江湖儿女

情感表达是贾樟柯电影的根本软肋。

《山河故人》可以看成是贾樟柯尝试自我突破的作品——因为他要来记录和表达时代和情感之间的关系了——虽然尝试以失败告终。

在此之前的作品中，情感一直是寡淡的。人处身于环境之中，自发地行动，并没有什么自我情感的东西。人对自我缺少一种内在的意识，这是大部分中国人的真实状态。

因而在外面描摹便可以了，重要的是“环境”。

可一旦进入角色内心，这种手法便不再有效。贾樟柯给出的方法是增加信息点，向观众暗示角色内在的心理活动。

比如《江湖儿女》中，为了表现巧巧见完父亲坐上公车感到的落寞情绪，贾樟柯给了巧巧一个全身镜头。这其实不必要，而且显得鸡肋。

对观众来说，这种离别的感伤一目了然，并不需要这样一个镜头再来提醒他们。

这让观众感觉自己像被牵线的木偶，不断地被提醒应该在何时作出何种反应。

又或者，巧巧在剧院听《有多少爱可以从来》的场景，她其实不需要跟着众人一起合唱。只要给一个她坐在台下听这首歌的镜头，观众自己会通过联想之前发生的事情，自然而然体验到巧巧内在的情绪。

甚至这首歌都不需要出现两次，一次就够了，歌名如此直白。

但贾樟柯生怕观众看不明白，总会进行一些多余的设计。这就是为什么一部分感觉敏锐的观众诟病贾樟柯的电影在《三峡好人》之后刻意、生硬的原因。

贾樟柯电影中的情绪是通过外在的形象或符号（特写、合唱、歌曲）来实现的，而不是内在地存在于角色处身的情境中。

甚至对于时代，他也使用着同一套低级的手法。这在之前的电影中不是的，《天注定》后才如此。

这是否说明了功成名就之后的“科长”离现实社会越来越远，已经无法从客观意义上还原某个时间段内“环境”的真实性。

他是如此繁忙，拍电影、开餐馆、办影展……还要不时地出席会议当委员。

其结果是“环境”在电影中消失了，成了用符号堆积起来的虚假幻象。

《江湖儿女》中的三个时间点并没有多大的差别，尤其是久远的第一段（2001年）并没有让我们感觉到世纪初大同真实的状貌。

仅仅通过一张申奥成功的报纸或几首歌来点明时代背景，显得低级又无趣。但很无奈，现在的贾樟柯就喜欢做这样的事情。

如此看来，法哈蒂或达内兄弟用来刻画角色心理的手法显得多么高级。甚至都不再需要表演，只需要设置情境，演员所刻画的角色自己就会丰满起来。

贾樟柯也许走错了路。他更应该去成为一位作家，而不是导演。

贾樟柯的写作，给人一种难得一见的浑然天成之感。远非一些所谓“作家”可能比及的，这是一种与生俱来的使用语言的天分。

一切都恰到好处。语言的美感、叙述的腔调，以及自然而然引发的微妙情绪，让人跌入唯有语言才能创造的体验空间。

贾樟柯文字中的情感自然、丰沛，为何一到电影中就变得生硬、刻意？这说明了很多问题。

影像在贾樟柯手上，也许远非像文字那般得心应手。

当他可以用简单的文字传达微妙情绪时，使用影像困难重重，故而他需要符号的帮助。

文字的天赋也表现在了电影台词上，这是贾樟柯的长处，每一部电影总能缕出不少金句。

这是文字的功底，而不是影像造型的能力；后者都交给了余力为来处理。

贾樟柯也不太擅长于构筑情境，这是让剧本出色的最有效方式，需要从戏剧中借来些滋养。

我们已经失去了一位一流作家，我们并不想再失去一位一流导演。

贾樟柯在戛纳首映《江湖儿女》之后，在专访中聊到了与赵涛十多年来的合作，本片采用多种器材拍摄的原因，对音乐的选择，以及，对江湖的定义...

1、《江湖儿女》的故事设定是从2001年开始的，一直讲到今天也就是18年的时间。从2000年的《站台》开始您就一直与赵涛合作，从认识到开始一起拍电影，到形成今天这种很稳固的关系，她在您的创作过程中有起到怎样的影响，尤其是创作过程中她占的比重有什么变化？

贾樟柯：我和赵涛是2000年的《站台》开始合作的。《站台》讲的是县城文工团的故事，因为我决定采用方言来表演，在挑选女演员的时候就有几个基本要求，一是必须会跳舞，因为电影里有舞蹈的场面，然后是需要会讲山西方言。

我们到处找都找不到，就扩大到会讲山西、陕西和内蒙方言，因为这几个方言语调有点像。但还是没找到。最后就扩大到北方的方言，还是找不到，我都有点儿绝望了。然后是一次很偶然的机会，赵涛那个时候刚从北京舞蹈学院毕业，在山西师范大学当舞蹈老师，我去她班上挑学生的时候（认识的）。那个时候她也刚毕业很年轻，觉得非常合适，就合作了（《站台）。我觉得我跟她的合作经过两个阶段，第一阶段是她刚刚开始电影表演时，是凭直觉在表演，电影里的角色也跟她比较贴近，我们是这样拍摄了《站台》和《任逍遥》的，一直到《世界》。《世界》的剧本就跟她有很密切的关系，因为是她给我讲的那短暂的一年在深圳世界之窗实习的经历，让我萌发了写这个剧本的念头。当然写完剧本我觉得她来演也是最合适的。我们去拍的时候，找了很多演员也是她以前的同事，她们还在那里跳舞，那种感受特别有意思。《三峡好人》对她来说是一个很大的转变，因为到这部电影时，里面的人物跟她本人反差就比较大。首先这个人物的年龄是要高于她本人的，是一个已经结婚、需要处理婚姻问题的女性，她那个时候还没有结婚，年龄差距也大，我们在造型上就要帮她做老妆，把一个小姑娘化妆成中年女性。那个时候还挺痛苦，因为做完妆容之后大家都不满意，她就笑，说“你们应该拔我的眉毛”，因为在山西那个年代流行把眉毛拔掉之后画一道，有点发红的，我也不知道那叫什么妆，她说眉毛拔掉之后画成那样，感觉年龄一下子就上去了。她在造型上提供了很多想法，也牺牲了很多。做完这个造型果然感觉老了至少五岁。妆容还算是容易做到的，真正去演这个角色时，进入到这样一个已婚并且即将离婚的这样一个女性的状态里，对她对我来说都是一种挑战。那个片子她完成得很好，但是也有遗憾。

在《三峡好人》结束后，我们基本就没怎么合作了，因为我去拍了纪录片《无用》，还有《海上传奇》，那里面她基本上也没有表演了，是一个串联的人物。我那一段时间拍片速度也比较慢，直到2013年才拍了《天注定》，所以这段时间她就去拍了别的导演的作品，拍了英国导演（艾萨克朱利安）的《万层浪》，去了威尼斯，然后又拍了意大利导演的《我是丽》，我觉得她的进步在《我是丽》之后特别大。我也不知道拍摄（《我是丽》）期间发生了什么。因为她是跳舞出身嘛，所以念台词没有经过训练，以前台词是有点弱。《我是丽》拍完后第二年她就获得了意大利金像奖的最佳女演员，那个奖在电影节中都是非常重要的，意大利大卫奖，也是意大利奥斯卡，我非常惊讶，还有点小不舒服，怎么没在我的电影里面得奖（笑）。当时我也不明白她为什么就拿了影后，直到《天注定》的时候我才明白了。那时候她已经拥有了自己非常完整的表演体系和表演方法，对我也有很多启发。比如从那部电影开始，她跟我讨论剧本的时候都会跟我探讨每一场戏发生的时间点。我们写剧本的时候通常就是写“日景”，“夜景”，她就问，这个“日景”是早上，中午还是傍晚？是饭前还是饭后？我问这个重要吗？反正就是白天嘛。她说很重要。如果是午饭后，那时候人的身体是一个状态，午饭前早上八九点又是一个状态，和十一点半的状态又不同。她分得很细。就这样一直到了这部《江湖儿女》，她这次案头工作做得比较多。作为男性，我对这种“江湖”还是有所了解和耳闻，有些朋友的身份也是介于（江湖和普通社会）之间。但她本人是完全没有“江湖”经验，完全没有接触过。但这也很难去接触，尤其是“江湖”里面的女性。所以她做了很多阅读，读了很多报道、采访、案例，来总结。她说，通过这些阅读要理解一种“江湖逻辑”，即江湖上的人是怎么想的。但读完之后她又会把资料放在一边，因为除了江湖逻辑，她觉得更重要的是女性的逻辑。她说通过阅读，江湖的逻辑我感受到了也知道了，现在应该再回到女性的逻辑里。

2、整部电影里哪一场戏是最难处理的?

贾樟柯：最难处理的是小旅馆那场戏，它也是最重要的一场。重逢是很难拍的，在很多年没见的情况下，两个人见面会说什么？怎么表达？对表演的要求非常高。表演讲究的是“承上启下”，但两个人五年没见面，这里的承上其实承的是一段空白，对我和演员的挑战都很大，但我觉得他们俩演得非常好。另外一个就是这场戏的空间很难处理。我们在排练的时候就知道这一场台词的密度比较大，掐表计时发现这一场已经快到十分钟了。这么长的时间，在一个扁平的旅馆房间里，如何调度演员对我来说是很大的挑战，因为省事儿的拍法也有，放个固定机位，两个人坐着说，就结束了。我以前的电影也用过这样的方法，自然也有它的魅力。但是这场戏十分地暗流涌动，我就想如何用摄影机的运动配合演员的走动把这种暗流拍出来，这对调度的考验非常大。两个演员也有一些动作包括跳火盆，如果采用分剪的方法我又不太喜欢，所以全部需要在一个长镜头里完成。那一场戏两个演员的表现非常精彩，当然也有摄影师、灯光师等所有部门的配合。从监狱到新疆徐峥戏份结束段落全部都是用胶片拍的，我们在彩排这场戏的时候也减掉了一些台词，最后完成是七分钟。一本完整的胶片是十分钟，等于拍一条就得用一本胶片。这时摄影师突然发现胶片带得不多。这场戏是在奉节拍的，驻地在巫山，两地之间高速要开一个多小时，于是马上派摄影助理开车去取胶片。但是车还没回来，我们就已经拍完了，因为一共只拍了两条。第一条没法用，因为赵涛和廖凡两人情绪互相感染，演得热泪盈眶，现场感觉是特别好，但我觉得这个还是不能用，不能哭，需要克制自己的感情。于是又拍了第二条，效果非常好于是就结束了拍摄。彩排差不多是一下午，就一直摄影机跟着调度那种，但真正拍是两条就过了。

3、巧巧进入江湖是一种宿命，还是被外界影响的？

贾樟柯：不是宿命吧。普通的社会里有很多人，有些人成为了江湖的一分子，有的人没有。电影的中心人物巧巧和斌哥就像阴阳的两面，互相成就也互相毁灭，特别是情感上两人都经历过毁灭。如果了解中国这十几年的发展就会更明白，故事一开始是经济最不景气的时候，很多人下岗、失业，是这样背景下的一个故事。所以也能够理解，他们为何选择了这样一种生活。过去的江湖也存在于战乱、社会动荡不安的的情况下。

4、对音乐使用的想法，这些歌曲（比如《潇洒走一回》和《Y.M.C.A.》）都是自己选择的吗？

贾樟柯：《潇洒走一回》不是我选的，是拍到的。因为我们拍摄地每天有演出，有一天他们突然那样唱歌，我就马上拍了下来，是拍下来之后赶紧去买的版权，顺序刚好反过来。这首歌的氛围跟这个年代、这群人都特别契合，“红尘滚滚、潇洒走一回”嘛。而《Y.M.C.A.》是因为首先有了电影发生的空间，在写剧本的时候，写到那个年代年轻人的活动，其实就是在卡拉OK、迪士科舞厅里，没有别的去的地方。很多人谈事情也都在卡拉OK和迪士科里面。当时迪士科大家最喜欢的只有两首歌，《Go West》和《Y.M.C.A.》，既然《山河故人》用了《Go West》，那这部就用《Y.M.C.A.》吧（笑）。所以说不是我挑了这首歌，是因为这个空间的存在，这个空间里需要有音乐，才用了这首歌。当然那个年代我也拍了很多纪录片，那段剧情一下子转换到街头的舞蹈，特别打动我，因为那个时代有股说不出来的劲儿，大家很有生命力，街上跳舞的女人很感染我，于是我把它延伸出来到了一个纪录段落。自己主动选择的只有一首歌，就是叶倩文的《浅醉一生》。江湖里的人争强好胜，都特别有魅力，我记得小时候见过的江湖里的人物，都特别帅，是特别浪漫的人，很会处理人际关系，很有人格魅力，这样大家才追随他，才逐渐变成“大哥”。那个年代正好是录像厅时代，很多江湖规矩、礼仪、忠和义的道理，都是看吴宇森电影学来的。录像厅是我特别想拍的一个场景，斌哥看录像，不过拍摄时选择的是《英雄好汉》，黄泰来导演的，我剪辑了一下，用了叶倩文的歌。因为我觉得叶倩文的歌就代表着录像厅时代，代表着我的记忆，歌一响起来我就想起那个年代，和那时人的状态，浓情蜜意。歌和电影的主题很贴合，叶倩文的歌声本身就有种情义。后来电影里还用了《有多少爱可以重来》，因为我有时候会突然看到这种我很喜欢的场景（一场街头演出），我会把它安排在剧情里，那场演出是我2006年拍到的。2006年拍《三峡好人》的时候我看见这场演出，马上就把赵涛放进去，在那个人唱《有多少爱可以重来》的时候就一起拍了下来。所以也是因为拍到了，才用了这首歌。

5、您以前一直跟摄影指导余力为合作，这次换成了法国的摄影指导Eric，请问合作情况如何以及对自己风格的影响？

贾樟柯：Eric是我和余力为一起挑选的。余力为自己也当电影导演，他和我一起拍片这么多年，导致自己拍片量特别小。我准备拍《江湖儿女》的时候，他也正在筹备自己的《悖论13》，工作比较紧张，而《江湖儿女》的制作周期又很长，半年之内拍摄了四个月，跨越了几个季节，走了七百公里，耗时长。我就想那这次只能换个摄影师了，我俩就一起商量找谁来拍。Eric 跟王家卫一起拍过广告，也跟阿萨亚斯一起合作过，跟华语导演拍故事片这次是第一次。我跟他认识是有一年阿萨亚斯带着《清洁》来北京，那时就通过阿萨亚斯认识了。他还跟塞勒斯合作了《摩托日记》等电影，我和余力为都特别喜欢，就决定邀请他来做摄影指导。他对我的支持，我觉得和余力为对我的支持是一样的。这次我特别想用多种摄影器材来拍摄，因为我拍电影这十几年用过各种不同的设备，就和他商量说，这次能不能就像十几年的拍摄经历一样，采用不同的器材，他也非常支持这个想法。我们用了最简单的、像素很低的DV，最开头有一些以前的DV素材，和新拍的连在一起。然后还用了digital betacam，用了胶片，从监狱到徐峥的戏份都是胶片拍的。然后还用了高清和标清等各种不同的设备。我们用了三天时间，安排好了器材的总谱，包括像素的变化，DV的低像素到2k、4k、6k，全都做好了编排。一开始我还找了个翻译，因为以为现场沟通可能会比较多，但后来都不怎么需要了，因为用最简单的英文我们就能交流，视觉和电影语言大家都互相理解、高度一致，所以很好沟通。

6、江湖这个词在字幕中没有翻译，保持了拼音。所以“江湖”到底如何定义呢？

贾樟柯：江湖确实翻译不出来，太复杂了，它有双重含义。一部分是传统的含义，以前因为战乱、饥荒和恶劣的生存环境，底层人民组织在一起，自己有自己的信仰和规矩，用各种方法，包括暴力，来维持心目中的正义，解决问题。中国文化中江湖是很重要的，也为人津津乐道，人们会用江湖的角度来观察社会，比如水浒传和各种武侠小说都是这样。后来江湖还有更广泛的含义，指那些存在于秩序和主流之外的人，比如江湖郎中，是走街串巷给人看病的。这些人是不安定的，游走的，比如货郎也被称为江湖人物。那些没有家的、漂泊的人，都适用这个更广泛的江湖定义。

*感谢@MovieMonster共同采访

首发于：http://emilyliangfilms.com/blog/

WX: 米粒电影院

赵涛饰演的巧巧从车上下来了，她掏出手枪对向天空，“砰”的一声枪响，所有的人都吓住了，包括正把郭斌头一下又一下磕向车头的打手们，也包括围起来的黑帮团伙。郭斌得救了，巧巧因持有枪械坐牢了。这一个场景中，赵涛震住我了，她勇猛坚决，生死之际，毫不畏惧，莫名地让我想起孩子遭遇危难之时的母兽，目露凶光，拼死一搏。我也想起《天注定》里同样是赵涛饰演的那个在按摩院工作的小玉，遭遇猥亵之时，掏出一把刀去捅杀客人，那个掏出刀子的动作也是如此干净利落。

死往往威胁不到赵涛饰演的角色，她们都有一股强韧的生命力，越危险越无惧，反倒是生如此折磨人。有时候我想郭斌能配得上巧巧的爱吗？他这样一个黑帮老大，大家既敬且畏，然而一旦失势，昔日的弟兄并没有一个来帮他的。他剩下的只有巧巧的爱。可是他躲避了。巧巧为了他坐了五年的牢，他一次也没来看过。巧巧从大同奔赴奉节去寻他，他也只是躲避。看电影时，我一直在想郭斌的心理：他为何躲避？他觉得自己虎落平阳太过落魄，不配得到巧巧的爱？还是觉得江湖险恶，儿女情长只会平添烦恼？还是希望巧巧能另外找到“靠谱”的男人？……另外他的内心中的那个自我，是不是特别弱小，需要以强悍凶猛的面目来为自己壮胆？所以他需要枪，然而讽刺的是，不是枪救了他，而是巧巧。

奉节小旅馆的那一幕分外动人。巧巧内心希望的就是能够跟他的斌哥过上平常人家的生活，这个时候她一点都不勇猛，反倒是卑微的哀切的。这是在异乡，窗外下着雨，昔日在大同麻将馆，那可是烟雾缭绕众声喧哗，她以女主人的身份自信地走在人群之中，人人都知道她是斌哥的女人。她坐在斌哥身旁，接过斌哥的烟一口一口抽起来……这一切都远去了，她现在看到的这个人，已经不再是那个宠溺她的斌哥了，他另有女朋友，他还希望着能东山再起，但他的心中没有给巧巧一个位置——支撑着巧巧熬过五年牢狱之灾的精神支柱垮塌了。斌哥拿出洗脸盘，烧了报纸，说是去去晦气。他让巧巧从跨过这个火盘——一个虚拟的结婚场景。巧巧哭了。巧巧心死了。

巧巧自我放逐。她坐在火车上，碰到了徐峥饰演的克拉玛依小店铺老板，那是一个可能性，但她把即将跨出去的一只脚又缩了回来。真正爱过之后，心如死灰。任何其他的人，都再难激发出她爱的热情了。火车在广袤的荒芜之地奔驰，UFO划天而过，这样一个象征的场景，巧巧新生了。她返回大同，回到昔日那个麻将馆，人是那些人，巧巧表面上看还是那个巧巧，此时已经俨然是个大姐大了。斌哥再次回来后，已经是个因酗酒过度而瘫痪的废人了。当年他结下的新仇旧恨都还在，而他已经威风不在，有的只是坏脾气。我不知道巧巧还爱不爱斌哥，她会尽心尽力地照顾他，昔日她想要的日常夫妻生活貌似也有了，可是在她的内心中，她还有力气去爱吗？我不知道。电影结尾，斌哥走了，她跑出门去，却并没有去追。监控视频中，她靠在墙上，久久未动。我喜欢这个结尾，真是意味深长。

看完《江湖儿女》，在豆瓣上看到一条评论，说廖凡是“葛优之后最好的中国男演员”。

是不是最好，我不敢说，毕竟“文无第一”，但我知道，在中国，“第一”着实像个魔咒，不管是行业内排第一的企业，还是排第一的人才，都要面临更多的质疑，更多的波折。

我倒宁愿，我喜欢的演员，就悄悄地演着，悄悄地好着，最好是那种别人都看不出来的好，就好给我看，给一小片不动声色的知己看。

但《江湖儿女》里的廖凡，的确太好了。他的好，是那么明晃晃地摆着，想让人看不见都不行。

▲喜欢这个角度下的廖凡。

尽管，这部戏，其实是“江湖女儿”巧巧的成长史、放浪记、离散诗篇，由她的成长史和放浪记，牵扯出十七年的人间关系，江湖离乱，时间燃烧然后留下灰烬的过程。赵涛的戏，自然占了比较大的篇幅。

赵涛也的确好，因为她就是巧巧，巧巧就是依照她的样子写出来的，没有她，某种情境就不成立，没有她，一些因缘的线头就扯不出来。她在电影里的形象，就像西北石窟里的那些菩萨，眉眼神情，都是照着某个供养人来雕刻的，有真实的拙朴，真实的娇俏，甚至真实的嗔怪。

那个身在敦煌或者凉州的供养人，凭借这个形象，在历史上留下了印记，而这个菩萨，也因为有肉身的滋养，从成千上万个菩萨中跳脱了出来。这是互为因果，互相滋养的事，所以，那些说赵涛不好，导演就知道用老婆拍电影的人，都是没有原创经验的人。

▲赵涛在这个电影里的很多瞬间，让我想起日本那位拍了很多复仇电影的梶芽衣子。

但廖凡依然很好，而且不可思议，他的好，他的不可思议，在于他在银幕上，再现了一个过程：人的荷尔蒙是如何消退的。

对，不是人衰老的过程，而是荷尔蒙消退的过程。衰老已经很难演了，但也不是没有秘诀，演员的力量达不到，还可以有化妆、灯光乃至后期，甚至通过搭档的帮助来实现，一个四十岁的演员，对着强行扮老的三十岁女演员喊一声“妈”，无论如何也让人不忍心，还怎么深究下去。

有些人演这个过程，也算很成功了，但面容身姿老了，眼睛却没有老，眼睛还是精光灼灼的年轻人的眼睛。只有极少数人，能把这个过程，演得有说服力，从里到外，都慢慢变灰，慢慢失去生机。

廖凡却演出了一个更复杂、更让人惊叹的过程：荷尔蒙的消退。这个故事的时间跨度，其实很有限，从2001年到现在，十七年而已，并不算长，要在这样一个时间跨度设定里，表现出程度并不严重的衰老，已经像在掌心跳舞，更何况，还要表现出程度非常严重的荷尔蒙消退。

▲斌哥曾经是场面中人。二勇进场的那一段，那种很显眼但貌似不以为意的排场，还有双手合十向周围人示意的动作，都特别准确。

但廖凡扮演的斌哥，就在我们眼皮底下，像加了特效一样，一点点褪色，一点点颓丧下去。他慢慢地失去了对人、对世道的信心，对人生的勇气。起初，他还有一点脆弱，还依仗着这种脆弱，向巧巧撒娇，向旧日兄弟们试探，后来，连脆弱都没有了，因为，脆弱似乎还是一种呼喊，一种告白，一种有待接受的电波，但呼喊无人接收，告白没人倾听之后，脆弱的功能就消失了。他就那么彻底废了，就像岩浆变成灰，树木变成烬。

斌哥刚出场的时候，是大同的地头龙。他在棋牌室、KTV、迪厅活动，看场子，维持秩序，调解纠纷，也必然要放点贷。但他们不甘心于此，他和他的兄弟们，对自己进行了升级。升级就要进行学习，他们的学习方式，是看香港电影。

八九十年代的香港电影，到处都是英雄传奇、枭雄生平，周润发、万梓良、李子雄、刘德华、狄龙，还有后来的郑伊健、陈小春，就在这些传奇里来来去去。斌哥和他的兄弟们，就仿照香港电影，在大同搭建了一个江湖。

剧中有一幕，他们聚在一起，看周润发、万梓良和刘德华主演的电影《英雄好汉》，尽管是在屋子里，他们还是认真地穿着黑西装、白衬衣，打着领带，有人还戴着白手套，在屋子里的墙上，贴着“兄弟同心、其利断金”这样的字。

▲豆瓣的这张剧照后面，都是夸廖凡的。这一幕是整个故事里，让人印象最深刻的几个瞬间之一。请注意坐在前排的这个小伙子手上的白手套，是啊，做戏就要做全套。

那个时代，是容得下他们的。那个时代，识别系统还没有建立起来，人们不知道怎么分辨流行乐和摇滚乐，也不知道穿西装要不要剪掉商标，不知道喝红酒到底要配什么菜，更不知道怎么识别一个边缘人群，以及如何对待他们。

他们的规矩，甚至情义，都带有混搭色彩。他们把香港电影里的江湖规矩，和古老社团的规矩，乃至佛啊道啊的规矩混搭在一起，形成他们的一套仪式和相处方式。例如向人行礼的时候，双手合十，掌心微空，例如把几种白酒拼在一起，喝“五湖四海酒”，在迪厅里看国标，在葬礼上表演国标，大哥在葬礼上上香的时候，小弟们在身后列成几排。

那个时代也容得下斌哥。廖凡演的斌哥，精悍结实，身体硬得像一把紧绷的弓，皮肤深棕，头发黑亮，贴着脑门，是那种精力特别旺盛的人才有的头发，眼睛里有灼灼的精光放出来，喜欢穿深色的衣服，走路的时候腰杆挺直，又带点警觉，像一头随时准备捕猎的野兽。

▲二勇葬礼上的斌哥和巧巧。巧巧后来给勇嫂放下一摞钱，说是斌哥和她的心意，看钱的厚度，该有二十万吧，在2000年代初，那是一笔大钱。

他常常面无表情，但面无表情不等于没有表情，他的表情都是藏着的，或者说，是区别对待的。在外人面前，他深藏不露，不给表情，在兄弟们面前，他会带上一点表情，在巧巧面前，他会有更多表情。身边人的亲疏程度，是依据给出表情的多少来区分的。

他也非常笃定，心里很踏实，知道自己的根有多深，枝叶能覆盖多大面积。调解老贾的借款纠纷的时候，他手底下还在忙着自己的事，只给点余光给他们，到了节骨眼上，搬出关二爷来，事情就了了。他在迪厅里见二勇，听二勇诉苦说有人造谣他的楼盘闹鬼，听完了，他似乎就有数了，知道是谁做的，自己又该怎么解决，马上应承下来。

甚至还有人袭击他。那样郑重其事的袭击，简直是一种抬举，是变相地承认了他的权威。后来的时代，不会袭击他，只会羞辱他。

就在时代摸着石头过河、建立自己的识别力的空档，他们有了一点空间和时间。

然后，因为持枪事件，一切急转直下。等他出狱之后，他已经全盘皆输，尽管他还念叨着“三十年河东三十年河西，也许用不了三十年”，但他拥有的已经全部被夺走了。他不知道自己为什么会输，到底是哪里出了问题。其实他没有错，只是时代把大门关上，把空档封上了。

▲人一生有几个决定命运的瞬间，在电影里，也常常会有这种“命运的时刻”。斌哥和袭击他的小伙子的这个照面，这片刻凝视，也是一个“命运的时刻”。

在“企业化”的时代，一切都变了模样，即便还是巧取豪夺，但都变成利益的来与去，他踩空了几年，就跟不上形势了。摄像头的时代，一切都暴露在光天化日之下，都被严密监控，神秘感是多余的，情义也是多余的，他的价值就在于那些情义、规矩、神秘感，这些事物没有意义了，他也就没有价值了。

也许，时代根本就没有变，一切照旧，是他变了，他的荷尔蒙分泌越来越少了。他可以去适应新形势，但荷尔蒙的减少，不够给他提供燃料了，他也可以重新寻找价值，但荷尔蒙的分泌不足，让他丧失信心了。荷尔蒙的减少，让他从狼变成了狗。

廖凡表现的就是这样一个过程。就是一个人在时代和时间的双重作用下，荷尔蒙的消退，这种消退，是生理性的，更多是精神性的。他居然把这样一个又有生理性又有精神性的过程，给演出来了。而这，应当是不可能的。

在奉节的小旅馆里，和巧巧见面，他尴尬、喏喏、前言不搭后语，想说谎，却连说谎的气力都没有，当巧巧起身走开的时候，他的手指浅浅地弯曲了一下，却终归没有攥成拳头。

▲斌哥和巧巧在奉节的小旅馆里相遇。下一个镜头，巧巧起身，斌哥无力地弯曲了一下手指。大家肯定很奇怪，为什这个房间里有三张床，因为巧巧没有钱，只能买得起最便宜的铺，三张床的房间，要比标间便宜多了。

重返大同的时候，他形容枯槁，头发稀疏，医生给他做针灸的时候，可以看见他的白发。

巧巧棋牌室的男孩给他送上饭菜的时候，他怒喝着“什么规矩，先上主食再上菜”，已经非常心虚。

巧巧让半身不遂的他“滚出去”的时候，他挣扎了几下，却没能站起来，再坐起来的时候，满脸通红，额头上有青筋暴起。

男人是如此脆弱，但在大时代面前，谁又不脆弱呢？

▲后半段的斌哥，给人的感官刺激少了，但这却是廖凡演技爆发的时刻，暗暗的、不动声色的爆发。

他再也没有表情了，哪怕是对亲近的人，也没有表情了。他的魂被抽走了。以前是藏着，现在是彻底没有了。但藏着和没有，是不一样的，他精细地表现出了这其间的差别。

而且，丝毫没有演的痕迹。当过话剧演员的人，因为是在舞台上，要放大自己，才能让别人看到，所以往往有着夸张的表演和台词，不论演什么，都会过于郑重，都会留下痕迹。出身于话剧世家，自己也演过话剧的廖凡，却没有痕迹。

他让我们看到并且相信，斌哥或者他，就是那样，一点点失去了生命力，失去了勇气，失去了信心。

这个故事于是就可以汇入“贾樟柯宇宙”，被封存起来。因为，贾樟柯的电影里，有那么多对往日的追怀，对时间流逝的感叹，对流散的无奈，但往日之所以那么值得追念，不是因为那段时间特别美好，而是身处那段时间的人，有充足的荷尔蒙。

▲喝“五湖四海酒”的片段，是最早放出来的。这个片段，在故事里，属于“记忆的夏夜”，人生的高光时刻，在故事最后再度回想，让人万分惆怅。

斌哥这条线的故事，也让我想起韩国电影《薄荷糖》，斌哥和薛景求演的金永浩，到底做错了什么呢？也许什么都没做错，只是生命激情消退了。而他们身边的人身上，也在发生同样的事。

即便枪击事件没有发生，奉节小城没有被水淹没，不明飞行物没有从乌鲁木齐的天空飞过，摄像头没有密布在大同的每个角落，斌哥和巧巧，也都注定要坠入沉沉暮色。

这才是人类永恒的故事。

即使是一种无解的、绝望的、暴力的狂欢，也要活着土气又性感。

巧巧是个二十几岁的姑娘，腿长、腰细、脸小，挎着包、蹬着高跟，飘零浮荡在山西大同的矿区。

她是当地的一个野模。

上身蝴蝶刺绣的肚兜吊带，套着红薄纱罩衫，下身搭配天蓝色白波浪的喇叭裤，在整个灰暗的矿区异常翩翩灵动。

2002年，贾樟柯拍[任逍遥]，赵涛饰演的巧巧就以这一形象现身电影中。

16年过去，从[任逍遥]到[江湖儿女]，依然是巧巧，依然是同样的这一身经典复古装扮。

©上[任逍遥]；下[江湖儿女]

虽然电影的时间线是从世纪初到而今的十多年，但其实，对1970年生人的贾樟柯来说，他反复一直在拍的，是青春期的80年代。

80年代的流行金曲，80年代的舞厅迪斯科，80年代的喇叭裤，和80年代的江湖。

而肚兜吊带搭喇叭裤的装扮，土气又性感，能让导演多年来对这一造型念念不忘，源自于他的80年代情结。

[站台]开场不久，就是生活在山西汾阳的两个少年崔明亮和张军脱掉了旧裤子，换上了一条崭新的喇叭裤。

崔明亮的妈妈问张军：“军军，你从哪里弄回来两条喇叭裤的？”

张军语气不无透着骄傲地说道：“我姑姑从广州给我捎回来的。你不知道，在大城市，这可时兴呢！”

崔明亮穿着喇叭裤出门去立马就被长辈批评了，“你穿的啥？工人穿那能干活？能蹲下？”

崔明亮悻悻地说：“你不懂，有沟，代沟。”

©[站台]里崔明亮穿着喇叭裤

80年代，喇叭裤的确是代表着“新新一代”与上一代决裂、追求个性与自由的开始。

他们很多梳着飞机头，长风衣在身，搭配紧包臀部、裤腿宽大的喇叭裤，再架上一副蛤蟆镜。

肩扛着双卡收录机、脚踩着永久牌自行车，这些年轻人在街头招摇过市，而收录机里正放着邓丽君缠缠绵绵的歌曲。

这些身着嫣红色喇叭裤的青年男男女女们，已经成了当时小镇街头的一道风景线。

©80年代街头风景

但在早前，70年代末改革开放前，街头自然没有喇叭裤这种“奇装异服”，只有全民深灰色。

人们可供选择的颜色只有清一色的灰、黑、蓝，要么是中山装、要么是夹克，裤子呢，常常是肥大的劳动裤。

喇叭裤在国内的流行，起源于日本和港台文化。

1978年，栗原小卷主演的[望乡]和高仓健主演的[追捕]成为最早一批在国内上映的日本电影，并且掀起了一波观影热潮。

前者，栗原小卷在电影中扮演一个身穿喇叭裤的干练女记者，白色喇叭裤让她更显婀娜优雅，俘获了男孩女孩们的心。

©[望乡]中栗原小卷经典的白色喇叭裤

而高仓健在[追捕]中，一席长风衣、喇叭裤，黑墨镜，正直大义的检察官形象，立马成为男青年们的模仿对象。

喇叭裤，成了男男女女的最爱。

从港台开始，到迅速登陆广州、福建一带的沿海城市，又随着沿海弄潮儿们的引领，冲击来到了内地各城市。

喇叭裤的飓风席卷了全国。

但彼时惊世骇俗的喇叭裤也很快受到了老一辈的抵制。

《与青春有关的日子》里有一段情节是说，几个男女青年在北海公园里“茬琴”(斗琴)，却被认为是靡靡之音，扭送到了公安局。

结果，警察要几个人首先把穿的喇叭裤用剪刀剪坏，因为喇叭裤代表了“资产阶级流氓风气”。

©《与青春有关的日子》里穿喇叭裤的男女

当时，北京甚至引发了一场抵制运动：

学生凡是穿喇叭裤去学校，就会受到纪律处分；工厂工人不能穿喇叭裤进入工厂上班...

《与青春有关的日子》导演叶京回忆道：

当年我父亲看到我梳一大背头、穿条喇叭裤回家，他就是一巴掌过来。

不过，越是这样，喇叭裤也越成为那一代年轻人心中具有反叛意味的一个象征物。

喇叭裤在打压下，没有销声匿迹，反而风靡程度到人手一条。

©在街头轮滑的喇叭裤少男少女

贾樟柯的[站台]里，张军后来去了广州，寄回来的明信片上写着“花花世界真好”。

喇叭裤，也就成了对改革初那“花花世界”的最质朴记忆。

所以，他后来拍世纪末、新世纪初的少年少女们，也让他们穿上了独属于80年代的喇叭裤。

喇叭裤是外来时尚，它曾是西方“猫王”们和嬉皮士的偏爱，也是迪斯科、霹雳舞的代名词。

1977年，约翰·特拉沃尔塔主演的一部[周末夜狂热]几乎一夜之间红遍整个欧美世界。

也让迪斯科这种原本的亚文化开始进入到主流世界。

©[周末夜狂热]中男主穿着喇叭裤跳迪斯

我们的80年代，张蔷在一首迪斯科中唱“浪漫的80年代，自由的80年代，青春的80年代”。

那也是年轻人们穿着喇叭裤，戴着蛤蟆镜在迪厅跳迪斯科的80年代。

贾樟柯对这一年少记忆自然不陌生。

[任逍遥]和[江湖儿女]中，都有一段巧巧穿着蓝白条纹的喇叭裤去迪厅跳舞的情节。

但贾樟柯给她的上衣搭配，却是蝴蝶刺绣的肚兜吊带，外加红薄纱罩衫。

©[江湖儿女]中在迪厅

喇叭裤是外来物，但肚兜衫却是东方乡土情结。

作为古时内衣功用的肚兜有着上千年的历史，尤其在陕西关中一带和山西等地，是民俗大物。

这些地方，不论是庄稼汉，还是女人们或是娃娃们，一年四季祖祖辈辈都离不开兜肚肚。

小孩出生，要准备红布肚兜；端午节时，舅舅要给小外甥送肚兜；未过门的媳妇也要给未来的丈夫做肚兜。

它不仅仅是一种实用物，对山西人来说，它还承载了先民们祈愿安康的美好心愿。

小小的肚兜，却是重要的护身物。

另一面，肚兜与女性身体的指向意味又不言自明。

©[白鹿原]里的田小娥穿着肚兜

一隅丝绸，几根系带，却是很多北方男性梦境里、幻想里最古典完美的女性形象代名词。

不论这种崇拜与想象，是来自于女性长辈，还是乡土文学，肚兜所代表的女性温婉柔顺、含蓄曼妙的一面已经难以打破。

当[白鹿原]里的田小娥穿着肚兜游走在男人们的床笫间，它是无言的魅惑与性感，也是男人们心中接近完美的女神。

来自西方、代表着流行与时尚的喇叭裤，和根植东方、代表着古典守旧的肚兜衫。

巧巧这一身的搭配，不仅意涵80年代，其实也可以看作是贾樟柯所有电影的一个绝妙总结。

他镜头下的80年代，一边是轰隆隆向前推进的时代崭新巨变，另一边是仍歌颂着淳朴江湖道义的天性使然。

既新亦旧，既向前流进又守着笨拙的土气。

[任逍遥]和[江湖儿女]中的大同，[站台]中的汾阳，相同的矿业晚期城市，透着衰败和落寞。

但人人又沉湎在欢歌蹦迪的盛世。

©[任逍遥]中的大同

八、九十年代，山西各煤矿大县依靠煤产业高速发展起来，用[江湖儿女]中的一句台词就是：

都公司化了。

古老的人的江湖，碰撞在狂速躁动的商业文化里，有人在时代洪流里赚得盆满钵盈，有人愈发走向城市边缘。

到世纪初时，关于大同这座城市，已经有了某种寂寥的传说：

传说大同的所有煤矿已经采光了，人人下岗，正赶上西部开发，可能要把所有矿工迁去新疆采石油。

贾樟柯把这段传言也搬进了[江湖儿女]里。

©[江湖儿女]中的迪厅

但这样的灰色城市，人人却在拼命地快乐，KTV、迪厅、餐馆夜夜笙歌，在暗夜中弥漫的是一种及时行乐的氛围。

即使是一种无解的、绝望的、暴力的狂欢，也要活着土气又性感。

已经超越了简单的服饰范畴，透着乡土气的这一身喇叭裤搭肚兜衫，可能也是贾樟柯这一代人的一个印记。

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作者/卷卷毛

文章首发于微信公众号「破词儿」

《江湖儿女》，我觉得，代表国产片最高的审美水准。很多人的审美被新闻联播带偏了，觉得崭新的，巨大的，洋气的，才是美的。如果怀旧，怀的一定是（仿）古建筑。而我们实际生活过，和其实仍生活在其中的地方，我们人生的，以及历史的几十年，就被无视了。

今天某人作为一个画画的，跟我严肃地讲了另一个观念：人在那里认真生活过的地方，才是美的。

不要无视那些日渐破败的房子，那些没有设计过的野蛮生长的街道。对于一个画画的来说，整齐如一的大街，大楼光亮的玻璃幕墙，真的是一无可画，根本比不上小巷里晾着衣服的竹竿，沧桑的却贴着新对联的木门，花开得生机勃勃杂乱无章的小花园。世界的丰富，本在细节之中。我们只是觉得它们代表着穷和土，所以就认为它们丑，就像胡锡进那样，说电影是臭豆腐，是灰暗视角，这是不公平的。胡的话体现的只是他本人的心灵的贫乏。

《江湖儿女》如果只到巧巧在新疆的深夜下车，很孤独，很悲伤，很危险，但是她认为自己看到UFO，她笑起来——如果只到这里就结束，我大概会给满分。

后面的不好在于，我不希望在发挥得那么好、充分展示出她的情商和智商的前提之下，巧巧又变成一个守旧的女子，守住前情郎一个破破烂烂的麻将档的遗产，十几年弹指一挥，就这样虚度了。巧巧不该是这样的。

遗憾归遗憾，巧巧有好几个细节我都惊为天人。

看到赵涛的脸，你老是觉得在哪里见过她？她的脸有所有那些我们认为是普通人的特点，但同时又是颇有识别度的。那是一种端正的不脱离人民群众的好看。我看完电影之后，把她的演技和脸在心里过了一遍，觉得巧巧这个角色，我唯一想到也能演的，是巩俐。

土帅土帅的。煤矿区大哥的女人，关键时刻就是这么飒。

赵涛和廖凡在奉节的小旅馆里重逢的一场戏，是可以拿来作为经典，将来在课堂上一代代研讨的。场面十分尴尬，女方镇定，男人软弱却又不是全无良心。这里演出的是人的同理心。

爱情失去，尊严和互相帮助的情谊还在。跳火盆是神来之笔。

赵涛的演技，有一处特别打动我。那是2018年的重逢，廖凡坐在轮椅上，问：对我还有情谊吗？赵涛在他后面推着轮椅，摄影机给她的侧脸一个大特写，她的上眼皮非常剧烈地颤动，然后她用貌似平静的口吻说：“没有了，就是江湖情谊”（我记性太差了具体的台词一定精彩很多）。就是那个眼皮颤动，面无表情，展示出她在克制内心特别激烈的情绪。从她的那个表情，你可以体会到，她还是爱着的。太厉害了。

徐峥在火车上的表演也颇能让人会心一笑，坐过绿皮车的人，谁没见识过这种一上车就自来熟、爱吹牛的小人物。

电影最后的镜头，巧巧在监视镜头的低画质里的无助身影，虽然是玩了一个小技巧，却是非常好的。

贾樟柯回应胡锡进，说：真相是最大的正能量，见不得真相和真话的做法，是负能量。熟视无睹，充耳不闻，所获知的不是真相和真话，最终会成为最大的负能量 。很棒的回复。

排片很少，南京好像只有两个电影院的小厅放。想看的朋友要抓紧了。并不苦闷，很多地方让人笑得前仰后合的！