的两部电影，一部刻画群像，一部聚焦于个人，而聚焦于个人更容易带动观众的个人视觉。宏观上，DEGENERATION似乎具有庞大的意义，而微观上，如《女性瘾者》或《DAU.Natasha》对于某个人的探讨极其极强的宗教感难道不同样具备庞大的意义吗？

值得一提的是，拉斯冯提尔本人也是“真实电影”道格玛宣言的发起人之一。宣扬真实摄影，不能使用音乐，演员生活在故事发生地，没有特殊打光和处理，除了跨越时间之外，DAU仿佛在这个所谓的代表作品其实大有“自欺欺人”意味的宣言中更具有代表意义。而两者所寻找的“真实电影”的平均值，或许正是艺术电影值得探讨和发展的某个方向。

目前，在DAU官网上，另外三部电影也展出了。

由于这部6小时长片给我带来的“冲击感”太大，短期内我不知道我会不会继续看这个系列的其他电影，但建议大家还是选择官网上的生肉，去体会演员的状态。我始终认为，电影本身，不是DAU系列的价值。

正文开始之前，值得一提的是，阿布拉莫维奇终于在这部影片短暂出现了。

此外，在划水般的掠过了这部影片之后，以下是我想大概探讨一下的方向。

1 当真实表演失去了某个承受情感的载体

与第一部Natasha不同，DEGENERATION虽然以道格的生活和境况为主，但实际上是一部群像戏。影片中，无数次出现的学生和餐厅工作人员的交替狂欢，以及上层警戒人士的工作与生活，对我这种脸盲而言，甚至连有的角色都没有认清楚。

在影片一开始，从第一幕起，宗教性的会议（道格也处于其中），会议之后的聚餐，众人面对道格时表情精彩各异，以及学生的聚餐和问候，再往后，与Natasha同款餐厅内的聚餐，情绪事件，家庭聚餐，灵修场，以及到最后一幕带来死亡的狂欢，都是多人群戏的展示。

但在这样的多人群戏中，这种真实性拍摄，这种随机的情绪感究竟能否体现他的真实价值呢？甚至说，对于电影而言，随机的情绪和真实的情绪有存在的意义吗？当这种拍摄形式脱离了这一演员状态上的真实意义之后，他究竟为何而存在？看完Natasha之后，我一度陷入了面对DAU系列的茫然中。一方面，我反对他以艺术为名，进行这种看似十分“反人类”的社会性实验，但是另一方面，这种真实的感受又令我着迷，又令我开始反思，我是否需要使用一种“艺术的眼光”来看待问题。但这部长片看完后，这一迷惑就被我彻底打破了。

面对网上的评价，大家也是对导演的眼光，剧情的安排，影片的构思啧啧称奇，但有一点十分重要的特点却被忽视，DAU引起人关注的，从来都不是他作为电影本身，DAU系列作为电影，要想达到目前影片所体现出的电影效果，真的具有太多方式，并且或许能展现导演个人更好的艺术构思，但他选择的这种真实表演的方式，在这种群像性的影片中，却大打折扣。尤其结局“虚假的死亡”更让我对这个所谓“真实生活”的噱头打上一个问号。当导演本身开始使用介入视角而非上帝视角来控制，而非观察时，演员是否是真实存在的表演就显得毫无意义了。甚至，因为过度介入，影片中大量使用中近景来拍摄室内戏，既混乱，又并不真实。DAU系列对于退变（即DEGENERATION）这部影片而言，正如实验戏剧中与剧情和艺术构思毫无关系的道具和舞台设置，强行插入所谓的艺术方式，但只能产生一种混乱的结果。

2. 依旧不能忽视的道德性话题

与Natasha对个人的情感关注不同，退变更多的聚焦于这个前苏联世界，这种极端生活里更多的黑暗时刻。

影片的开始，科学家使用小白鼠做实验，作为一个引子，实验对象渐渐的变成人，直到成为道格工作所在地，为了探究人类的潜能究竟在哪里，对婴儿的实验。

即使已知的是，这种拍摄手法并没有对婴儿造成什么实质性的伤害，甚至不过是走个过场，但这就更加引申出来如下进退两难的问题。

其一，当实验是虚假的，如何说服观众这是纯真实的表演？

其二，当实验是真实的，它又能否合乎道德的存在在现如今的社会中？

而与此同时不管实验的真假性，婴儿本身在没有选择权的前提情况下，为何能进入DAU系列社会中生活，即使他们参与的是与普通拍摄无异的电影拍摄？

或许这是个人对社会和艺术发展的墨守成规的让步，但依旧需要被质疑。

而这一系列类似的镜头内容也曾出现在今年柏林戏剧节的剧目《人类的屈辱》同样也出现过，甚至婴儿的笼子，观察人体的玻璃器皿（同样在Natasha中出现过）都和该戏剧作品中使用的道具和整体舞台布景极度相似。

演员扮成猴子，被其他的演员观察。或许，这种“人类观察人类”的形式，将永远脱离不开“人类”的艺术创作吧。如果有机会，我希望能再写一写今年柏林戏剧节我较关注的戏剧作品，再次便不赘诉了。

除此之外，当我们称我们的拍摄方式是真实时，除了伤害，色情等镜头之外，还有其他什么镜头更能带给人窥私的快感？

同Natasha一样，退变中也有真刀实枪的性爱镜头，但同样由于群像拍摄的方式，情感失去载体，应是上帝视角的审视，却带有导演主观导向的镜头走向时，那些性爱戏便没有能撑的起来的人物载体了。没有爱，没有空虚，也没有发泄。没有对人物的同情和足够的空间，只有空洞的，冷冰冰的，机械的动作。而在这样的状态下，所谓的真实表演的性爱戏，他的存在好像和AV没有太大的区别，因为他并没有在展现一种哲学，即使他好像是水到渠成的发生在社会里的事件，顶多，我只能说他在满足一种窥私欲，但却没有表现出更多的东西，没有如同Natasha中，个人的选择与情绪的体现。

因此，当我怀着对演员状态的期待看完Natasha时，留下的全然是对其真实性的震惊，继而产生了道德上的疑惑。接着，我再带着满肚子对道德的质疑进入退变。在经过退变中这些所谓的真实镜头的洗礼，在我脑海中只剩下一个问题在盘旋。

真实表演究竟有什么意义呢？

这当然不是在追寻是什么，要寻找答案的执拗，而是作为一种表现手法，作为一种情绪的记载，作为一种社会性实验，在我看来，导演和创作者本身已经完全丧失了这种表演形式能更好的展现出演员状态和真实情绪的方式。他不再是探讨在镜头下，情绪真实又虚假的被放大的表演状态，也不是在这样一个社会背景下让人类自由发展的对人性的探索，他的导向更多的是在哗众取宠。没有什么意义的性爱与情绪，他真实的，就这样发生在DAU的小国度中，他只是一种手法，而并非切实的内容。

对于我而言，当这部影片完全落幕之后，虚假的情绪真实的将我包裹。当为了进行个人设计，利用虚假的死亡带来一个看似更高的结局，那么在这种设计中，让性爱是真实的，又有什么存在的必要呢？

演员的死亡是虚假的，但杀猪的镜头，演员一切而过的慌乱镜头，忽然让我想到了我曾跟朋友说的。“记录死亡，记录杀人犯的罪行，记录被绑架者的真实状态，同样是具有社会实践表演艺术的真实情绪，但是即使如此，即使其真的具有某些艺术上的价值，但他真的可以存在吗？”

正如此处的剧情一样，尽管我已经默认这是一场虚假的狂欢演出，但瞬间演员的恐惧，还是直接将我抛到与朋友探讨的话题中去。

不要说将这种血淋淋的镜头展现到演员面前，单单就是隔着屏幕，他依旧能带来极强的冲击力。在那一刻，我相信演员们的恐惧感得到了空前绝后的强烈真实，但又回到了那个吊诡的问题中。当他真实时，他是否有存在的必要，而当他虚假时，他又是否有存在的必要呢？

这种通过对个人片刻的折磨达到的艺术效果，到底是另外一种艺术创作的新方式，还是仅仅为了满足导演个人的上帝私欲呢？

当然，在这一切问题探讨的最终背景之后，我已经认定他的虚假性大于真实性，占据拍摄工作中的主导。这种认识甚至令我感到可耻。强烈真实的模拟世界已经建立，但却成为了导演个人艺术创作的“背景板”而已。

退变作为DAU系列目前而言最长的一部影片，能够看出导演最初的艺术构思，当影片在一定真实的环境下产生，现场的调度，布光拍摄等实际操作问题，布景，色调，镜头语言等艺术符号，作为一部表现前苏联社会下人们光古离奇的生活是合格的，甚至是具有一定艺术冲击力的。然而，当他披上DAU的外衣后，却真的承担不起最初给予他的各种评价。

相较于短片而言，这部电影完全没有主线剧情，更像是9章小短片的展示。碎片时间的剪辑方式，时间线的支离破碎，而占据大部分剧情的狂欢聚会也可以说明所谓的真实表演，也一定需要酒后来达到那个渴望的真实高度，更作证了他的虚假；重复的冲突，重复的压抑，重复在这狭小时间内的重复……

尽管目前退变的评价略高于另外两部延申影片，但在我这里他依然是并不合格的。或许作为电影，他具备了一切电影因素，甚至在因素上进行创新，但沉浸式的表演是庞大的，是伟大的，是具有自我艺术意义的，他绝不是犹如一张桌子一样，给一部电影提供简单创新意义的工具。如果对于一个以这种形式拍摄出来的艺术影片，简单的冠以“电影”的称号，为它完成电影的目的而欢呼分析，给予他视听语言的意义，对我个人而言，这真的是对表演状态的一种侮辱。

或许正是因为在拍摄过程中，导演体会到了某种意义，才让这部原本简单的影片出现了多部延申，以及目前退变这部6小时甚至9小时的版本，但他本身依旧充满了机缘巧合一样的混乱和不知所谓。

这篇文章写完后，我有仔细的思索了这部电影的意义并与他人探讨，却愈发的感到了异常的愤怒。以真实性为主导的系列影片，就像真人秀一样的拍摄方式，尽管存在着道德问题，当突然被剧本糊在了脸上，依然令人觉得恶心，令人觉得他亵渎了沉浸式的表演。如果导演说我想要营造真实的环境氛围，那么真实的犹如AV一样的性爱镜头，对人的侵犯和不尊重等，我都可以接受，或者去思考他们存在的必要性。如果影片结尾设置一个虚假的死亡，那他们真的完全不具备任何必要性了。

或许我会继续把这个系列看完，或许不，希望这部影片并不代表这一系列的最高水准。

大家好，我是阿茶。

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话说在前面，这不是正经影评，而是一些我觉得迫在眉睫不得不说的话，希望能有所帮助。当然以后有机会会写正经影评。

最重要的两条：

1. 我非常反感把它当porn或者猎奇想法来看的人，请停止消费创伤。不要以为这是什么随便B级片或者有大量暴力色情戏码来看，请做好心理准备，且不要抱着消费的心态来看。

2. 然后是一个trigger warning！！！我想说如果对性侵、暴力、政治迫害等非常敏感或者有类似经历的朋友请一定谨慎观看。我本人看完后ptsd了很久，尤其是看退变的时候我感觉自己几乎是强忍着呕吐欲和晕眩坚持下来的，之后整个人回去大病了一场。请千万不要学我，我也在慢慢克服我这种暴露疗法式的观影自虐行为。

如果真的想看非常大胆且百无禁忌的艺术批判，不如去看《圣山》，那才是电影艺术的高峰。当然，我依旧承认列夫朗道的可取之处，我给娜塔莎也打过五星，但我现在反思了，导演没有意识到它这种蹂躏qj和杀人戏码的危险性，而这其中的危险性也很大程度上取决于观众的观看角度。因为我从《娜塔莎》体会到的确实是被权力qj，并因此能够去反思和记住这种痛。好的艺术是在创造一种记忆，在我感觉到“我的生命像尘土一样”的同时，我也会感觉到一种力量：那就是我要踏碎这让我感觉自己生命如同尘土一样的权力机器。

其次，分享一个让我对导演创作意图产生深深怀疑的映后片段，这也是我迟迟不敢给它打分的原因。当时在《退变》的Q&A有好几位女性观众问起了演这些戏会不会给女演员带来精神创伤，有没有给她进行相关的心理辅导等等。注意，该女演员是台上四位主创中的唯一一位女性且只有她英文不够流畅需要携带翻译（我说这话的意思是她开口说出自己真实感受的压力其实是相当大的）。哪怕在她委婉提出自己确实好几年才从中走出来，后来她又添了几句说自己现在蛮好的走出来了云云都还是让我深深的感觉她受到了切实的伤害。在这样的情况下，当被问到女演员需不需要mental support的时候，确是被一位男性主创回答的“我就在这部电影里，我没觉得需要什么mental supoort”（原话记不清了，大概这个意思）更可笑的是，在场的大部分观众（男性）居然觉得这是个不错的回答，爆发出揶揄的笑声？！我当时只觉得非常愤怒，还有恍惚，为什么大家会觉得这没有什么呢？一位男性，一位在影片中担任施暴的角色的人，一个毋庸置疑的片场权力高位，有什么资格来替这位女演员决定她的精神创伤呢？

也就是在那一刻我意识到这是部充斥着厌女的电影，因为你要拍强权就必须得拍厌女，它们在权力关系上一定是同构的。可问题是，导演在用电影反思XX政治的时候，可有去反思过在父权社会深受其害的女性吗？有吗，如果有的话，一定要选用这样的表达方式吗？

电光伴随呼麦般的宗教吟诵，苏联的信仰混杂着东方宗教，无神的“宗教”相信：只有摧毁才能获得进步，只有经过涅槃才能获得重生。

1

像一杯鸡尾酒不断勾兑，接着像狂欢节中的动物将它们胡乱搅拌混合。有关宗教与科学的讨论、DAU参加的晚宴及对年轻学者的接见、年轻共青团成员参与的课程、气氛暧昧散发轻佻的晚会、人与猴子的镜像实验，影片按时间顺序平等地展现着科学家（及预备成员）在工作及其之余的状态。剪辑使得事件与观众并行发生，在影片中很难区分是事件带来了剪辑还是剪辑带出了事件。

在第一段收尾有关人模拟猴子行为的实验中，有学者提出仅仅把人类看作一种动物并且把成为动物作为目标是不准确的，因为不同的动物有不同的直觉，抓住这些重要的直觉才是更为重要的事，这个实验是在这个封闭的苏联社区中人如何成为人的前奏。

2

事件变得更加呼之欲出，餐厅后厨酒后更加乱做一团，有关超个人心理学的实验中实验对象的呓语和躁动就像投射了机构内部的暗流涌动与强秩序下的混乱。

人的动物性在摄影和剪辑下逐渐暴露，秘书为高层管理Trifonov制作了冰激凌，在一段粘腻的谈话后被侵犯。

3

语言的纠正和约束是否能引导或左右身体的能动性？超个人心理学的实验中实验对象被要求结合社会性与动物性从而解放天性，而天性是否只与迸发的荷尔蒙与性有关，为什么实验对象都是青年，中年或老年的天性如何解放，解放后又会是什么结果？语言和动作如何匹配和相互工作——掩饰、互补、抵消？被调查的侵犯秘书的Trifonov的搪塞、Nikita和Zoya的欲言又止似乎都暴露着语言的局限性。

Denis与Nikita和Zoya在茶桌上有关实验老鼠的描述——“我尝试抚摸它们并把它们从一个笼子换到另一个笼子，它们一开始到处嗅嗅，后来就跑向对方，然后又疏远了，最后成为了朋友”以及Nikita说的“从某种意义上说我们也是实验老鼠”更像双关了实验室中被管控居住的工作人员以及脱离了现实生活的演员们。

“罪业已造，伴着满腔热情”，DAU已至暮年，机构运转逐渐脱离正轨。“年少造孽，老年忏悔，这甚至都不是同一个人。”

年少造孽，老年忏悔

4

强压下的回光返照。Trifonov离职，Azhippo上任。

电影进行到几乎与《Natasha》同一时间，对于青年学者的“审讯”开始了。这次的“审讯”比《Natasha》中的手段温柔很多，但都是对自由的剥夺和性格的磨平。

列夫·朗道：娜塔莎 (2020)

6.3

2020 / 德国 乌克兰 英国 俄罗斯 / 剧情 / 叶卡特琳娜·奥特尔 伊利亚·赫尔扎诺夫斯基 / 娜塔利娅·别列日纳娅 Olga Shkabarnya

与心理和神经学家Jim的对话带出了前克格勃军官Azhippo的性格和手段。

5

实验……实验……新的实验对象来了。

6

新秩序与旧习惯的对立。青年学者离开，新的进驻者变成了不苟言笑的体能优异者，他们拘束——他们放纵，Vika带头在后厨的一周的工作日结束后在玩牌时将Palych脱光亲吻。

检讨……检讨……检讨。

7

谈话时，他们不苟言笑，私下里，他们直接而不像青年学者似的腼腆——做爱。为了创造“新人类”，他们被召集谈话，影片第一次借由青年的嘴提到了“退变”，这是青年认为与“进步”相对立的词，这既可以看作是青年面对Azhippo的投诚，也可以看作是影片在后半段对机构趋势的点题。

“所有的情绪都是有趣的”，这句话恰好是从新来的这些看起来一丝不苟的青年嘴中说出的，他们看起来与情绪对立，不像青年学者参与到机构前辈们的狂欢中，他们被赋予了整顿机构的任务。

DAU的身体每况愈下，看似新的时代即将到来。青年带着更大的决心和更多的偏见。

8

新来的心理学家Andrew带给青年新的实验任务，在观察实验对象对指令如何反馈并把纸撕开的过程中他说：“观看这样精细的破坏是美好的”。这句话像是说给对方听，也像是说给观众听，因为此刻，观众不仅会意识到青年怪异缓慢的撕纸方式是一种精准的破坏，也会意识到从影片开始，我们观看到的就是机构从内部的逐渐瓦解与缝补。

暗藏的混乱和表面的平静逐渐撕裂，与青年学者以往表面与私下都放纵自由的形象不同，青年们开始按捺不住自己的欲望，那是可怜和片面的报复。

报复开始了。青年把屁股上涂上颜料作的画挂在教授们家的墙上，影片没有评论，摄像头是中立的——教授们在餐厅播放舞曲，相互亲吻；青年们不断挑衅，没有人在同一标准下没有越界，观众可以评论教授学者的可怜，青年们的无知无理；也可以评论青年们的直率真实，教授学者们的懦弱造作。如果不放在当代的眼光回望过去，这样的评价很容易混淆视听。将眼光进一步拉远来看这个项目，如果在这里智识都是虚构的，我们又会怎么做？

青年与Vika做爱的尾声伴随着画完音的开始，关于爱的看法——人们通常谈论爱是谈论如何利用，就像我们说我爱土豆，爱的是什么，是爱吃土豆，而不是任何其他的方式。

9

DAU的身体状况与前来颂歌的童子军对比明显，他仿佛成了机构里活着的“老大哥”。青年把活猪带到了住家里宰杀，血混合着红色地毯就像更加粘稠的气氛，他们唱着童子军给DAU唱的颂歌，高喊着科学，砍下了猪头，卸下了猪腿。

猪长得像大象

厨房内青年在分割猪肉，书房内青年Maxim和年老的Blinov谈论着人的生命。

“它们是诚实的恶魔，至少他们告诉我们他们是”“这无关文化，这很简单，我们建造，它们摧毁”，客厅虽然易主，但终究会到了影片开始的混乱，甚至更加原始，更加露骨。

机构即将清算：单纯的暴力。

影片从一开始机构就脱离了DAU的掌控，勉强经营。片中描绘了没有轴心的机构是如何运转——每个人心思各异，即便是肃清内部流毒的Azhippo也在心理学家的剖析下被描述成了为了满足心理需求而纪律严明的自私者。

每组访问者及创作了这部电影，同时也成为了这个项目的实验对象，访问者来去留走，机构却屹立不倒。

机构屹立不倒

A beautiful, brutal, distressingly simple, terribly romantic, ghastly pellucid and inevitably tragic showcase of the profundity and intricacies of humanity in a dehumanised world filtrated through brillant handheld camerawork from one of the best cinematographers in modern Europe and some most skillful focus-pulling I’ve ever seen. Viewed as an individual piece of cinema Degeneration’s six-hour length could easily be summarised as a lack of better structuring, yet as a fragment of the larger DAU œuvre it carries a great amount of rich, detailed observations on its fascinating characters, which when placed together with other works of the series depict startling and often horrifying changes that transcend decades’ worth of time - above all, it is hard to believe that the film could pull off such unexpected shock in the last 20 minutes.

Not only does Degeneration have the most striking ending scenes I’ve seen for a long time, it is also easily one of the best ensemble cast films ever made in our century. DAU is a notorious project - one can simply tell from the abundance of graphic violence in its films - but extremity can as well be a blessing in an age overflowing with mediocre media content. Not only do we, as viewers, need the experience of shock to reactivate our physical senses and artistic sensibilities, we also need it to remind us of the facts that we are constantly being told to overlook: the surge of nationalism and the gradual return of totalitarianism, among many other global crises in the present world. It now seems more alarming than ever that we are never too far from what’s already gone. Like Faulkner said, “the past is not dead, it is not even past.”