天真时间

2020年10月14日，《妈妈和七天的时间》在平遥国际影展媒体场放映，电影还未结束，豆瓣上便出现了中途退场的“媒体观众”的一星差评。次日晚19点30分，影片在平遥电影宫小城之春厅首次面对国内观众首映，并在10月16日获得了平遥国际电影节费穆荣誉最佳影片大奖。此后，又在韩国釜山电影节等多个国外影展展映，并在2021年2月获得瑞典哥德堡电影节英格玛·伯格曼奖。

作为一部剧情片，《妈妈和七天的时间》讲述了一个发生在90年代的真实故事。导演李冬梅以客观、隐忍的视角记录并再现了一场本不应发生的悲剧。呈现一种“静水深流、作壁上观”的风格，极为克制，仿佛暴风雨来临前的无尽平静。因此，也让这部电影拥有了一种情景再现的纪录片意义。

在平遥，影片得到了两极化评价。它感动了很多观众，同时部分观众也表示不能接受这种风格。

近日，凹凸镜在新亚洲影志工作坊对李冬梅导演进行了专访。

她的影片创作缘起于何？经历了怎样的心路历程？她如何看待观众的两极化评价？都在专访中娓娓道来。

在采访过程中，从李冬梅导演的讲述里能充分感受到真挚、诚恳的情感和创作态度。我们期待不久的将来，影片能够在国内顺利公映，与更多观众见面，也让这段值得记录、讲述的故事抵达更多人的内心。

李冬梅，电影导演编剧。2015年毕业于墨尔本大学电影电视专业。澳大利亚导演协会会员。毕业作品“阳光照在草上”获得最佳导演奖和最佳摄影奖。2018年开始电影“妈妈和七天的时间”的创作，于2020年9月在威尼斯国际电影节完成该片的世界首映。后相继入围釜山，平遥维也纳等多个国际电影节，并获得平遥电影节费穆荣誉最佳影片。

谢谢你来看我的电影——凹凸镜专访李冬梅导演

策划采访：汪金卫

整理校对：张劳动

排版：K

凹凸镜DOC：拍这个片子的构想，从什么时候开始在你的心中扎根？你去学电影跟要拍这个片子是有直接的关系吗？

李冬梅：在我写完四个剧本之后，有一天，我有个朋友问，你要不要写一个电影（剧本），我来给你找钱？有了这个契机，我就在问自己说，好不容易有人愿意给我投资了，到底要拍一个什么样的电影？

我想我一定要拍一个对我来讲，非常重要的事，不得不说的东西，前面那四个剧本有习作的感觉，也是与我自己一些经历有关。

后来我就想，人生里面我真的必须得讲的故事是什么，这样思考的时候，想到我一直在逃避的那个部分，也是我真正特别需要去讲、需要去面对的：关于母亲去世前后的这些记忆，特别是我母亲去世之后，那几天之内发生的事，对我那个年纪来说，是具有一种颠覆性的意义，那个记忆是我不愿意去碰的。我觉得自己好像有成长到，可以去承担那样的一个回看。从2018年的下半年开始写剧本，到2019年拍。

第二个问题，我之前是没有想过说要会拍这个电影的，进电影学院与这部电影之间没有联系，但是也许潜意识里面，我内心里面有很多的东西想要去讲述，而这个讲述甚至不是说讲给别人听，而是一个自我的梳理，我之前尝试过写作，但是也没有特别满足的时候。

到电影学院学电影，我很天真，以为电影能赚钱，所以那个时候就想说如果能赚钱，可以用它做一个农村妇女生殖健康的基金，让一些像我妈妈那样的农村妇女，在生小孩的时候不至于有这样生命的危险。

凹凸镜DOC：我还看到在您进去实际建组准备开拍的时候，还发生了资金的问题。临时又出现了一些意外的变故。

李冬梅：对，所有的人都已经到片场了。还一分钱都没有。

我拍片的精力都在跟钱做斗争，一边边拍一边去借，每一天各种途径的去借，那个情境设置对我的成长有很大的帮助。

凹凸镜DOC：这个片子作为处女作，它面临太多的不确定因素，也包括资金等各种困难，但是最后顺利地拍完了，这期间您的内心足够强大吗？

李冬梅：我觉得我挺脆弱的。那个时候都不去想这个事情了。好像是从一个悬崖下坠的过程，在这个过程当中，你根本没有办法思考说，我能不能安全着陆，完全是一个巨大的惯性，像飓风一样的东西推着你，在做最直觉的那种事情，最本能地做出一些反应。没有时间去想说这个片子能拍完，但我觉得潜意识里面，从我的亲人他们身上看到的这种坚韧，他们是那种永远不会放弃的人。

做一件事情我要么就不开始，一旦开始的话，我不会说不去做完，只要有一口气，只要是这个事情不是不可抗力的那种因素，人为的话是不会说不去做完，所以我也没有这样的怀疑，没有时间，没有机会怀疑的。

凹凸镜DOC：影片的拍摄整体上来算还是在您的预期的时间，没有造成特别严重的超支或者是时间拖得很长。

李冬梅：我对金钱的概念是极为模糊的，拍摄时，确实有浪费，越缺钱越浪费的那种情况。因为你可能在有些地方，经验或者是配备人员的关系没有安排妥当，反而是浪费了一些钱。但总的来说，拍摄到最后的时间和资金上面都没有太离谱，按照后来我了解到的其他的独立制作的影片来讲，还算是一个比较合理的安排。

凹凸镜DOC：影片片名让我印象非常深刻，一开始叫《妈妈》，后来改为《妈妈和七天的时间》，这个“七”，让我有很多联想，这个数字对于您和这部电影我觉得也是很重要的。为什么要是七天？

李冬梅：我本身是比较拒绝把一切的东西和既定的概念与那些抽象的逻辑联系起来的。我觉得我之所以热爱电影，或者是说喜欢我们称之为艺术的最美好的部分，是那种超越我们理性逻辑和抽象概念的东西。所以我在写这部片子剧本的时候，我完全摒弃掉所有那些可能太过理性的东西，我完全是凭着直觉和感性在做。

为什么是七天？是因为我写剧本的时候，我在回忆当时我跟我妈妈的最后一次见面，正好是周天，周一周二周三到最后她去世的时候，我们还没有放假，我们那个时候是一周上六天课，所以我是这样倒推算下来，正好我妈妈去世七天的时候就埋葬了，我觉得这个故事就完成了。

对我自己创作来讲，我最忠于的东西是我记忆里的那种情感的真实，我记忆中，她是怎么样的，因为这对于我来讲，我是在纪念我的母亲，所以她本身是什么样子，对我来讲是高于一切的概念。

凹凸镜DOC：所以您在创作的时候，有意的摒弃了很多刻意的匠气的一些设计，一些概念先行的一些东西，都是凭借直觉来进行创作的。

李冬梅：对，这可能是我今后一直要去践行的一个创意方式。拍电影的时候，你要去实践这些东西的时候，肯定是理性，我们要用逻辑尽最大的努力去做，否则我觉得我们在创作的时候，我希望是发挥我个体最大的这种感性，我的感知，因为本身从理性来讲，比如说我读的书也不够多，我知道的道理也不多，但是我有什么东西是真的值得跟大家去分享的呢？

我觉得可能是我的内心里面那些最为隐秘的一些情感和直觉，那种可能没有办法用文字和逻辑去很好描述的东西，对我来讲是很珍贵的创作的一个方法。

凹凸镜DOC：我特别好奇，电影中饰演妈妈的演员，您是如何去找到的，因为这个角色太重要了，她是一个怀孕即将生产的状态，在化妆、特殊造型上有进行怎样的努力？

李冬梅：我觉得，我是相信有某种存在是我们不知道的，妈妈这个演员选的时候，我走在镇街上，我看到对面一个穿着红衣服的女性，她就站在那，我的朋友跟她介绍说，我想拍电影，这个女性就主动跟我说，你想拍电影吗？我也想去报名。

我第一眼看见她的时候，那种感觉有一点点不一样。一直到电影拍完，我才知道她和我妈妈有一个共同点，就是我妈妈和她的体型跟她很像，比如说身材的比例很像，包括她的肤色，还有走路的那种步态。

我当时没有那么意识到，因为她是长头发，她自告奋勇地要来演妈妈，我告诉她这戏里面有是有很多死亡的，包括有血这些东西问她愿不愿意，包括生孩子这些戏，她说没有关系，我就很惊讶，更加惊讶的是，她的丈夫非常的支持，如果是她的丈夫不支持她做这件事情，她也没有办法在电影里面。

我们后来进行了海选，她还来面试，有试戏，我就觉得很合适，而且最重要的是我跟她之间的感觉很奇妙，像我跟我妈妈的感觉。

我跟我妈妈没有很亲近过，不像一般的女儿跟妈妈之间很亲近，我跟她之间也有一种什么东西是隔着的，但是彼此又是有心意相通的部分。我们在拍摄的时候，我很少跟她讲说你要怎么做，她是很有领悟能力，感同身受的能力很强，包括有一场戏，在电影中的第三天晚上，回到家几个人坐在那，有一只蝴蝶正好是落在妈妈的膝盖上，我看到那只蝴蝶，剧组全部的人都屏息凝视，我知道这场戏怎么结尾，我们需要让蝴蝶飞起来，所以我跟她说：“你用手轻轻地把蝴蝶弄走”，她的动作做得太天然了，说一个题外话，我觉得我是被保佑的才能够完成这样一个作品，有这样的福气。

演员的发型我们有做改变，因为我妈妈是短发，演员她原来是长发，在美术上我们做得很粗糙的，但是我觉得她演得很好，怀孕的道具-肚子，我们就是100多块钱买的，没有什么特别的东西安排。

凹凸镜DOC：我觉得效果最终呈现给观众的感觉还是很好的。现在您的母亲去世已经过去这么多年了，甚至可能我们自己的年龄已经比母亲去世的时候还要大了。这么多年来，您已经从一个女孩成长为一个坚强成熟的一个女性。您现在回想起来，您对当年的母亲所处的那种环境是有了更多的理解了。

李冬梅：那是肯定的。我小的时候只是觉得妈妈很忧郁，她怎么不开心，她怎么总是不像其他的妈妈一样说话声音那么高，那么亮。

我妈妈说话声音是慢慢低沉的那种，永远是很安静的样子，但是眼里还是有一些不是那么快乐的东西，而且几乎没有什么笑容。我在跟她在一起的时间，我记不得她有任何笑容的时候，只有一次，她的好朋友来到我们家，她在做饭的时候会跟她聊天，两个女性在厨房边做饭边聊天，那个时候妈妈是我很喜欢的那个样子，因为她是36岁走的，所以我36岁的那一年我常常会想起她和她的事情。

我想到她的生命的轨迹，她24岁跟我爸爸结婚，25岁开始做妈妈，中间除了这五个女儿之外，其实她是怀了7个还是8个孩子，几乎是每一年都在怀孕，我现在已经比她当时活的时间更大一些了。

母女之间的这种连接特别神奇，我觉得她永远都在，这个人的离开其实只是在某一个维度的离开。

凹凸镜DOC：这个问题还是蛮沉重的，我也不希望勾起太多悲伤的东西，这也是作为电影艺术的一种魔力，一种魅力，它可以记录某些事情来还原某些事情，让已经去世的人“死而复生”，甚至可能帮助人去完成现实中无法完成的事情。比如说：向妈妈告别。我觉得这也是电影艺术的一种很大的魅力。

李冬梅：你说这个让我想起，我不知道有没有跟其他的采访说过，对于我来讲，纪念我的母亲是很大的一个慰藉。但同时我觉得我们不是在纪念这一位母亲，是在纪念这样的母亲，我们撇开她所有的身份，她作为女性的身份，作为妈妈的身份，我觉得我们看到了一个生命，她本身所处时空的境遇，我们对另外一个生命有了更多的了解。

比如说可能瑞典的一个女性，她完全没有办法想象一个可能跟她年纪相仿的女性，在这样的环境下生活是怎么样的，电影确实就能够完成这样的一个传达。有时候我也希望这些名字不用被记住，比如说我的名字不用被知道，大家不用记的，但是撇开这个名字之外的个体，比如说我的这一路走过来，我是怎么在这个过程里面去成长的。

也许我的这一些生命的经验可以和很多女性、男性有这样的一个沟通，有一个相互的了解，也许活着就没有这么孤单，我觉得这样是这个也是很美的事情。

凹凸镜DOC：这个故事其实很多人都能够理解的，可能代表了千千万万的女性的一种命运。比起这个本身它更多的有一种记录或者是演绎记录的一种感觉，我一直觉得是非常有意义。我在平遥看到有些观众看到一半，退场了，然后去豆瓣吐槽、差评，他们甚至没有办法去完成影片的观影，甚至没有办法去了解你想去表达什么，然后就匆匆的给出了这样一个答案。

李冬梅：我觉得这件事情很好，他们的态度也很真实，他们如实反映了他们对这类片子的态度和感受，这是很好的。对于我来讲，举个例子，这个片子就像是个榴莲，可能对于某些人来讲是很好吃的东西。但是对有些人来讲，他进了电影院，看到了电影，哪怕他只看了10分钟，他就像尝了一口榴莲，在他的心里从此就留下了他不喜欢的味道。但是这已经产生了意义，这个意义就是说世界上有这样一种表达存在。

我很期待哪一天豆瓣评分变成三点几分四点几分，对我来讲能够有机会获得那么多真实的感受反馈，我觉得这是很宝贵的，我尊重他本来的样子，我觉得这是观众他们对于这种类型的片子本来的态度，他们不是说恶意的要去差评，不是因为记恨我这个人或怎么样，他就是对这个片子本身做出这样的评价，我觉得没有任何担忧，也不会觉得他们不应该这样，反而就是觉得这是必经之路。

我作为创作者，我就忠于自己，我把我真诚的那一部分给到他们，就像我是一个厨师，我尽了我最大的努力，我用最好的原料，我把这个东西端上来，但是你们没有得到你们想要的东西，没有关系，也挺好。

如果遇到了喜欢的观众，这个就是特别幸运的事情。觉得这样的一个相互的理解和感受会让人觉得很大的安慰。

凹凸镜DOC：我看完影片之后，看到这些差评，我难以抑制我内心的感受，觉得非常愤怒，尤其是当我看到有人在威尼斯看完之后，说“担心这样的电影会让外国人误解中国”，这样的评价我看到觉得非常难过和悲哀。

当然。这样或许代表着现在有些中国人不相信这样的故事广泛地发生过，或许也是一种好事，可能代表着时代进步了。这样的悲剧可能就让人觉得匪夷所思、不敢相信了。但是另一方面我又觉得他们怎么会如此的无知，不了解这些东西。看到他们的评论时，我是五味杂陈的。

李冬梅：我都很少关注豆瓣，我承认有自身的局限，对那些给我们差评的人的评判，也可能是我们自己的偏见，当我们再说你怎么可以对待这样一部电影的时候，人家还可以想说你怎么可能这么喜欢这样的东西，但是我可能年纪也不小了，终于知道：其实这样很好。因为他们那么真实去表达了他们心里想说的话，而且还愿意花几分钟时间去给我打一个评价，写下他们的想法。我都很感激。

我会很尊重他们的想法，我也通过这样一部电影，能够了解这么多形形色色的人，对同样一个东西他们的一些感受，因为只要不是恶意的，我觉得都很好。

如果你是很刻意的给了我一个五星，我也不一定会感谢，因为那不是你真实的感受，你如果真实的感受就是一星，真的没有关系。但是我内心里面肯定是很希望更多的关注，这会让我觉得很开心，天然的一种反应。但我也是在学习，我第一次看到豆瓣上的评价一瞬间的时候，跟你刚刚说感觉是一样的，但后来我在想，还有一个原因是，我觉得我作为一个创作者，这是我的一个责任，我要去承担批评和褒奖。

我作为创作者，有这样一个义务，有人去褒奖我，也有人会去批评这个作品，都是我作为创作者应该去承受、接受和坦然去拥抱的东西。否则的话你怎么去继续创作，甚至你都不创作了，你怎么去很真实活在自己的生活里面。

因为每天你的每个行为都在被反馈，我们应该怎么自己去相处，去处理这个事情，所以别人给的是他们给的，我自己怎么办，是我自己要做的事情，而且是我应该要做的事情。

凹凸镜DOC：影片在平遥国际影展获得了最高奖项，费穆荣誉最佳电影奖。在国外的电影节也都获得了大大小小的奖项和入围，可以说是来自世界范围内的非常广泛的认可。

李冬梅：我觉得虚荣心得到了非常大的满足。被喜欢是多么好的一件事情，非常的美好。特别是歌德堡电影节，他们给我的伯格曼周的最佳处女作奖。因为伯格曼这个名字让我感觉到特别开心，特别幸福，我是多么大的幸运，以这样的一个方式把名字小小的写在伯格曼的旁边，他们的颁奖词也是写得非常好。写到我都有种感觉，泪流满面，有种被了解的幸福。费穆荣誉奖又是另外一种来自自己的文化根源里面的这种肯定。

为什么这个东西会有人喜欢，我不能把这个东西丢掉，在我以后的创作里面，可能我要提醒自己，不要忘记最初的最本真的可能也是最直接纯粹的一些东西。

因为我觉得我的这个电影用真的就是个习作，很多方面处理的真的是还可以更好。

但是这些喜欢他的人，他们去宽容了这些里面的瑕疵，我觉得他最大的优点是说我在创作这个东西的时候，用佛教的话说，我的发心是极为简单的，我希望简简单单地讲这样一个故事，正好幸运地可以跟人分享，其他的话我觉得要警惕，因为当你被肯定过一次的时候，第二次又期待被肯定。

有一部我忘记名字的电影，讲的是一个女性，她是一个很普通的人，后来被奉为英雄，有一天她被邀请到一个礼堂，揭开一个布，布下面是以她的形象来做的一个雕像，她非常地生气，就走掉了。

当时我在看这个片子的时候非常不理解，现在我知道我们不能受困于这个东西，这样的肯定可能会变成一个束缚，所以我要时时警惕我自己，不能在这个里面深陷。就像你吃到一个很好吃的冰棍，吃下去了就够了，现在很甜就行了，不用再记得，我下次还得心心念念再去买一根这样的冰棍，或者是要去做同样的事情，获得某一些你想要的关注，这都是我要做的功课。这个功课不是作为一个导演做的，而是说作为一个人我必须要去做的功课，而且是一生的功课。

凹凸镜DOC：已经开始创作新片了吗？

李冬梅：我的新剧本在脑子里反反复复，差不多有半年都不止了。前面写的剧本可能不是太适合现在我的心境去拍，现在新的剧本，我的习惯是先会想得很多，之后到了觉得可以动笔的时候就写，应该都在创作阶段。

关于此次新亚洲工作坊

凹凸镜DOC：从导演到导师是什么契机？

李冬梅：我有一个同学是新亚洲影志的学员，我那时候片子刚入围威尼斯，就跟晓东老师认识了，他邀请我来上课，我也曾经教过书，于是，就来了。

摄影：MC

凹凸镜DOC：你在新亚洲影志工作坊当导师有什么感觉？

李冬梅：我觉得导师这个名字起得有点高了，不敢当。我觉得可以叫学姐。

凹凸镜DOC：大家都在学电影的路上。

李冬梅：我以前教过中学生，初中生我教了四年，所以我老是容易把这些当成我初中的小孩子们一样去教他们，我会像一个全职老师一样尽心尽力，我一定要把我所有知道的，只要我认为，对他们有一点用的，我一定要告诉他们，尽可能让他们不要再走弯路，有点像父母对于孩子，或者是长姐对下面的弟弟妹妹一样，好害怕他们去受那些苦，我特别享受跟人去分享，我觉得我不重要，重要的是分享，因为分享会产生理解。

我在讲从决定到电影到现在差不多是十一年的创作经历，这十一年来那些困惑。像昨天有一个庐舍之春剪辑驻留计划的女导演，她问怎么来确立自己的美学风格？我就简单的说了一些，后来她就抱着我哭，流眼泪了。她说了一句话，我觉得很受用也很感动，但是也不敢当。她说：“我觉得我看到你，就像看到一个光，你是那个光。”

我自己还身处黑暗，但是并不影响尽我自己的能力。有需要我的时候可以随时都在。

凹凸镜DOC：你的创作中的有没有遇到恩师？

李冬梅：我的恩师太多，我第一个恩师，是小学的语文老师，我的语文老师特别善良，第二个恩师是初中物理老师，他推荐我看很多特别好的书，像《茶花女》，《安娜卡列尼娜》，以及卡夫卡的书，太丰富了，所以它奠定了我文学的基础。

后来我在四川外国语学院读英美文学，引导了我后来愿意去讲故事，可能对这种故事讲述的敏感，在电影上面我墨尔本大学的第一任班主任老师，永远都在鼓励我，因为我其实是班上基础最差的学生，老师总是说这个好棒，写得很好，我的编剧老师也是，因为我最享受的是我的剧本写到大家看到流眼泪，或者很多感触。

凹凸镜DOC：你自己的一个电影观是什么？

李冬梅：我觉得电影要做电影应该做的事，电影应该做别的艺术表达形式做不到的，我认为电影是跟所有最美的艺术一样，语言和文字抵达不了的地方，我们才需要用电影。

这是我的电影观，我受到塔科夫斯基影响特别大，我也是在大三的时候才开始看他的书，但我之前觉得应该是这样的，电影不要去干那些书也可以干的事。那就失去了独一无二的魅力了。

电影的作用太多了，我的前辈们都说得很好，对我来讲电影的作用，你心里有个事你想用这种媒介去讲一讲。

凹凸镜DOC：你也接触这么多年轻创作者，对现在年轻创作者身上的特质会会和你有不一样吗？还是他们的表达会不会有一些惊喜，或者你觉得还有一些不完美的地方？

李冬梅：我觉得惊喜多过于不完美，太惊喜了，很生动的。首先我接触了新亚洲影志的这些学生，他们特别愿意把真的东西放在那，这已经成功，我的标准里面“真“是很重要的一个元素了。

他们学习能力也很强，感受力很强。我们二十几岁的时候，没有他们现在思考的东西那么深入的，我跟他们有聊天的时候，会特别惊讶于他们对这个世界有很多相对他们年纪来讲非常成熟的一些想法。

摄影：MC

凹凸镜DOC：会不会有点担心他们一直在上学，离生活还是有点远，技巧大过内涵，会不会有这样的东西？

李冬梅：你要给他们时间，人家是九几年的人，他们有的是时间去生活，他们现在做的是现在的东西，哪个时候说的话，他们现在说的这些话，不管是炫不炫，还是好不好看，好不好玩，就是TA当下最好的表达就那样，他有一天成长到40岁、50岁，TA的表达就变了，我觉得这一切是自然而然发生的，没有任何外力的东西可以去强加。

现在人家才20刚出头，怎么跟你讲生活，也没像我在很小的时候，经历了那些沉重的部分，他的生活就没有那些沉重的部分，或者他的生活就是这样子的。我们不能带着我们对生活的理解去说TA应该讲什么东西。

我觉得顺其自然，没有一个是所谓的伟大的艺术家，只靠外力要去怎么样的。

我觉得活着就简单，所以昨天还跟他们说，我说你们觉得不用做电影的人千万不要勉强。

凹凸镜DOC：你觉得他们最希望得到的帮助是什么？

李冬梅：我觉得我感觉他们在寻找的过程中，他们最需要得到帮助是说，我看到了你在寻找，你现在很迷茫也没有关系，不怕。再多迷茫一会也没有关系，我觉得他们需要知道这样的东西。

《妈妈和七天的时间》 导演: 李冬梅 编剧: 李冬梅 类型: 剧情 制片国家/地区: 中国大陆 语言: 汉语普通话 上映日期: 2020-09-09(威尼斯电影节) 片长: 134分钟 又名: 小咸 / 妈妈 / Mama

剧情介绍：

这是一部纪念妈妈的电影。《妈妈和七天的时间》是一个讲述20世纪90年代在中国农村七天发生的故事。故事里记载了小咸，一个十二岁女孩对家庭和村庄的记忆。在这七天里，发生了三次死亡和两次出生。

哥德堡电影节的评语：“这部影片提醒了我们真正的艺术是不能仅被简化为主题的。纯粹的电影，是能够充分地运用电影的所有媒介去表达，其中所谓的 ‘内容’本身是无法被转换为其它的艺术形式的。传奇的电影评论家安德烈·巴赞把电影分为信奉画面构成的影片和信奉事实所构成的影片。很少有电影能二者兼顾，通过精美的电影语言和声音的运用将观众带入到现实中，就像是一次亲身的体验一般。这真的非常的了不起。通过坦率的表达和勇敢的极简主义，导演传达出一种充满内省的真实情感，邀请我们所有人在情感上，理智上甚至是本能地去感受它。观众陷入了一个沉浸式的，感性的，沉思般的体验，这最大限度地接近了电影艺术所期望的。”

关于新亚洲影志：

新亚洲影志(New Asian Filmmakers Collective)由具有亚洲文化身份认同，爱好并支持文化共享的电影人自然连接、生长而成，联盟中的个体以电影为表达手段，以亚洲文化共性为话语基础，展现亚洲当下的生态文化，求索超越历史地理与政治经济意义上的“亚洲”概念，重塑亚洲精神文化的鲜活形象。联盟鼓励亚洲影人的自我身份建构，以开放的态度欢迎对亚洲多元文化感到认同、好奇或陌生的其他个体，一同参与亚洲电影人的互动、交流，加入亚洲范围的电影策划、合制合拍、技术协作、资源共享。

**文中未注明图片来源于豆瓣

下面一则关于这部电影第一笔资金来源的小故事，我想它本身就蕴含着这部电影最后会得以成功的核心——它并非基于一般电影制作上的投入概念，而是来自于人与人之间极为纯粹的情感，它接近于一种如今已经非常稀有的长情与守护，这种在真实生命体验中所积累、酝酿、连接并延续的独特情感，就是这部电影的原力所在。 导演李冬梅回到四川大山准备开机前，投资人忽然无法拿出资金，正在她纠结是否要解散剧组时，她的四妹却说姐姐你不用担心，然后四妹就把自己曾经买的一份平安保险的保单去做了抵押，一般人甚至都不知道保单可以抵押这件事吧，就这样，抵押所换得的十五万五千元人民币开启了《妈妈和七天的时间》这部电影。

这部来到平遥国际电影节内部交流的自传式作品，重现了导演儿时的一段对她母亲的最后回忆，在这七天日夜交替的时间跨度里，在这重山沟壑的空间褶皱里，我们经验并观看到了几场神秘交错的生死之行。这又是一部全部由非职业演员——其实也就是导演真实的家人和父老乡亲们共同完成的电影，这些演员所搬演的不仅仅是以导演的回忆为蓝本的剧作内容，同时也包含了一些颇具人类学价值的纪录档案，以最后两天母亲的葬礼仪式为典型，葬礼上的道士的扮演者正是当年为其母亲举行真实仪式的那位，仅仅隔了二三十年，四川山村的丧葬形式已有了不少改变，影片则是通过记忆和考察复位了导演儿时所经验的旧仪式形态。

影片中的母亲怀有身孕并即将临产，她已经有了三个女儿，最大的小咸、老二小微和最小的星星，导演李冬梅其实就是小咸，她也是贯穿全片的主线。小咸和小微住在爷爷奶奶家，而母亲和最小的星星则住在娘家，父亲在东莞打工，常年与家人相隔两地。然而爷爷奶奶家和姥姥家之间，也相隔甚远，一座大山的两面，中间连接着一个小县城，这种地理距离上的长度，对一个孩子而言即将成为更为复杂的心理旅途。这对于山民来说极为日常的步行过程，在影片开场就被着重展现。小咸走过一片芭蕉林、穿过稻田、最后来到一个正在劳作的老人那里，对着他喊了一句“爷爷，吃饭了”，然后她转身离去，原路返回。这是山村曾经的日常的真实速度，也许现在的山村也能像城市里那样用手机呼叫，但是在电影院里的这两个小时内，导演邀请我们回到她记忆中那个原始的、自然的山村时空感中去。我小时候也经常被父母差遣去做非常简单但漫长的事，我们曾经都熟悉并理解比如步行去喊一个人的简单和漫长，它就像满山长着的那些植物那样合理而自然，这种极为平淡的经验之深刻，我们并非可以在遇见死亡之前都能够全然看懂并领会。

并非所有的长镜头都服务于自然主义，有些甚至是企图达到反面的效果。然而李冬梅的长镜头在这里作为一种最经典的自然主义而存在——它进入到一种不可逾越的身体性中而存在着，那个身体性可以毫不欺瞒地从我们的记忆感知中随时浮现上来，它与任何观念与设计无关。具身记忆如实走过这地理，我们的脚步和太阳的升落、地质起伏的曲线开形成某种溶解和一致，你永远不可能快过它，它也永远会默默的等你跟上。就像阿巴斯《橄榄树下的情人》中林间坡地的那个长镜头，让我们的我们的眼睛从不断被取悦和切换的现代性欲望中解放出来，回到了男孩女孩身体的触地感，我们从内和从外两方面，去经验当事人的时间感和空间感，从内的角度来说，这段长度是对真实的一部分还原，从外的角度来说，这种长度容纳了一种距离和宽阔度，允许我们有第三只眼睛在远处成为观看者与守护者。这种具身的自然主义时空感，始终稳定的推动着摄影机与镜中人完全的连接与同步。当孩子在对面的山林间行走时，摄影机也在静静的陪同她行脚。摄影机的行脚当然是有意识的，不是说凭直觉或自然主义就抛弃了控制的意识，电影无非就是控制的艺术。片中摄影机的意识就是对感知、记忆和具身感的时间性把握，它领会自己应当如何完成一段段行脚，于何处起，何处落，保持何种速度，跟随或止，这些都归属于这种意识。

山路行走的时间感与剪辑节奏感的把控在影片中有两处最为精彩。一处是深夜送医的那场戏，母亲产后胎盘黏连造成产后大出血，爷爷和几个邻居担架抬着她、举着手电筒，从大山一路送去县城医院，姥姥年迈，也拿着手电筒跟着，但却被渐渐落在后面，她和男人们的距离越来越远，镜头在这两者之间的时空里进行切换，某种灵魂上的分离感在这片夜色的地理变化中、在逐渐天亮的漫长时间度过中被描绘出来。在剪辑和运镜上，导演对时间的控制不论是行走运动中还是室内静止的定镜头，都一样能处理的很准确，她的慢是不脱离真实的，她会在延长感官的拖曳线即将消失的前一刻收住。吃饭、睡眠、炒菜、喂鸡、耕地，镜头留给最真实的山村日常足够的空间去呈现，但它不会抢过影片整体的节奏，就是七天看似均质实则起伏的节奏，而且重点在于，这些吃饭的人、行走的人就是真实生活在那里的人，就是她的家人，他们因此几乎不存在任何表演的问题，他们只是一种回到某个自己时空的出神。七天日夜的时间性划分恰好是导演亲身经历的时长，她说若当时经历了八天，她就会拍八天，一切只是尽量重现对生命最真实的感知。从最后一次见母亲到母亲的落葬，每一天的日常生活都具有本身的戏剧势能，因为个体生命蕴含的无常与如如不动的大山天地之间的结合就是戏剧本身，哪怕片中另一个擦身而过的孕妇同时临盆孩子却夭折、最后收养了母亲的小孩，这样隐秘相连的巧合情节也确是导演所经历，然而能够如实、精确的还原与拼合这种真实的体验，就是导演的天赋和技巧所在。山路行走的第二个精彩之处就是影片的结尾，半夜送医的提灯夜路所产生的那个分离感，却在最后两姐妹送灯之旅中，转化为了其他维度的连接与重逢。小咸和小微为母亲所点上的那盏不知明灭命运的烛灯，与她们手中若隐若现的手电光，成为了一种遥远而无形的相互守护，直到这部电影成为另一道光出现在银幕上时，她们之间的守护才得以被我们感知，然而如果你愿意去看，这守护从来、一直并将永远的存在下去。

导演说是架空，但其实对我来说很多景象真实得不得了。

都说后半部分渐入佳境达到高潮，但是我却为前半段而着迷。有的时候在想，回忆比共情更珍贵，让人热泪盈眶，这也是真诚的力量。

另外，看似隐在后面的父亲其实更是要被凝视的对象。当我们每一次每一件事想起妈妈时，请也同样凝视父亲。

《妈妈和七天的时间》 这部片子纯个人意见，不接受反驳。 1.这部片子的主题是死亡，但是却对死亡没有任何更多的态度和表达，可是这不是纪录片啊，不是摆在那里让事情发生就行了啊，而且就算是纪录片也要有态度吧，不能这样敷衍吧。 很多人说他就是要表达隐忍的感觉，我觉得不对，隐忍的目的是死亡的高潮更加有力量，结果有吗？没有！流水账一般拍了而已。 而且，对待死亡每个创作人触及这样的题材都要敬畏要慎独，要表达超过死亡更多的东西，表达创作人心中或是正面的或是反面的人生观，但是这个片子看不到。。。没有。。。我也不知道您剧本最初是怎么设计的，还是说设计了，表达不出来。 2.死亡这个题材我没有意见，那么多亲人、家庭、死亡的片子，不乏好片。但是毫无态度的记录个死亡好像太说不过去了吧，家家有人去世天天有人去世，不能说你拍摄了死亡，就要求观众买你的账，当然也有人会买。 但我相信您一定知道，人物并没有立起来，死亡也毫无份量，只是不承认罢了。 而且我们都知道，这种题材就是很容易被大众叫好，但是作为专业的创作人，不能凭着这一点去创作吧，为了投其所好而创作这样不对吧，电影人的尊严呢？ 我们创作是为了什么？为了大家叫好吗？还是为了搞几个奖项名声大了好牛逼？大导演啊，您怎么能功利到这种地步？ 3.这个片子有非常浓重的文艺味道，长镜头，固定镜头，长焦镜头，空镜头。 但是不是文艺片就得使劲用这些标签，好多好多该好好表达内容的地方，就靠这些长镜头替代。 好多好多不知道要表达什么的地方，不厌其烦的用长镜头。就好像在告诉观众：快看啊，我是文艺片，我厉不厉害？文不文艺？ 4.美术做的的确不错，摄影、声音和调色都挺厉害，实话实说，我就是单纯觉得导演的问题，而且是根本问题，原则问题，题材问题，内容问题，态度问题，导演的问题毁了这个片子。 最后，我要对导演说：好好拍片，不是所有人都傻傻的被你打感情牌，不要玩弄观众玩弄奖项，那不行，要对得起良心。 再推荐您看一部片子： 《akiko—舞者的肖像》 导演：羽田澄子 2012年 片长120分钟

已看完

如果追寻的是电影，出门左拐。

如果观看，建议把自己当成离他们不远的观察者，或者是邻居，而不是观众，这不是电影，这是生活。

他不存在于任何背景时代，就是个隔壁人家的事。

点点滴滴都是很平常的事情，妈妈看着那位逝去的人，说着那么年轻，和我们身边路过的灵车一样平淡的好奇一下。

整部电影没有配乐，生活本就没有音乐，虫鸣鸟语不歇。

世上本就只有三部曲真正属于人生，生日快乐，婚礼进行曲，哀乐。这部电影占了两部曲，只是哀乐悲鸣，生日无声。

里面注重三餐与睡觉，人可以抛开一切，可以抛开工作，抛开上学，抛开游戏，却抛不开吃饭与睡觉，这些本就是最重要的事吧，饭桌上不该缺少每个应该在的人。

里面言语也不多，因为本就过的不如意，不如意的生活本就不会有多少言语，偶有的言语也多埋怨多叹息。

生活真的没有那么丰富多彩，偶有的添彩可能也是哪家人的家长里短。连同人的生死也只是别人生活中的话题罢了。

母亲去世，远在外地不得即归的父亲，还在学校的姐姐和妹妹，灾难发生并不会提前通知，人只有承受的份。

如果真的按照电影不按生活所想表达什么的话，我想导演拍出来的是为了表达无奈，无助，无力。有思念，可不知该怎么思念，埋怨大于思念吧，埋怨当时的环境，埋怨父亲，埋怨自己。

其中有两幕我猜会长刻于心：

一幕是挑夫们围着已走的母亲，沉默，自责，难过。

另一幕是一棺卧亡，一席卧生。亡不代表过去，生不代表希冀，只代表继续。

（纯自我看完后感受）

电影里我实在看到了太多似曾相识的生命体验，比如夜幕下妈妈久久地望着两个女儿离开的背影。妈妈难产那天，镜头对准在宿舍沉睡毫无知觉的女儿，我妈妈生我妹妹那天我也离的远远，其中的一切波折都是后来听说。人生很多事情发生，当时都是无知无觉。还有大女儿在坟头对爸爸说“我会孝顺你的，像儿子一样”。以及最后姐姐领着妹妹在熹微中走那条曲折的山路。

导演只是静静地展示了童年生活的一个切片，这七天的生活不用刻意铺垫人物性格和母女关系，一切自然发生的时候眼泪就会忍不住地流。

导演说影片的结尾是妹妹在问“灯会不会熄灭”，也是她在问。人在自然中有没有灯指引她们到达永恒，如果有，是情感还是文化或者习俗。我才知道这部电影想讨论的远远不止表面上的女性疼痛重男轻女。

在技术上，每一帧画面都很精致，多用对称构图，景深镜头，很有层次地布光。没有一个镜头是潦草的。

影像风格像搬演的纪录片，但有时又像梦一样，是极不写实的。比如爸爸讲述他的梦，蓝色的布在屋顶上燃烧，看到了毕赣和侯孝贤的影子。

本届亚欧青年电影展请来了这两年崛起的中国新一代导演李冬梅，在大师班和李鸿其导演进行对话。冬梅导演还将带来她的《妈妈和七天时间》作品展映。

李冬梅，2015年拍摄了短片《阳光照在草上》；2020年编导了电影《妈妈和七天时间》；此外还以演员、导演、编剧、制片人等身份参与了电影《山间风疾》、《热雪》、《果然》、《岛》等影片创作。

作为编剧、导演的电影《妈妈和七天时间》，应该是李冬梅迄今为止最重要的作品，展示了她作为一名电影作者的艺术追求、天赋和才华。李东梅导演凭借本片获得第四届平遥国际电影展费穆荣誉最佳影⽚、⼊围第77届威尼斯国际电影节威尼斯⽇单元、第25届釜⼭国际电影节亚洲电影之窗单元、第45届⾹港国际电影节新秀电影竞赛-⽕⻦电影⼤奖，并成为首位获得哥德堡电影节英格玛·伯格曼最佳国际影⽚处⼥作奖的中国导演。

影片讲述了一个发生在20世纪90年代中国农村的故事。7天的时间里，有死亡，有生育。影片承载了当时仅十二岁的小女孩小咸对妈妈、家庭、故乡的记忆，这份记忆经三十年时光的浸染而愈加深沉，据说是导演自己的生命体验。

电影所表达的感情既是丰沛，又是内敛的；既是热烈，又是冷静的。表达死亡时，在紧张迫切中，饱含了生命逝去的沉重。在宏观上以七天时间几乎完成了一个关于中国农村底层女性生命史诗的同时，在微观上又纤毫毕现地展示对妈妈的私人情感。这一切完全是以电影的方式呈现，长镜头、出画入画，完成了一个只属于电影的故事文本，让每一个观影者永远以电影画面的方式将故事镌刻在记忆深处，启发属于自己的对亲情、家族、乡土的记忆和情感。

在《妈妈和七天的时间》里，最让人印象深刻的是导演展示这个故事的创作手法。她用了大量长镜头，特别是固定机位长镜头，配合类似章回体的从第一日到第七日小节提示，现实中无形的时间瞬间有了质感。在时间的长河里，反复填充进围坐吃饭、走夜路的空间，空镜头的房舍，乡间的道路……一个凝固封闭的时空呈现了出来。外界时代的变化对于这个村庄就像钱钟书在围城里写的“感觉这光阴，对家乡好像荷叶上泻过的水，留不下一点痕迹。”

摄影机固定在中远景，没有近景或特写，镜头固定的凝视或者横摇，只在几处下楼时有垂直移动。人物的入画出画经过精心设计，中国农村底层小人物的宿命感油然而生。影片全程没有配乐，对白都是方言且非常精简，人物几乎到了少言寡语的程度。生命在这个凝固的时空中被渴望、诞生、逝去，显得无奈而沉重。导演回避了一切使故事戏剧化的技法，生命的诞生和逝去也没有设置悬念或是煽情。

导演只是不想用任何商业影片套路技巧来让观众产生相对廉价的感动。李冬梅的表达看起来更为私人，有她对家乡、家庭、妈妈的记忆。这种私人怀念，她显然不想以廉价的套路方式呈现，观众被导演冷静克制地安放在旁观者位置，被真情实感打动。故事呈现了既是导演个人的家族经历，又是九十年代中国农村的缩影。李冬梅导演就这样完成了一个只属于电影的故事文本，让观众永远以电影语言的方式将故事镌刻在记忆深处，启发属于自己对亲情、家族、乡土的记忆和情感，通过电影语言观察和思考世界。

卓别林说，人生近看是悲剧，远看是喜剧。导演在采访里说：“我们甚至活不过一棵桂花树。我们的悲喜，作为人的存在、自我，还有生和死，到底有多重要？我们面对死亡的时候，一定要执着于存在吗？忧伤一定要那么大吗？我可能在生死上经历的稍微比一般同龄人要多一些。当我回老家时，记忆中的人几乎都不在了，他们都变成了一堆土在那里，可是我记忆中那些树，山水河流，他们都没有变。许多年后很多人都离开了，但这些都还在，所以我才会用那么多大远景。我觉得人是小小的，在一个大时空里。自然是很美的，它们跟人的生命一样，值得被记录、被歌颂。我们立在那个地方，也就像一棵小树、小草一样的存在。”

“我也想创作出那样一部能够让人觉得很美好的作品。这种美好可能给我们以某种安慰，给我们坚韧的力量。”导演如是说。

这次来亚欧青年电影展，李冬梅也带来了她的新片《果然》，入选WIP LAB单元。电影取材于创作者的真实经历。万物的来去，终究只是条件具⾜时的示显和条件缺失时的退隐，⽣活是⼀团不明之物，万物在轮回⾥消⻓。导演从自身女性视角的枝蔓再出发，蔓延而上，盘成影片中所有女性共享的种种切肤之痛的私密，贯穿彼此，汇成庞大的女性谱系河流。

同样在澳门英皇戏院，《妈妈和七天的时间》进行澳门首映。我们将沉浸在李冬梅134分钟的影像世界，感受时间的痛感与美丽。

《妈妈和七天的时间》精彩看点 近年华语艺术电影的代表作，回忆与悼亡

导演李冬梅的母亲去世于1992年，27年后，她把多年的隐痛，把关于那段日子的回忆制作成了自己的第一部电影《妈妈与七天的时间》。“回忆”是影片的关键词，或者说“回忆”就是这部影片本身。在134分钟里，导演再现也重构了自己的记忆，时间随着那些依恋不去又无法靠近人物的长镜头一起，围绕“母亲”的离世，组合成一段极疏落也残缺的叙事。在影像提供的一个个几乎孤悬因而其有效性容易被低估的叙事点之间，是由情感填补的虚空，又或者说，作者小心地让虚空仍然是虚空，就像我们尤其是对童年那些大事的记忆本身一样。奇妙的是，这苍凉的虚空反而能在死生之间为悼亡的痛苦提供一种很深沉的慰藉。

导演也许在无意中完成了一部具有独特实验性的艺术电影，大概不可重复。《妈妈与七天的时间》是抽象的、纯粹的，尽管它有具体的时空背景；成片文本性上的残缺反而成就了影像本身视觉化的“回忆体”叙事。李冬梅导演极诚恳地说出而又隐去的那些具体的伤痛，配合单一的镜头调度方式，变成了银幕上鲜明的情感交互性，也就是说，那些记忆的虚空期待影厅里的观众用自己的生命经验去填补。

文：刘小黛 东SIR

推介语：金恒立

一开始，我就错了，我把它看成了一个现代版“典妻”的故事。因为遭受媳妇的冷眼，电影里的母亲回到了山上自己的家。那个还只有一岁的孩子，则是她之前代孕的结果。只有看到后面，我才慢慢察觉自己的错误。这并非一部批判糟粕旧习俗的电影，而是讲述在特定地域和特定年代才能发生的故事，那就是实行计划生育的中国。

这个误解削弱了电影给人的震撼力量吗？我想没有。看完电影的当即感受，如同大病后正待痊愈，感官暂时停止了功用。是影像如钟表般精准又有着催眠效果的慢节奏创造了这种效果，观众不断被吸入现实生活日复一日松散、平淡的质感里，感知能力遂变得越发无力。最终结果是，只能以患病的状态看它，无法再对刺激做出反应。

这是一部看似漫不经心、实则有着勃勃野心的电影，它结合了当下慢电影代表导演们的风格。我们会想到侯孝贤、阿巴斯、埃曼诺·奥尔米、米开朗基罗·弗兰马丁诺等一色杰出的导演，他们在自己的电影里对日常生活做出了惊人的观察。李冬梅以她自己带有纪录片风格的方式，极富耐心地为我们呈现一个家庭在7天时间里的变故。

侯孝贤曾自称“最喜欢拍吃饭”，他说 “我最喜欢拍吃饭，因为对非演员来讲，吃饭最容易。什么能大过生活本身呢？再大的悲哀，最后也要落在生计吃喝上面啊。” 我想李冬梅对此会有心生戚戚然之感。在电影里，她没有遗漏任何一场吃饭的戏。吃饭是中国人日常生活里最具有代表性的场景，中国人的时间感正是由吃饭塑造。

李冬梅也把阿巴斯式的大全景手法运用到了极致。在电影里，摄影机架设在远处，观望人物在山间道路上行走，人与环境之间的关系凸显出来了。母亲难产后，村民抬着她到镇上医院抢救，丈人与母亲一前一后尾随，第二天又抬回山上的家。电影简单呈现了人物行走的画面，却具有难以言表的震撼力度，时间没有得到压缩。

在米开朗基罗·弗兰马丁诺的《四次》里，也有大段无对白的大全景运动长镜头，尤其以其中那场葬礼让人叹为观止。我很愿意将《妈妈和七天的时间》与《四次》对标起来，它们都清除了人的目光，也就放弃了观众对剧情可能产生的共情。这将李冬梅与阿巴斯、侯孝贤或奥尔米带有厚重人文主义关怀的创作态度区别开来。

另外还有一点，虽然故事发生的时间是上世纪九十年代初。但很明显，电影里的场景都是当下的现实环境，而没有做历史还原。这不正是克里斯蒂安·佩措尔德在《过境》里实践过的手法吗？他让角色在现实环境里扮演历史故事，从而取得了让人意想不到的效果。《妈妈和七天的时间》似乎想以此阐释历史无非当下之时期。

如果我们认同《四次》是属于21世纪的杰作，代表着电影未来的发展方向，那么我们便无法忽视《妈妈和七天的时间》在中国电影史上可能具有的价值。虽然它是一部取材于自身经历的半自传性电影，但能以如此客观的方式呈现令人心碎的家庭往事，导演的掌控能力可见一斑。奥兹说他在写《爱与黑暗的故事》时，只能哭过后才能动笔，李冬梅应该同样如此。这是一部献给天下所有母亲的电影，为她们一生的付出。