接触1971

无需再说这部电影在影史上的独特性，里维特成功地做到了在拍电影的同时解构电影，16mm胶片卓越的感光度将一切事物都置于一种幻觉般的凝视之下。

里维特电影的中毒性来自于他呈现出的影像所具有的反身性，一切关于电影的思考最终都会返回到观众自身，就像戈达尔在《一切安好》中尝试说明的那样。当《出局》迎来了最终结局，一切都奇妙地回到了原始状态，Colin又退化回了“聋哑人”，对于他来说这像是某种保护身份。

Emilie望向镜中，只能看到自己的无数分身被困于这块闪光的碎片中，它们互相碰撞、反射、重叠，仿佛在空旷山谷中不断回荡的回声。

里维特创造出了某种“镜像叙事”，《出局》的叙事逻辑恰好建立在对叙事本身的破坏和颠覆之上。这体现在随处可见的“无效的对话”之上。与其说在部电影旨在思考语言的功能，不如说它是在思考语言的瘫痪、无序、矫饰，以及处于不同频次上的表意系统——异文化语言、文本、字谜等等——之间的龃龉。

在第八集中，发生在Emilie和Sarah之间的对话就是一个典型的例子。Sarah始终在重复相同的疑问，而Emilie时而回以沉默的哭泣，时而无意识地重复着相同的回答。这是一种毫无方向的对话，迟疑着、重复着、循环着，疑问永远得不到回答，或者说无需回答，因为问题自身构成一种回声系统，在Emilie和观众的心中勾起阵阵涟漪。这样一种非功能性的对话（或者说是交流系统的瘫痪）与对话本身所具有的剖白、揭露、厘清的功能完全背离。

在这段对话的开始，当Emilie和Sarah开始提到一些具体信息时，对话甚至完全被口琴声打断。音轨的错位阻止了信息的有效传递，观众成为了这段对话中彻彻底底的局外人，这也使得整个画面看上去是对聋哑人日常生活体验的某种模拟。

当我观看这部电影时，我总在问自己“我在看着什么”或“出现在我眼前的究竟是什么？”事实是绝大部分时候我都发现自己在看着一段毫无意义，与所谓的“主线故事”毫无关系的对话，并且很可能是演员的即兴发挥，比如Pauline商店的地下室里有一个烤箱，Pauline的外婆会做很好吃的大黄果酱，她的鹦鹉前段时间飞走了。这段情节发生在第五集，同时画面中还有几位无所事事的人物，他们似乎完全无心参与这种毫无生产性的闲聊。

在很多类似的段落中，里维特电影中叙事的缺席反过来启发观众去思考叙事的生产性和人为构建的特性。我们通常所说的故事必须要有完整起承转合，最好每句台词都暗示一些只有细心的观众才能发现的信息，最好每个人物都在他们应该出现的地方，都发挥一些或大或小的作用。

但《出局》最大胆的地方就在于对传统叙事逻辑的公开反叛。电影自身也拥有某种外表-内在二分地形学结构，通常由闪闪发光的奇观化视听语言与具有致命吸引力的内在叙事构成。里维特、戈达尔所做的就是通过破坏电影的结构完整性，强调每一种要素（声音、影像、叙事）之间的冲突、分离和割裂，从而形成对电影的资产阶级意识形态属性的破坏。这正是罗森鲍姆所说的里维特电影的巴别塔属性。当然在《出局》中还有对巴别塔属性的更直观的呈现，比如第二集中出现的用德语朗读的歌德，用英语朗读的雪莱，以及马达加斯加谚语。

在第三集的开头，由侯麦（侯麦和里维特的影评写作都受到巴尔扎克、19世纪文学的深刻影响）饰演的巴尔扎克研究者向Colin解释到：“阴谋、秘密结社、魔法是巴尔扎克小说的核心，但《十三人故事》又与这些毫无关系……可以说，巴尔扎克早期小说中出现的这类小团体更像黑帮，他们的行动出于私人利益；但随后他的小说中出现的社团往往有现实的参照物，并建立在某种意识形态的基础上。”

阴谋、秘密结社、魔法，这正也是里维特电影的三个关键词，尤其是在他的巴黎三部曲（如果能够这样定义的话）——巴黎属于我们、出局、北方的桥——当中，当然还有《塞琳与朱莉出航记》。但在《出局》当中，我们从来都无法接近阴谋，因为叙事时常被无关紧要的细节（里维特电影中那种对细节的近乎偏执的过度描绘也是受到巴尔扎克作品影响的产物）、无归属的对话、完全即兴的排练片段、几段戏仿刘易斯《猎鲨记》的诗歌所干扰。但正是“无法接近阴谋”这一事实使得阴谋的存在感越来越强烈，以至于让人产生一种阴谋无处不在的错觉。就像《巴黎属于我们》中的比喻，“悬在头顶的达摩克利斯之剑。”

也许可以这样说，这部电影在构建完整叙事这件事上所做的一切努力，都只是一种对轮廓的描摹，就像里维特后来在《不羁的美女》一片中所呈现的那样，只是到达一幅作品之前必经的道路，真正的画作（真相）永远被藏在砖石之下。这条道路布满洞穴，连接着无数分岔的小径，其自身构成了一个错综复杂的网络，没有人知道尽头在哪里。这并非代表生活是无意义的或不可知的，而是如果你愿意就生活的某一处细节抓紧不放，那么你很可能陷于某种狂热的幻想之中，一切细节背后都折叠着死亡的入口。

回过头来看，通过那些可以被读取的对话，我们只隐约地知道Pierre/Warok/Lucie/Igor/Thomas/Etienne这几人在两年前的1968年组成了一个小团体，Pierre是个理想主义的建筑家，Lucie是律师，Etienne是沉稳的商人，Warok是教师。但他们现在都或多或少地面临着后五月阶段的不适感。

1968年5月曾经在现实中制造出了一条窥探乌托邦的裂口，或至少让人看到了某种可能。但那些旺盛的行动力、高谈阔论的激情早已化为淡淡的怀旧（“怀旧”在这个语境下是如此讽刺），普罗米修斯带来的火种渐渐冷却。Thomas想要在戏剧中延续1968年5月创造出的平行时空，但最后他却在沙滩上孤独地远去，只留下那件白色大衣。

《出局》中所呈现出的后五月状态其实是一种失语，无法准确而直接地言说那段经历，就像小团体成员们那些语焉不详的对话一样；但同时又不得不言说，或许可以用他者的语言描绘（比如第二集中借助异文化来理解普罗米修斯），但无法做出任何主体性的言说（剧团成员无法用“我”的口吻说出普罗米修斯的感受），因为任何言说都会变成对亡灵的召唤。

当我重新思考这部电影中对“团结”的呈现时，我发现那些看似无法理解的排练的情节才是对团队关系中最美好的一面的描绘。Lili的剧团似乎想要尝试身体与声音的分离/再结合，Thomas则在即兴排练中多次强调“你必须照顾别人的感受。”里维特对类似的排练场面的痴迷几乎体现在他所有的电影中。剧团似乎是一种最理想的组织形式，他们共享同样的文本，拥有相同的目标，每天都花大量时间与彼此交流，这使得成员们之间的关系无比接近“同志”。或许正因如此，小团体中唯一从事剧团工作的Thomas才想要修补与“团体”的关系，以及与Lili之间的关系。

我们还有没有可能再次与世界相连、与他人相连？还是说就连戏剧都终究会变成个体的私语，就像《真幻之爱》中所呈现的一样？

电影中那位没有名姓的民族学家说道：“很多民族学家，会发现他从事的工作是关于他人的独白，而不是与他们对话，也不是教会人们思考他们自己，并最终思考作为民族学家的自己。他认识到这是一个封闭的世界。”

作者：Jonathan Rosenbaum 翻译：Annihilator 原文地址：//jonathanrosenbaum.net/2021/08/out-1-and-its-double/

本文是为Carlotta发行的《出局》蓝光碟套装而写，并在他们的允许下在网站上转载。—— J.R.

全文约11000字 阅读需要28分钟

[奥尼特·科尔曼（Ornette Coleman）的自由爵士乐]在听第一遍时会引起耳朵疼痛，特别是对那些刚接触科尔曼音乐的人来说。第二遍时，它的刺耳减少了，其复杂的平衡和制衡开始发挥作用。第三遍时，一层又一层令人愉悦的配置——节奏、旋律、对位、调性——变得可见。第四遍或第五遍听时，人们轻松地徜徉其中，深入十英尺，像呼吸空气一样呼吸音乐。

—— 惠特尼·巴利特，摘自《早晨的恐龙》中的《抽象》一文

如果说得了多疑症还有什么安慰的话（如果你愿意也可以是宗教上的安慰），那就是反多疑症的存在：一切事物间都没有联系。这种病症恐怕也没多少人能够忍耐很久。

—— 托马斯·品钦，摘自《万有引力之虹》

1970年春天，雅克·里维特（Jacques Rivette）和超过三十名演员用16毫米胶片拍摄了约30个小时的即兴表演。从这些大量的、极其开放的材料中诞生了两部电影，二者都试图从根本上颠覆传统的观影体验。《出局》（Out 1），长达12小时40分钟，为八集连续剧结构，最初的副标题是“禁止接触（Noli me tangere）”，它为法国电视台设计但被其拒绝播放，只以工作样片的形式公开放映过一次（1971年9月9日至10日在勒阿弗尔）。17年半后，在1989年2月的鹿特丹电影节上，一个经过某种重新剪辑但接近完成的拷贝为包括我在内的少量观众放映了数天，然后在90年代初，一个显然经过里维特进一步重新剪辑（包括删除最后一集中让-皮埃尔·利奥德（Jean-Pierre Léaud）的长镜头）的版本在一些电影节以及法国和德国电视台上放映，而这个版本，据我所知，就是此处呈现的版本。

Out 1, 1971

我记得，1989年在鹿特丹，愿意完整看完这部剧集的观众不超过五个，甚至连试看的观众都很少。但潮流变化的迷惑之处就在于，当纽约皇后区的移动影像博物馆在2006年底的一个周末放映这部剧集时，门票早早就被抢购一空，整个活动被重新安排在次年3月，以满足其他想看的人。（在本例中，丹尼斯·林（Dennis Lim）在《纽约时报》周日版上发表的一篇赞赏文章显然起到了作用。）

《出局：幽灵》（Out 1：Spectre）是里维特用了大半年时间从第一部电影中剪辑而成的——时长为255分钟，大约是前者的三分之一，并设置了中场休息（正如里维特的前作，1968年252分钟的《疯狂的爱情》（L’amour fou））。这部电影于1974年初在巴黎上映，而据我所知，其版本与本次发行的版本相同。

Out 1: Spectre, 1972

Ⅰ

里维特在拍摄这两部电影的素材时所依据的组织原则是来源于巴尔扎克《十三人的故事》（Histoire des treize）中的关于一次阴谋的奇想。在小说中，十三个位居法国不同社会领域的个体组建了一个秘密联盟以巩固他们的权力。在有意着手批判自己的第一部长片《巴黎属于我们》（Paris Nous Appartient）中的阴谋主义时代精神的同时，里维特也用这个原则来安排他的演员之间的会面和对抗，每个演员都被邀请来根据整个阴谋创造和即兴表演自己的角色。作为准备而进行的唯一编剧工作来自里维特的联合导演苏珊·席夫曼（Suzanne Schiffman），她帮助准备和编写了不同人物的相遇，而里维特自己写了三条不同的加密信息，这些信息被其中一个人物截获，暗示着阴谋和“十三人”的存在。

Paris Nous Appartient, 1961

矛盾的是，如果观众可以经受得住戏剧排练部分的相对乏味，那么《出局》可能是里维特所有作品中最易于接近、最娱乐性的，也许除了《赛琳朱莉出航记》（Céline at Julie vont en bateau）之外。它与《幽灵》截然不同，后者可能是里维特最艰深的电影。（可以说，这三部电影展示了里维特最有创意和趣味性的色彩运用）。但是，由于它最初被法国国家电视台拒绝播出并且后来一直没有观看途径，它的名声具有很强的传奇色彩，人们对其所谓的艰深程度的看法由于剧集的总体长度（很少有观众会考虑将这个标准应用于其他电视剧和迷你剧，尤其是那些英语剧集）而被夸大了。在意大利电视台的盗录版本出现在互联网上、并由业余爱好者提供了英文字幕后，英国评论家布拉德·史蒂文斯（Brad Stevens）在《录像猎犬》（Video Watchdog）杂志上写道：“电影的至高杰作之一无法为英美观众所欣赏无疑证明了其仍被广泛认为是二流艺术；如果在文学方面设想一个类似的情况，那就是我们只能通过偷偷传阅的影印本来阅读普鲁斯特《追忆似水年华》的英译本。然而，当我们发现《出局》这部聚焦于阴谋的作品最终却因为一次互联网‘阴谋’方才得以广泛流传时，我们很难不露出一丝讽刺的微笑。”

Céline at Julie vont en bateau, 1974

值得注意的是，多次观看《出局》和《幽灵》有助于弄清楚的不是它们的“情节”，而是它们形式层面的不同构造。然而，前文提到的里维特和科尔曼之间的类比更关于表演层面的概念。就像科尔曼和其他七名音乐家大胆尝试的38分钟集体即兴表演一样，《出局》的表面是由风格迥异的“演奏”之间的调和、组合和冲突所决定的。这些韵律涵盖了全部音域：从让-皮埃尔·利奥德[科林Colin]和朱丽叶·贝尔托（Juliet Berto）[弗蕾德丽克Frédérique]的纯电影化技艺到弗兰西丝·法比安（Françoise Fabian）[露西Lucie]的舞台式方法；从迈克尔·朗斯代尔（Michel Lonsdale）[托马斯Thomas]和米歇尔·莫雷蒂（Michele Moretti）[莉莉Lili]的相对紧张到雅克·多尼奥-瓦克罗兹（Jacques Doniol-Valcroze）[艾蒂安Etienne]和让·布伊兹（Jean Boise）[瓦罗克Warok]的相对平静；从布鲁·欧吉尔（Bulle Ogier）[宝琳Pauline/艾米丽Emilie]的缄默到贝纳德特·拉封（Bernadette Lafont）[莎拉Sarah]的健谈。最激进的当属这一假设：演员所做的“一切”都是有趣的——它有效地从前提上废除了对表演的是“好”是“坏”的传统区分，后者总是基于某种关于现实的固定概念。

Juliet Berto in Out 1

对于科尔曼和里维特来说，主题材料（thematic material）被降低至最小限度，并主要用作一种权宜之计——一个推动每个独奏者进入自己的“陈述”、并引起其他人的回应的发射台。除了科尔曼编写的简短合奏段落外，自由爵士的背后没有作曲家，因此也没有作曲；科尔曼作为领导者的主要作用是集合乐手，并为他们的即兴演奏建立一个出发点。

里维特在两个版本的《出局》中发挥的作用与前者相似，但有一个至关重要的区别，即他事后剪辑和重新安排了素材，组装了镜头以及演员。而这种组装是一种反对情节连贯性（continuity）概念的组装：持续的意义，这一电影作者的领域，被故意地隐瞒——对观众如此，对演员也是如此。因此，在两个版本的《出局》中，“十三人”始终是一个虚构的妄想，其实质从未被揭露。最终，很明显，这个阴谋只是一个从未实现的白日梦，是十三个人讨论过的、但没有进一步发展的想法。某些角色（主要是托马斯和露西）努力隐藏其真实的或假设的存在，其他人（科林，弗蕾德丽克，宝琳/艾米丽）则试图或威胁要“揭发”它，除此之外，“十三人”从未呈现为一个可辨的形体——无论是在对白上还是在影像上。

Out 1, 1971

这两部电影的开场都假装同时向我们讲述四个不同故事，尽管第一版也即长版本的开场也许可以被更准确地描述为：四块不同的纪录片素材交替出现，彼此之间没有叙事上的联系。我们看到两个剧团在排练埃斯库罗斯（Aeschylus）的戏剧作品——《七将攻忒拜》（Seven Against Thebes）（由莉莉执导）和《被缚的普罗米修斯》（Prometheus Bound）（由托马斯执导），同时还注意到了科林和弗蕾德丽克——两个相当疯狂而充满好奇的孤独者，他们都设法从咖啡馆的陌生人身上索取钱款（科林发放卡片宣称自己是个聋哑人，在某人犹豫是否给他钱时激烈而不着调地吹奏口琴；而弗蕾德丽克，除了与其同性恋朋友米歇尔 [由她当时的同性恋丈夫米歇尔·贝尔托（Michel Berto）扮演] 一起玩之外，她通常会开始和别人调情并/或编造有关她的身份和背景的故事）。

Out 1, 1971

在《幽灵》的前三十几个镜头中——其中十个是带有电子嗡嗡声的黑白照片——里维特在这四个自主的部分之间剪辑，没有建立任何情节联系。唯一建立的联系是偶现的形式上的重复：一个场景被后续的一个静止画面所再现，科林和弗蕾德丽克房间内不同镜头中的两次摇镜。即使在每个部分之内，许多镜头也都“过长”或“过短”以至于无法被传统地视为具有叙事性。里维特经常在一句对白或一个动作的中途进行剪辑，而且缺少的部分并不总是被补全。相反地，科林的门房提醒他留下钥匙的一个镜头毫无关联地结束于她从镜头前走开并坐在桌前写字。正如分割了电影之后部分的那些神秘静态画面一样，此类突然的转向提出了——但从未实质上证明——另一个与之互补的虚构叙事的存在。

Out 1: Spectre, 1972

接着几乎是奇迹般地，《幽灵》进行到13分钟35秒——剧集的第二集进行到35分钟28秒（或整部剧集进行到超过两个小时）——四段“情节”中的两个被联系在了一起：莉莉的剧团的成员玛丽（埃尔米娜·卡拉戈厄（Hermine Karagheuz）饰）突然递给科林一张纸条。纸条上面写着一个似乎被加密的信息，科林开始着手解密这一信息、连同接下来收到的另两个信息，而线索则是其中所引用的路易斯·卡罗尔（Lewis Carroll）的《猎鲨记》（The Hunting of the Snark）和巴尔扎克（由埃里克·侯麦（Eric Rohmer）出演的客串角色优雅地解释）。当科林的推断最终把他带到了一个嬉皮士服装店“偶然角度（l’Angle du hasard）”时，“情节”明显变得复杂起来：这家精品店由宝琳经营，后来我们发现，她是托马斯和莉莉的朋友，是集体中的另一个成员；三人都是所谓的“十三人”的成员。

Out 1, 1971

与此同时，弗蕾德丽克，即第四条叙事线，不知不觉间也建立了一些自己的联系。在她以敲诈为目的从艾蒂安（他与其妻子露西同样是“十三人”的成员）的公寓中盗走了信件之后，她戴上假发并安排了一次与露西的会面：二人的配对十分不协调，让人联想到米基·鲁尼（Mickey Rooney）遇上了侯麦笔下的慕德。接下来，在未能收到钱后，她去了那家服装店，试图用同样的手法来勒索宝琳。

Out 1, 1971

这第二次相遇标志着所有四个“情节”的融合，它出现在《幽灵》的中场休息之前，但在剧集中出现更晚，直到第五集才出现。这是弗蕾德丽克和科林唯一产生交集的时刻（他们是重要角色中唯一没有见面的），观众此时可能会感到他们终于被引导着走出了混沌。但在四条线索更紧密地联系在一起后，两个版本的故事的剩余部分又开始将它们解开。《幽灵》的最后一个小时和剧集的剩余集数让我们和最开始一样一无所知。

此时，许多角色已向我们抖露了他们的秘密。例如，科林中段的一集开始滔滔不绝地说话，有好几个小时不再装聋作哑——但矛盾的是，阴谋似乎在加深，两个剧组开始分崩离析。尽管结尾的某几个场景无法被解释或解码——第七集科林和莎拉的对白中她的一些台词和他的一句台词的音轨是倒放的，而第八集中，弗蕾德丽克与她新近找到的情人在屋顶上一桩模糊的阴谋中被杀死，涉及到决斗手枪和一个黑色面具（实际上，这又是一个浪漫的19世纪幻想，似乎与科林对巴尔扎克的迷恋相呼应）——但随着剧集的展开，《出局》的整体设计和含义变得越来越清晰。到最后，演员们所创造的妄想症式的虚构几乎完全吞没了纪录片式的部分，尽管电影所暗示的阴谋仍然超出了他们的理解，也超出了我们的理解。乌托邦梦想——1968年五月风暴的理想主义遗产——的接连建立和破灭因此在所有角色的命运的起起伏伏中得到了再现，勾勒出了整部作品的重心和轮廓。

Out 1, 1971

正如《疯狂的爱情》和《赛琳朱莉出航记》以二联性精神病（folie à deux）为重点，失败的二联性精神病渐渐成为《出局》和《幽灵》的核心要素。无法“连接”被揭示为无力维持虚构的重要原因，而这一失败最为痛切的体现是欧吉尔和利奥德之间的关系，他们一开始相互吸引，最后疏远。在所有“二部创意曲（two-part inventions）”中，他们的关系是最为处于不断变化的张力之中的一对，而他们之间不断增长的分歧在两人的服装店场景中得到了绝妙的强调——尤其是当他们分别被安排在银幕两侧的相邻房间里、并以不同的方式争取我们的注意力时。这种空间上的张力在他们最后一个共同的场景中达到了顶峰，在街上，欧吉尔逃离了，而利奥德则以哑剧的方式表演着阻隔着他们的无形屏障，他痛苦地推着它，最终沿着对角线的轨迹走出画面，用口琴吹出一声刺耳的哀号。

Out 1, 1971

Ⅱ

观看这部电影的理想形式是像阅读一本书，比如一本厚厚的几千页的小说。即使是读书速度非常快的人——碰巧我并不是——也不会一口气读完整本书，而是会放下它，停下来吃午餐等等。最理想的方式是分两天左右观看，这样可以让人足够地投入其中以跟随情节，同时也有可能停下来四五次。

—— 雅克·里维特向吉尔伯特·阿代尔描述该剧集，摘自《虚幻的采访者对谈里维特》，《电影评论》，1974年9月-10月刊

杜拉斯和斯特劳布（顺带一提，他曾经完全沉迷于一次13小时的《出局》放映）的印象主义风格至少有一部分来自于他们的低预算方法。而我在我的近作中追求的目标有点不一样；你甚至可以说，我试图恢复老式的米高梅特艺七彩（Technicolor）！我甚至觉得《出局》中的色彩也会让纳塔莉·卡尔穆斯（Natalie Kalmus）（1934-49年间的好莱坞色彩顾问）感到满意。

—— 雅克·里维特对约翰·休斯说，摘自《作为精神分析学家的导演》（1975年春）

阴谋作为动力驱动着一系列清晰了然的姿态：行动之幽灵在虚无中玩耍。我们看着演员们如孩童般玩耍着身份和意义，而这些游戏中有许多陷入了死胡同或僵局，有一些在到达任何地方之前就精疲力竭，还有一些创造了坚实的角色和行动，它们在思维剧场中短暂起舞，然后溶解成别的东西。没有什么是固定不变的，一切都显现出不祥之兆。经由科林坚持不懈地调查，并被弗蕾德丽克盲目地用以谋取私利之后，“十三人”的幽灵重新激起了想要成为其成员的人们的妄想症，大体上扩大了他们之间的隔阂。期间发生了其他危机（一个陌生人卷走了莉莉的剧团的一个演员的钱；宝琳威胁要发表被截获的信件）；恐惧引发了恐惧；两个剧团都分崩离析；艾米丽和莉莉最后一次出现是开车去见常年失踪了的伊戈尔；而弗蕾德丽克和科林各自回到了孤立状态之中。《幽灵》最后一卷胶片中重复的意大利门（Porte d'Italie）“空”镜头——小津式（Ozu-like）空无和弗里茨·朗式（Langian）恐怖的令人悚然的混合体——体现了这种不断增长的虚无感，它最终扩大到吞噬了电影中的其他一切。

Out 1: Spectre, 1972

将第一条信息传递给科林的行为完全是无端的，这个行为从未被解释、甚至从未被暗示，其它大部分“联系”都是由同样方便的手段引发的。在莎拉、托马斯、艾米丽（又名宝琳）和莉莉在不同时间居住的一座乡间别墅里，里维特以一种更微妙的方式戏仿了“隐藏含义”这一概念，确保每个房间都能看到一个平平无奇的、与剧情没有公认关联的半身像。它甚至出现在那个可能住着艾米丽失踪的丈夫伊戈尔的上锁的房间里，而艾米丽直到电影快结束才进入这个房间。显然，这个半身像是一个玩笑，但它为什么在那里？是为了暗示一个阴谋。根据《出局》的策略，暗示一个阴谋既是荒谬的，又是必要的：它无法引领我们到达任何地方，只会引领我们继续前进——这种强迫性的行动在剧集中常常导向喜剧，但在《幽灵》中主要产生一种苦闷之感。

Out 1, 1971

在文章的先前部分，我一直把《出局》和其缩短且碎片化的“替身”的情节看作是相同的，但实际上，剧集和《幽灵》的体验和意义在很多方面都是根本不同的，它们也本应如此。例如，《幽灵》的开场镜头在具集中出现在几乎第三个小时，而剧集最后一集的素材很大程度上在《幽灵》中是缺失的。最引人注目的一个差别是，托马斯（朗斯代尔）在长版本中几乎成为中心人物（在《幽灵》中他显然不是）——不仅因为他是一个引导他的剧团进行即兴表演和心灵探索的角色，还因为他模糊地担任了一个相当孩子气的大家长（patriarch）角色，后者的高潮发生在海滩上最后一组较长镜头中他崩溃之时，这成为了情节总体发展的关键。

Out 1, 1971

在逐渐被虚构取代之前，这部剧集是作为一部纪录片开始的，它没有序幕，只有一个简省的开场，依次播放五张字幕卡——“斯特凡·查尔加吉耶夫（Stéphane Tchalgadjieff）出品/ 《出局》/ 第一集 / 从莉莉到托马斯/ 1970年4月13日”——接下来的开场镜头是五位演员在一个空荡荡的排练场地中表演精心编排的体操，伴随着打击乐声。后续的每一集都以相同模式——除去日期——的字幕卡开始，每一个标题都标志着两个角色之间的进一步接力，以前一集中的第二个角色作为本集中的第一个角色。（在第六集中，接力的是同一角色的两个不同身份，即宝琳/艾米丽。）

Out 1, 1971

剩下的七集都有序幕，它们结构类似：由皮埃尔·祖卡（Pierre Zucca）拍摄的15至28张黑白剧照，伴随着第一集开场镜头中的打击乐声，它们回顾了前一集的部分情节，然后是前一集的一两个结尾镜头，以黑白呈现，带有其原始的直接声音。因此，链条上的精确连接——从一集到下一集，从一个角色到下一个角色——作为形式原则，也作为严格的实践原则，被贯穿始终。每个黑白序幕既提供了前一集的幽灵般的抽象，作为记忆辅助物（aide de mémoire），也提供了“十三人”（大约2 x 13 = 26张照片）的一个版本，作为对现有信息的强制重新排列，这也许会为即将发生的事提供某些线索。

Out 1, 1971

类似地，每个接力式标题都规定了每集中角色轨迹的起点和终点，同时确立了一个机制：每个新的开端都曾经是一个终局，每个新的终局都将形成一个新的开端——概要式抽象（abstraction-as-synopsis）的另一种形式，回溯情节，好像它是某种可能会产生隐藏含义的谜题。（在《幽灵》中，这些标题消失了，但在各个接合点处重新置入了黑白剧照，以提供情节的神秘延伸和回忆总结，伴随的是嗡嗡声而非打击乐声。正如里维特在1974年的一次采访中对此种声音和功能的描述，“我们只有一个仿佛由机器产生的毫无意义的频率，它打断了虚构——有时向它传递信息，有时与我们已经看到或将要看到的东西有关，有时则毫无关系。因为有一些剧照中的场景，尤其是在[《幽灵》的]尾声部分，并没有出现在电影的主体中，实际上是相当难以理解的。”）

Out 1: Spectre, 1972

与剧集相比，《幽灵》也许可以说是开始于一个虚构叙事、但逐渐被纪录片所取代——这与它的前身完全相反。尽管两个剧团都被设定在准备演出埃斯库罗斯的戏剧，但剧集中除了弗蕾德丽克外根本没有死亡，而在《幽灵》中显然也没有任何死亡。（虽然我们无法确定由电影制片人斯特凡·查尔加吉耶夫扮演的信使是否死亡——原因不明地，宝琳在她工作的嬉皮士服装店后面用瓶子猛击他的头部，此后他没有再次出现。）此外，许多单独的镜头和场景的含义和作用显著地产生了区别。科林试图让埃菲尔铁塔小饰品来回摆动13次——在剧集中只是一个小小的笑话，夸张地表现出他疯狂地试图在没有任何意义之处强加意义，将偶然转变成命运——成为了《幽灵》中最后的镜头。在那里，它讽刺性地隐喻了观众尝试弄明白后一部电影时的懊恼。重复尝试多次后，科林最终断定：“行不通。”现在这句话不仅代表里维特的观点，也代表了观众的观点：这一物理（physical）行为变得形而上学（metaphysical）。

Out 1, 1971

Ⅲ

罗森鲍姆：你为什么选择了《出局》这个片名？

里维特：因为我们没能找到合适的片名。它没有意义。它只是一个标牌。

—— 《虚幻的采访者对谈里维特》，《电影评论》，1974年9月-10月刊

作为一部统一的作品，或者至少作为同一部作品的两个版本，《出局》给我留下的印象是，它是我们所拥有的最伟大的关于1960年代反文化运动的电影。我要赶紧补充一句：不同于人们可以援引的种种英美电影之例，《出局》中没有关于迷幻药的任何内容（尽管有一些五彩斑斓的、迷幻的颜色），而作为一份与五月风暴失败革命后的幻灭有直接关联的时代声明，它呈现出一种明确的法国时代精神。（或许可以推测，在北美使用迷幻药才能抵达的思维状态，在法国文化中却由法国思想的笛卡尔主义基础提供了某种进入其中的捷径，从而延迟并限制了它们的文化影响。）

然而，如果更宽泛地将其视为对反文化运动的乌托邦式梦想——正如它们在大西洋两岸已然自我证明的那样——的一次史诗般的反思，《出局》仍然是一块无可估量的试金石，特别是它对集体和孤立之间的选择的认识，这是里维特早期作品的主题。事实上，《出局》中的一切都可以被解读为对种种集体努力（戏剧排练、共谋、各式反文化活动、宣言）和从孤独和疏离中生发的活动和情境（解谜、耍心机、曲折的情节、最终的疯狂）之间的辩证关系的一次沉思——某种程度上，这正是法国左翼在1960年代所面临的选择。

从形式上看，这部剧集偏爱长镜头和深焦场面调度（mise en scène in deep focus），而不是以蒙太奇来传递意义，因此它可以称为巴赞式（Bazinian）的和雷诺阿式（Renoiresque）的，而在这一方面，被侵略性地剪辑、切碎的弗里茨·朗式的《幽灵》与之形成了一个惊人的辩证关系。在剧集中，这最终通向了对巴赞的现实主义观的讽刺性总结——一部鲁什式（Rouch-like）的、深陷于幻想之中的伪纪录片（pseudo-documentary）——可以说这不仅仅是阐述了巴赞主义理论，更是从根本上破坏了它。

Out 1, 1971

里维特的剧集与菲拉德（Feuillade）的犯罪连续剧之间的一个重要区别——这一区别解释了它们，至少对其各自年代的观众而言，在大众吸引力上的巨大差异——在于种种阴谋的表面之下或幕后是否存在一个稳固的基础。在《吸血鬼》（Les Vampires, 1915-1916）和《提明》（Tih-Minh, 1919）中，对于英雄和恶棍的固定的类型化身份、对于主人和仆人的固定的社会身份有一种至高的信心，这使得所有对这些角色的“修订（revisions）”和表演中的即兴精神都成为一种游戏，从未威胁到他们作为叙事人物的根本功能和身份。

Les Vampires, 1915

在《出局》中，这种社会和艺术层面的信心的缺席——一种将社会与虚构相等同的真正的不可知论，它似乎既源自1960年代末期的怀疑主义，也源自施加在所有演员身上的即兴表演的责任——赋予了叙述一个非常不同的状态，使得从角色到演员、从虚构中到非虚构的频繁滑移变得必要。因为没有一张面具是完全安全的，所以虚构创作的过程本身——它的乐趣，它的危险，甚至是它的陷阱、死胡同和失误——成为整体主题和趣味的一部分。（利害攸关的问题并非里维特的演员的演技——他们的演技千差万别——而是他们创造的许多虚构部分的敷衍性质。）在这里，种种不断增殖的虚构之下，没有一个固定的文本可以保证它们的社会和类型层面的功能；相反，可以找到一系列的引用和影射——巴尔扎克和雷诺阿、埃斯库罗斯和朗、大仲马和鲁什、雨果和菲拉德——这些只能提供理论层面的托词（pretexts）或转瞬即逝的、不可持续的模型，以及一种漂流和玩乐的整体精神。

Ⅳ 三个事后的思考

“跳入虚空之人无需向旁观者解释。”

—— 让-吕克·戈达尔，评论电影《蒙巴尔纳斯19号》

1.

或许关于《出局》中的两个剧团之间最为详细的比较，是由克里斯蒂娜·阿尔瓦雷斯·洛佩兹（Cristina Álvarez López）和阿德里安·马丁（Adrian Martin）的两个视频和配套的文本中所提供的，它们是2014年底受墨尔本国际电影节委托制作的，作为正在进行的一系列《出局》的视听论文和书面文本的一部分。（我和凯文·B·李（Kevin B. Lee）制作了该系列的第二个视频，阿尔瓦雷斯·洛佩兹/ 阿德里安·马丁制作了第一部和第四部，大卫·赫斯林（David Heslin）和克里斯·卢斯克里（Chris Luscri）提供了第三部，而卢斯克里一个人使用查尔加吉耶夫的一段音频访谈制作了第四部。）以下两段摘自在2014年8月7日发表于mubi.com/notebook上的一篇文章，以配合第一个视频，《类剧场：无舞台的戏剧（从第一集到第五集）》（Paratheatre: Plays Without Stages (from Ito IV)）：

“事实上，《出局》是一份非凡的整合文献，涵盖了戏剧领域的许多实验运动，可以追溯至战后初期，并一直持续到我们的时代，出现在全球范围内大大小小的表演工作坊中。尽管一些评论指出，里维特（通过他的演员）综合了包括波兰戏剧大师耶日·格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）和美国的生活剧团（The Living Theatre）的多种影响，但一旦意识到里维特如此精心地、如此长篇幅地记录下来的这些表演者的肢体表演中，到底引用了多少传统和流派，依旧会感到目不暇接。这部电影就像一个巨大走廊，贯穿了当代实验戏剧的历史。”

Out 1, 1971

“一个剧团使用手势和声音的表演来高度风格化地探索和表达埃斯库罗斯的《七将攻忒拜》；另一个剧团使用一种即兴表演的激进形式，名义上以改编埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》为托词，它不完全是心理剧（psychodrama）（其目的根本不是治疗），但肯定深入了阿尔托的残酷戏剧（Theatre of Cruelty）的根源——在后者中，书面文本消失得越来越远。两个剧团都将他们的表演建立在种种缜密的排练之上（格罗托夫斯基的排练，心理物理学（psychophysical）排练，以及镜像模仿这类古老的游戏），这些排练，举个例子，对于理查德·谢赫纳的表演剧团（The Performance Group）（后来成为伍斯特剧团（The Wooster Group））至关重要，其戏剧作品《狄俄尼索斯在69年》（Dionysus in ’69）由布莱恩·德·帕尔马（Brian De Palma）于1970年（以分屏形式）纪录下来。”

Out 1, 1971

“两个剧团都会讨论、分析和评论他们的表演，但是《七将攻忒拜》剧团倾向于从实践层面重新排练（根据语音和动作的不同“得分”），而《被缚的普罗米修斯》剧团更注重在每次从“出神（trance）”中清醒过来后进行研究和自我批评。同时还要注意到两个剧团的双重面向：它们无论如何都完全是前卫的，然而它们也试图重回神话性、宗教性的起源——去复兴作为仪式的戏剧场面，这在1960年代末既吸引、也困扰了帕索里尼（Pasolini）。”

Out 1, 1971

根据我个人在这一时期观看戏剧表演的有限经验，我想对这段描述做一点补充：即《被缚的普罗米修斯》剧团的一些“出神”状态与生活剧团演出的《天堂此刻》（Paradise Now）（1968年秋季，在整个剧团和演出在欧洲巡回结束之后，我在布鲁克林音乐学院观看了它）中的某些幕间表演非常相似。

2.

四个看似自主且无关的叙事线索最终被编织在一起的结构——在《幽灵》中更加仓促，但在剧集中却极为重要——可以被视为埃里希·冯·斯特罗海姆（Erich von Stroheim）原版《贪婪》（Greed）的创新一面的一次迟来的实现，后者长达40卷胶片左右，但在发行版本中完全缺失。正如我在关于《贪婪》的专著（BFI Classics, 1993）中所指出的，斯特罗海姆向弗兰克·诺里斯（Frank Norris）的小说《麦克提格》（McTeague）的情节中添加了大量的叙事素材：“将近五分之一的情节（[我们拥有的最新版本的]剧本的四分之一——277页手稿中的69页）发生在麦克提格周日在售票员咖啡馆吃晚餐的场景之前，后者是小说开篇第一句话的主语。麦克来到旧金山之前的生活占据了这段序幕的四分之一篇幅——在已发布的剧本中超过24页——构成了对小说中短短两段内容的详尽阐述。”

Greed, 1924

“在已发布的剧本中的4页之后，有一个设计精巧、长约为30页的长段落，在发生在小说开篇之前的一个‘平常的’星期六中介绍了电影中的所有主要角色[包括在发行版本中完全删去的三个角色] ，但没有在他们之间建立任何联系，除了告诉我们他们住在同一栋楼里。完全合乎情理的是，哈里·卡尔（Harry Carr）——他描述自己看了《贪婪》的45卷胶片版，从早上十点半看到晚上八点半——至少部分地想到了这一段落，当他在1924年4月的《活动影像杂志》（Motion Picture Magazine）上写道，‘有些片段你觉得与故事无关，但在十二或十四卷之后，突然间狠狠击中了你。’”

3.

在里维特在1989年至90年代初重新剪辑这部剧集时，带来的最重要的变化无疑是他删除了利奥德的极具感染力的高潮场景，这一场景目前已不再是电影的一部分。（我知道的唯一其他变化涉及某些场景的顺序。）这个长时间的段落镜头原本出现在布鲁·欧吉尔和贝纳德特·拉封之间的一场同样长时间的场景之后。（实际上，最后一集的原版，即90分钟的版本，展示了全部四个主要角色——欧吉尔、利奥德、贝尔托和朗斯代尔——在独立的长段落中崩溃；《幽灵》中没有这四个段落的任何痕迹。朗斯代尔的场景被放在最后，他从导演-大家长到在海滩上嚎啕大哭的人的退化，似乎将剧集带回了起点，带回了他的剧团的第一次排练时的无言的歇斯底里。）

Out 1, 1971

我猜测这个令人毛骨悚然的场景——它展示了科林独自一人在房间里，处于一种在绝望和（更短暂的）欣喜之间反复摇摆的歇斯底里状态——太容易让人联想到利奥德随后在现实生活中的情感困难，以至于里维特觉得不舒服，不愿意保留它。2013年的维也纳音乐节上，当利奥德与这部电影的英雄般的制片人斯特凡·查尔加吉夫（他冒险制片的其它影片包括《印度之歌》（India Song，1975）、里维特的《决斗》（Duelle，1976）《诺娃》（Noroît，1976）和《旋转木马》（Merry-Go-Round，1981），斯特劳布-于伊耶的《福尔蒂尼/卡尼》（Fortini/Cani，1976），布雷松的《很可能是魔鬼》（The Devil, Probably，1977）；此外，《出局》是他制片的第一部电影）以及我本人谈起这部电影时，他没有提到这一删除。但很明显，他从未完整地看过这部剧集；他谈到的主要是他与里维特的早期友谊以及北非音乐对他口琴声的影响。

根据我在1989年鹿特丹放映会上记录的笔记，这个缺失的段落——穿插了几次黑屏——展示了科林哭喊，尖叫，像动物一样咆哮，在墙上猛撞头，打烂衣柜门，在地上扭动，然后冷静下来，拿起口琴。在将他一直试图破译的三条秘密信息全部扔掉之后，他开始狂热地演奏口琴，把他的衣服和其他东西扔到走廊上，疯狂地跳舞，然后再演奏口琴。从戏剧和结构上看，这段生猛的心理剧不可避免地使人想到里维特《疯狂的爱情》中无情地记录让-皮埃尔·卡尔丰（Jean-Pierre Kalfon）用刀片划伤自己的段落——一个令人不安的自我暴露的片段，在其中角色的虚构设定似乎瓦解为了真正的痛苦和悲伤，在两部电影中，这都代表着对某些边界的一次危险的跨越，进入某种只能被视为疯狂的领域。

L'amour Fou, 1969

注：本文吸收了之前的两篇文章（《在虚构之屋中工作和玩耍》（Work and Play in the House of Fiction），《视与听》，1974年秋，《〈提明〉与〈出局〉：关于两部法国剧集的未被接受》（Tih-Minh, Out 1: On the Nonreception of Two French Serials），《天鹅绒灯光陷阱》，1996年春）和其他一些先前的文本，其中大部分可在jonathanrosenbaum.net上找到。

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原标题：Out 1 and its double

首次发行于Carlotta的美版《出局》蓝光碟套装

[Ornette Coleman's Free Jazz] causes earache the first time through, especially for those new to Coleman’s music. The second time, its cacophony lessens and its complex balances and counter-balances begin to take effect. The third time, layer upon layer of pleasing configurations — rhythmic, melodic, contrapuntal, tonal — becomes visible. The fourth or fifth listening, one swims readily along, about ten feet down, breathing the music like air.

– Whitney Balliett, “Abstract,” in Dinosaurs in the Morning

If there is something comforting — religious, if you want — about paranoia, there is still also anti-paranoia, where nothing is connected to anything, a condition not many of us can bear for long.

– Thomas Pynchon, Gravity’s Rainbow

In the spring of 1970, Jacques Rivette shot about thirty hours of improvisation with over three dozen actors in 16mm. Out of this massive and extremely open-ended material emerged two films, both of which contrive to subvert the traditional moviegoing experience at its roots. Out 1, lasting twelve hours and forty minutes, structured as an eight-part serial, originally subtitled Noli me tangere, that was designed for but refused by French television, was screened publicly only once (at Le Havre, 9-10 September 1971), still in workprint form. Seventeen and a half years later, at the Rotterdam Film Festival in February 1989, a somewhat re-edited but nearly finished print was screened over several days for a much smaller audience, including myself, and then in the early 90s, a version that had apparently been re-edited somewhat further by Rivette (including the deletion of a lengthy sequence featuring Jean-Pierre Léaud in the final episode), was shown at a few film festivals and on French and German television, and this version, to the best of my knowledge, is the one being presented here.

As I recall, no more than about five viewers in Rotterdam cared to watch the serial in its entirety in 1989, and very few others turned up even to sample it. But such are the conundrums of shifting fashion that when the Museum of the Moving Image in New York’s Queens screened the serial over a weekend in late 2006, tickets were sold out well in advance, and the entire event was rescheduled the following March to accommodate the others who wanted to see it. (In this case, an appreciative article in the Sunday New York Times by Dennis Lim clearly helped.)

Out 1: Spectre, which Rivette spent the better part of a year editing out of the first film — running 255 minutes, or roughly a third as long, and structured to include an intermission halfway through (as was Rivette’s previous feature, the 252-minute L’amour fou in 1968) — was released in Paris in early 1974, and to the best of my knowledge, is the same version that is included in this release.

I

The organizing principle adopted by Rivette in shooting the raw material of both films was the notion of a complot (plot, conspiracy) derived from Balzac’s Histoire des treize, where thirteen individuals occupying different sectors of French society form a secret alliance to consolidate their power. Consciously setting out to make a critique of the conspiratorial zeitgeist of his first feature, Paris Nous Appartient, Rivette also used this principle to arrange meetings and confrontations between his actors, each of whom was invited to invent and improvise his or her own character in relation to the overall intrigue. The only writing done as preparation came from Rivette’s codirector Suzanne Schiffmann, who helped to prepare and plot the separate encounters, and from Rivette himself when he wrote three separate coded messages intercepted by one of the characters that allude to the complot and the “13”.

Paradoxically, if one can get past the relative tedium of the theatrical exercises, Out 1 might be the most accessible and entertaining of all of Rivette’s works, with the possible exception of Céline at Julie vont en bateau — quite unlike Spectre, which probably qualifies as his most difficult film. (Arguably, these three films feature Rivette’s most inventive and pleasurable uses of color.) But because of its initial rejection by French state television and its subsequent lack of availability, its reputation has assumed legendary proportions, inflating notions of its alleged difficulty due to the length of its combined episodes (which few viewers would ever think of applying to other TV serials and miniseries, especially those in English). Soon after a pirated version of the serial as it was shown on Italian TV turned up on the Internet, furnished with English subtitles provided by amateur fans, English critic Brad Stevens was moved to write the following in Video Watchdog: “It is surely evidence of how widely cinema is still considered a second-rate art that one of its supreme masterpieces has been denied to British and American audiences; if a similar situation existed where literature was concerned, we would only be able to read English translations of Proust’s À la recherche du temps perdu in the form of clandestinely circulated photocopies. Yet one can hardly resist a wry smile upon discovering that Out 1, a work obsessively focused on conspiracies, has finally achieved widespread distribution thanks to what might described as an Internet ‘conspiracy’.”

It should be noted that repeated viewings of Out 1 and Spectre help to clarify not their ”plots” but their separate formal organizations. The analogy suggested above between Rivette and Coleman is far more relevant, however, to the notion of performance. Much like Coleman’s thirty-eight-minute venture into group improvisation with seven other musicians, Out 1‘s surface is dictated by accommodations, combinations, and clashes brought about by contrasting styles of “playing.” The textures run the gamut from the purely cinematic skills of Jean-Pierre Léaud (Colin) and Juliet Berto (Frédérique) to the stage-bound techniques of Françoise Fabian (Lucie); from the relative nervousness of Michel Lonsdale (Thomas) and Michele Moretti (Lili) to the relative placidity of Jacques Doniol-Valcroze (Etienne) and Jean Boise (Warok); from the reticence of Bulle Ogier (Pauline/Emilie) to the garrulity of Bernadette Lafont (Sarah). Most radical of all is the supposition that “everything” an actor does is interesting, effectively abolishing the premise one can discriminate in a conventional manner between “good” and “bad” performances, which is always predicated on some fixed notion of the real.

For Coleman as for Rivette, the thematic material is kept to a minimum and mainly used as an expedient — a launching pad to propel each solo player into a “statement” of his own that elicits responses from the others. Apart from the brief ensemble passages written by Coleman, there is no composer behind Free Jazz, hence no composition; the primary role of Coleman as leader is to assemble players and establish a point of departure for their improvising.

Rivette’s role in both versions of Out 1 is similar, with the crucial difference that he edited and rearranged the material afterward, assembling shots as well as players. And the assembly is one that works against the notion of continuity: sustained meaning, the province of an auteur, is deliberately withheld — from the audience as well as the actors. Consequently, it is hardly surprising that the “13″ in both versions of Out 1 never reveals itself as anything more than a chimera. It eventually becomes evident that the complot is a pipe dream that never got off the ground, an idea once discussed among thirteen individuals that apparently went no further. Aside from the efforts of certain characters (mainly Thomas and Lucie) to keep its real or hypothetical existence hidden, and the attempts or threats of others (Colin, Frédérique, Pauline/Emilie) to “expose” it, the “13″ never once assumes a recognizable shape — in the dialogue or on the screen.

Both films begin by pretending to tell us four separate stories at once—although the beginning of the first and longer version could perhaps also be described, with greater accuracy, as presenting us with four separate and alternating blocks of documentary material with no narrative connection between them. We watch two theatre groups rehearsing plays attributed to Aeschylus—Seven Against Thebes (directed by Lili) and Prometheus Bound (directed by Thomas), and also observe Colin and Frédérique — two rather crazed and curious loners, each of whom contrives to extract money from strangers in cafés. (Colin hands out cards declaring that he’s a deaf-mute, and plays aggressively and atonally on his harmonica whenever someone hesitates to give him money; Frédérique, when she isn’t hanging out with her gay friend Michel [played by her real-life gay husband at the time, Michel Berto], usually starts by flirting and/or inventing stories about her identity and background.) For the first three dozen or so shots of Spectre — ten of them black-and-white stills accompanied by an electronic hum – Rivette cuts between these four autonomous units, establishing no plot connections. The only links set up are occasional formal repetitions: a scene echoed by a subsequent still, two pans in separate shots of Colin and Frédérique in their rooms. Even within each unit, many shots are either “too long” or “too short” to be conventionally taken as narrative. Rivette often cuts in the middle of a sentence or a movement, and the missing pieces are not always recuperated. Conversely, a shot in which Colin’s concierge reminds him to leave his key ends irrelevantly with her walking away from the camera and sitting down at a table to write. Like some of the cryptic stills punctuating later portions of the film, such a diversion proposes — without ever substantiating — yet another supplementary fiction.

Then almost miraculously, 13 minutes and 35 seconds into Spectre—and 35 minutes and 28 seconds into the second episode of the serial (or more than two hours into the overall proceedings) — two of the four “plots” are brought together: Colin is suddenly handed a slip of paper by Marie (Hermine Karagheuz), a member of Lili’s theatre group. On it is typed a seemingly coded message which he sets out to decipher, along with two subsequent messages he receives, following clues provided by references to Lewis Carroll’s “The Hunting of the Snark” and Balzac (the latter gracefully explicated by Eric Rohmer in a cameo role). And when Colin’s deductions eventually lead him to a hippy boutique called “l’Angle du hasard,” the “plot” appreciably thickens: the boutique is run by Pauline, whom we later discover is a friend of both Thomas and Lili, another member of the collective; and all three are members of the alleged “13.”

Meanwhile, Frédérique, the fourth narrative strand, has been making some unwitting connections of her own. After stealing letters from the flat of Etienne (another one of the “13,” along with his wife, Lucie) for the purpose of possible blackmail, she dons a wig and arranges a meeting with Lucie: an incongruous match suggesting Mickey Rooney in an encounter with Rohmer’s Maud. Then, when she fails to collect money, she turns up at the boutique to try the same ploy with Pauline.

This second encounter marks the fusion of all four “plots,” and occurs just before the intermission of Spectre, although it doesn’t occur in the serial until much later, during the fifth episode. It is the only time Frédérique and Colin ever cross paths (they are the only important characters who never meet), and the spectator may well feel at this point that she or he is finally being led out of chaos. But the remainder of the story in both versions, after drawing the four strands together more tightly, proceeds to unravel them again; and the final hour of Spectre and the remaining episodes of the serial leave us as much in the dark as we were at the beginning.

By this time, many of the characters have wound up revealing various secrets – Colin, for instance, starts talking a blue streak in one of the intermediate episodes, losing his deaf-mute pose for several hours — and the conspiracies paradoxically seem to grow thicker at the same time that both groups start to dissolve. Even though certain scenes toward the end defy explanation or decoding — in a dialogue between Colin and Sarah at the end of the seventh episode, some of her lines and one of his are literally played backward on the soundtrack, and Frédérique in the eighth episode is killed in an obscure intrigue with her recently acquired lover on a rooftop involving dueling pistols and a black mask (in effect, another romantic 19th century fantasy that seems to rhyme with Colin’s obsession with Balzac) — the overall design and meaning of Out 1 become increasingly lucid as the serial unfolds. By the end, the paranoid fiction that the actors have generated has almost completely subsumed the documentary, even though the implied conspiracy continues to elude their grasp as well as ours. The successive building and shattering of utopian dreams — the idealistic legacy of May 1968 — are thus reproduced in the rising and declining fortunes of all the characters, outlining both the preoccupations and the shape of the work as a whole.

Much as folie à deux figures centrally in L’Amour Fou and Céline et Julie vont en Bateau, failed folie à deux gradually becomes the very essence of both Out and Spectre. The inability to “connect” reveals itself as part and parcel of the incapacity to sustain fictions, a failure registering most poignantly in the relationship of Ogier and Léaud, which begins with mutual attraction and ends in estrangement. Of all the ”two-part inventions”, theirs is the richest in shifting tensions, and the growing rift is brilliantly underlined by the staging of their scenes in the boutique — particularly when they’re stationed in adjoining rooms on opposite sides of the screen, each vying in a different way for our attention. This spatial tension reaches its climax in their last scene together, on the street, when Ogier forcibly breaks away and Léaud mimes the invisible barrier between them by pushing at it in agonized desperation, finally wandering in a diagonal trajectory out of the frame while blowing a dissonant wail on his harmonica.

II

The ideal form of viewing the film would be for it to be distributed like a book on records, as, for example, with a fat novel of a thousand pages. Even if one’s a very rapid reader — which, as it happens, isn’t my case — one never reads the book in one sitting, one puts it down, stops for lunch, etc. The ideal thing was to see it in two days, which allowed one to get into it enough to follow it, with the possibility of stopping four or five times.

– Rivette describing the serial to Gilbert Adair, “Phantom Interviewers Over Rivette,” Film Comment, September-October 1974

At least part of the impressionism you see in Duras and Straub (who, by the way, was totally hypnotized by a screening of the thirteen-hour Out) comes from their low-budget techniques. I aim at something a little different in my recent films; you might almost say that I am trying to bring back the old MGM Technicolor! I even think that the colors of Out would please a Natalie Kalmus [Hollywood color consultant 1934-49]….

– Rivette to John Hughes, “The Director as Psychoanalyst” (Spring 1975), http://www.rouge.com.au/4/hughes.html

Complot becomes the motivation behind a series of transparent gestures: specters of action playing over a void. We watch actors playing at identity and meaning the way that children do, with many of the games leading to dead ends or stalemates, some exhausting themselves before they arrive anywhere, and still others creating solid roles and actions that dance briefly in the theater of the mind before dissolving into something else. Nothing remains fixed, and everything becomes ominous. Relentlessly investigated by Colin and blindly exploited by Frédérique, the specter of the “13″ reactivates the paranoia of its would-be members, mainly increasing the distances between them. Other crises intervene (a stranger runs off with the money of an actor in Lili’s theater group; Pauline threatens to publish the intercepted letters); fear begets fear; both theater groups disperse; Emilie and Lili are last seen driving off to meet the perpetually missing Igor; and Frédérique and Colin are each returned to their isolation. Repeated “empty” shots of Porte d’Italie in the final reel of Spectre — chilling mixtures of Ozu-like emptiness with Langian terror — embody this growing sense of void, which ultimately widens to swallow up everything else in the film.

The delivery of the first message to Colin is totally gratuitous, an act that is never explained or even hinted at, and most of the other “connections” are brought about by equally expedient contrivances. In a country house occupied at various times by Sarah, Thomas, Emilie (aka Pauline), and Lili, Rivette parodies the very notion of “hidden meaning” in a subtler way, by making sure that a single nondescript bust with no acknowledged relation to the “plot” is visible in every room. It even crops up in the locked room possibly inhabited by Igor, Emilie’s missing husband, a room she enters only near the end of the film. Obviously the bust is a joke; but why is it there? To suggest a complot. And according to the tactics of Out 1, suggesting a complot is at once an absurdity and a necessity: it leads us nowhere except forward – a compulsive movement that often leads to comedy in the serial but mainly produces a feeling of anguish in Spectre.

For much of the preceding, I’ve been treating the plots of Out 1 and its shortened and fractured “double” as if they were identical, but in fact the experiences and meanings of the serial and of Spectre are in many ways radically different, as they were meant to be. The opening shot of Spectre, for instance, occurs almost three hours into the serial, and the final episode of the serial largely consists of material missing from Spectre. One of the more striking differences in the long version is that Thomas (Lonsdale) emerges as virtually the central character (which he clearly isn’t in Spectre) — not only because of his role in guiding his group’s improvisations and psychic self-explorations, but also because his ambiguous role as a rather infantile patriarch, climaxing in his falling apart in his last extended sequence on the beach, becomes pivotal to the overall movement of the plot.

Beginning as a documentary that is progressively overtaken by fiction, the serial has no prologue, merely a rudimentary itinerary set down in five successive intertitles — “Stéphane Tchalgadjieff présente / OUT 1 / Premier Episode / de Lili à Thomas / Le 13 avril 1970″ — followed by an opening shot of five actors in a bare rehearsal space performing elaborate calisthenics together to the sound of percussion. Minus the date, the same pattern of intertitles launches every other episode, each of which is labeled as a further relay between two characters, beginning in each case with the second character named in the previous segment. (In the sixth chapter, the relay is between two guises of the same character, Pauline/Emilie.)

All seven of the remaining episodes have prologues, each of which is structured similarly: 15 to 28 black and white production stills shot by Pierre Zucca that recap portions of the preceding episode, accompanied by the same percussion heard in the first shot of the first episode, followed by the one or two concluding shots of the preceding episode in black and white that carry their original direct sound. Thus the notion of precise links in a chain — between one episode and the next, between one character and the next – is maintained throughout as a strictly practical principle as well as a formal one. Each black and white prologue provides both a ghostly abstraction of the preceding segment as an aide de mémoire and a version of “the thirteen” (roughly, 2 x 13 = 26) as a compulsive rearrangement of existing data that might provide certain clues about what is to come. Similarly, each relay-title posits a beginning and an end to the trajectory of characters within each episode while establishing that each new beginning was formerly an end and each new end will form a new beginning — another form of abstraction-as-synopsis that retraces the action as if it were a kind of puzzle that might yield hidden meanings. (In Spectre, these titles vanish, but the black and white stills are reformulated at various junctures to provide cryptic extensions to as well as recollective summaries of the action, accompanied by a droning hum rather than percussion. As Rivette described this sound and function in a 1974 interview, “What we have is just a meaningless frequency, as if produced by a machine, which interrupts the fiction — sometimes sending messages to it, sometimes in relation to what we’ve already seen or are going to see, and sometimes with no relation at all. Because there are stills from scenes, especially toward the end [of Spectre], which don’t appear in the body of the film and are frankly quite incomprehensible.”)

In contrast to the serial, Spectre might be said to begin as a fictional narrative that is progressively overtaken by documentary — the precise opposite of its predecessor. Despite the fact that both theater groups are putatively preparing to perform plays ascribed to Aeschylus, there are no deaths at all in the serial apart from that of Frédérique, and apparently none whatsoever in Spectre. (One can’t be entirely sure about the messenger played by the film’s producer, Stéphane Tchalgadjieff — brained by Pauline with a blunt instrument bottle in the back of the hippie boutique where she works, for no apparent reason, and never seen again.) Moreover, the meaning and impact of many individual shots and sequences are markedly different. Colin’s efforts to get an Eiffel Tower trinket to swing back and forth 13 times -— a minor gag in the serial that parodies his manic efforts to impose meaning where there is none, to convert chance into destiny —- becomes the final shot of Spectre. There it figures as an ironic metaphor for the viewer’s frustration in trying to make sense out of the latter film. After repeated efforts, Colin finally concludes, “It didn’t work,” speaking now for Rivette as well as the spectator: the physical act becomes metaphysical.

III

ROSENBAUM: Why did you choose the title Out?

RIVETTE: Because we didn’t succeed in finding a title. It’s without meaning. It’s only a label.

– “Phantom Interviewers Over Rivette,” Film Comment, September-October 1974

Seen as a single work, or at least as two versions of the same work, Out 1 strikes me as the greatest film we have about the counterculture of the 1960s. I hasten to add that unlike all the American or English examples one could cite, there is nothing in Out 1 about hallucinogenic drugs (despite some riotously bright, psychedelic colors), and as a period statement that is related directly to the disillusionment that followed the failed revolution of May 1968, it projects a specifically French zeitgeist. (One could perhaps speculate that the Cartesian basis of French thought provided French culture with a sort of shortcut to the mindset provided by hallucinogenic drugs in North America, thereby delaying and otherwise limiting their cultural impact.)

But seen more broadly as an epic reflection on the utopian dreams of the counterculture as they manifested themselves on both sides of the Atlantic, Out 1 remains an invaluable touchstone, above all in its perceptions of the options posed between collectivity and isolation, the major theme of Rivette’s early features. Virtually all of Out 1 can be read as a meditation on the dialectic between various collective endeavors (theater rehearsals, conspiracies, diverse counter-cultural activities, manifestos) and activities and situations growing out of solitude and alienation (puzzle solving, scheming, plot spinning, ultimately madness) — the options, to some extent, of the French left during the late 1960s.

Formally, the serial could be called Bazinian and Renoiresque in its preference for the long take and for mise en scène in deep focus over montage as a purveyor of meaning, and in this respect, the aggressively edited, splintered, and Langian Spectre forms a striking dialectic with it. In the serial, this ultimately leads to a kind of parodic summation of Bazin’s notions about realism — a Rouch-like pseudo-documentary mired in fantasy — that might be said to undermine Bazinian theories more than simply illustrate them.

A major difference between the Rivette’s serial and the crime serials of Feuillade — accounting for their vast difference in popular appeal, at least to the audiences of their respective periods — rests in the notion of a stable base beneath or behind all the machinations. In Les Vampires (1915-1916) and Tih-Minh (1919), a supreme confidence in the fixed generic identities of heroes and villains and in the fixed social identities of masters and servants makes all the “revisions” of these characters and the improvised spirit of their enactments a form of play that never threatens their root functions and identities as narrative figures. In Out 1, the absence of this social and artistic confidence — a veritable agnosticism about society and fiction alike that seems to spring from both the skepticism of the late 1960s and the burden placed on all the actors to improvise — gives the narrative a very different status, entailing a frequent slippage from character to actor and from fiction to nonfiction. Because none of the masks seems entirely secure, the fiction-making process itself — its pleasures, its dangers, even its traps, dead ends, and lapses — becomes part of the overall subject and interest. (The issue at stake isn’t so much the skill of Rivette’s actors — which varies enormously — as the perfunctory nature of many of the fictions that they embody.) Here there is no fixed text beneath the various proliferating fictions that might guarantee their social and generic functions; what one finds instead is a series of references and allusions — Balzac and Renoir, Aeschylus and Lang, Dumas and Rouch, Hugo and Feuillade — that can provide only theoretical pretexts or momentary, unsustainable models, as well as an overall spirit of drift and play.

IV: Three Afterthoughts

He who leaps into the void owes no explanation to those who watch.

– Jean Luc Godard, reviewing Montparnasse 19 (1958)

1. Perhaps the most detailed comparison between the two separate theater groups in Out 1 has been offered by Cristina Álvarez López and Adrian Martin in two separate videos and an accompanying text commissioned by the Melbourne International Film Festival in late 2014 as part of an ongoing series of audiovisual essays and written texts about Out 1. (Kevin B. Lee and I provided the second video in this series, Álvarez López/Martin made the first and fourth, David Heslin and Chris Luscri provided the third, and Luscri alone, working with an audio interview with Tchalgadjieff, produced the fourth.) The following two passages are drawn from an essay posted in mubi.com/notebook on 7 August 2014 to accompany the first of these videos, “Paratheatre: Plays Without Stages (from Ito IV)”:

“The fact is that Out 1 is an extraordinary, synthesizing document of many experimental movements in theater, dating from the immediate post-war period and surviving through to our day, in performance workshops grand and small across the globe. Although some of the commentaries indicate, in passing, that Rivette drew upon (through his actors) a mélange of influences including the Polish theatre guru Jerzy Grotowski and The Living Theatre from USA, it is dizzying to realize just how many traditions and tendencies are referenced in the physical work of the performers that Rivette records with such care, and at such length. The film is like an immense corridor through which the history of contemporary, experimental theatre passes.”

“One group uses gestural and vocal work to explore and express, in highly stylized ways, Aeschylus’ Seven Against Thebes; the other uses a radical form of improvisation, nominally based on the pretext of Aeschylus’ Prometheus Bound, that is not quite psychodrama (its aim is not in the least bit therapeutic), but certainly reaches down to the roots of Artaud’s Theatre of Cruelty — in the latter case, the written text slips further and further away. Both groups base their work on the types of rigorous exercises (Grotowski’s exercises, psychophysical exercises, and ancient games such as mirroring) that are crucial, for instance, to Richard Schechner’s The Performance Group (which later became The Wooster Group), whose production of Dionysus in ’69 was documented (in split-screen) by Brian De Palma in 1970.

“Both troupes talk, analyze and review their work a lot — but whereas the Thebes group tend to re-work things practically (according to various kinds of ‘scores’ for voice and movement), the Prometheus group is more into research and self-critique, once they emerge from each ‘trance.’ Note, too, the dual orientation of both groups: while, in one way or another, they are fully avant-garde, they are also trying to plug back into mythic, sacred sources — the revival of theatrical spectacle as ritual which both attracted and disturbed Pasolini by the end of the 1960s.”

Based on my own limited theatergoing experience in this period, I would add to this account that some of the “trances” in the Prometheus group closely resemble certain interludes in The Living Theatre’s production of Paradise Now (which I attended at Brooklyn’s Academy of Music in the fall of 1968, after the same group and production toured Europe).

2. The eventual knitting together of four seemingly autonomous and unrelated narrative strands — more cursory in Spectre, but central to the serial — might be seen as the belated fulfillment of an innovative aspect of Erich von Stroheim’s original Greed, running at a length of some 40-odd reels, that is completely absent from the release version. As I’ve noted in my monograph about Greed (BFI Classics, 1993), an enormous amount of narrative material was added by Stroheim to the plot of Frank Norris’s novel McTeague: “Nearly a fifth of the plot (a quarter of the [latest version that we have] of the script — 69 out of 277 manuscript pages) transpires before one arrives at McTeague eating his Sunday dinner at the car conductors’ coffee joint, the subject of the novel’s opening sentence. Mac’s life prior to his arrival in San Francisco, which takes up about a quarter of this prologue — over twenty-four pages in the published script — comprises an elaboration of only two shortish paragraphs in the novel.

“A brilliantly designed and extended sequence that comes four pages later in the published script, and encompasses about thirty pages more, introduces all the other major characters in the film [including three that are entirely missing from the release version] on a ‘typical’ Saturday, the day that precedes the novel’s opening, without establishing any connections between them apart from the fact they live in the same building. It seems entirely plausible that Harry Carr — who described watching a forty-five-reel-version of Greed between 10:30 am and 8:30 pm—had this sequence at least partially in mind when he wrote in Motion Picture Magazine (April 1924), “Episodes come along that you think have no bearing on the story, then twelve or fourteen reels later, it hits you with a crash.”

3. Undoubtedly the most significant change brought about in Rivette’s re-editing of the serial between 1989 and the early 90s was his deletion of Léaud’s powerful climactic scene, which is no longer part of the film. (The only other changes I’m aware of involve the order of certain sequences.) This lengthy plan-séquence occurred originally just after a comparably lengthy scene between Bulle Ogier and Bernadette Lafont. (In fact, the final episode in its original, ninety-minute form showed all four of the major characters — Ogier, Léaud, Berto, and Lonsdale — going to pieces in a separate extended sequence; no trace of any of these four sequences is to be found in Spectre. Lonsdale’s scene is placed last, and his reduction from director-patriarch to a mass of blubbering jelly on a beach seems to bring the serial full circle from the wordless hysteria of his group’s first exercise.)

I suspect that this hair-raising sequence, which showed Colin alone in his room in a state of hysteria oscillating between despair and (more briefly) exuberance, carried too many suggestions of Léaud’s subsequent real-life emotional difficulties for Rivette to feel comfortable about retaining it. When Léaud appeared at the Viennale in 2013 to speak about the film, along with its heroic producer Stéphane Tchalgadjieff (whose other adventurous credits include India Song [1975], Rivette’s Duelle, Noroît [both 1976], and Merry-Go-Round [1981], Straub-Huillet’s Fortini/-Cani [1976], and Bresson’s The Devil, Probably [1977]; Out 1, moreover, was the first film he produced) and myself, he didn’t allude to this deletion. But it also became clear that he’s never seen the serial in its entirety; he spoke mainly about his earlier friendship with Rivette and the influence played by North African music on his harmonica wails.

Based on my notes taken at the 1989 Rotterdam screening, the missing sequence, punctuated by a few patches of black leader, showed Colin crying, screaming, howling like an animal, banging his head against the wall, busting a closet door, writhing on the floor, then calming down and picking up his harmonica. After throwing away all three of the secret messages he has been trying for most of the serial to decode, he starts playing his harmonica ecstatically, throws his clothes and other belongings out into the hall, dances about manically, and then plays the harmonica some more. Dramatically and structurally, this raw piece of psychodrama inevitably suggested certain parallels with the sequence relentlessly recording Jean-Pierre Kalfon’s self-lacerations with a razor in Rivette’s L’Amour fou — a disturbing piece of self-exposure in which the fictional postulates of the character seem to crumble into genuine pain and distress, representing in both films a dangerous crossing of certain boundaries into what can only be perceived as madness.

Note: This article draws on material from two previous essays (“Work and Play in the House of Fiction,” Sight and Sound, Autumn 1974, and “Tih-Minh, Out 1: On the Nonreception of Two French Serials,” The Velvet Light Trap, spring 1996) and a few other previous texts, most of them available at jonathanrosenbaum.net

里维特的《出局》仰慕已久，这几天终于下定决心得空看一下，共八集。

第一集的场景大概就用了六个，符合里维特的简约舞台风，说到舞台风，有两个场景就是关于两个戏剧团队的排练情况，镜头风格几近纪录片，其中之一的戏剧排练更是用了长镜头，如果不是间或穿插了两个另外场景，这个戏剧排练几乎可以一镜到底一个小时解决了。

这另两个场景是特吕弗的”安东尼系列“的男主角让-皮埃尔·利奥德扮演一个乞丐，每天在酒吧咖啡馆里向陌生人分发一个信封，信封里是他从一本书中撕下的几页纸，然后就向人们讨钱，不给钱的话，利奥德就在他们面前吹手中的那只破口琴，没腔没调，直吹到他们给钱为止，或者吹的他们逃之夭夭。

那两个戏剧团队，一个很像是业余的，四五个戏剧爱好者组团排演一出莎剧，虽是玩耍，看着高雅，只是野路子的表演风格实在不敢恭维。有意思的是另外一个戏剧团体，他们排练的时候，一开始我以为是某种精神治疗，后来又觉得像是某种宗教的降灵会，或者更像是指一种现代即兴戏剧表演？反正看完之后我也不能断定他们是在排演戏剧，虽然之后他们还在煞有介事的交流当时的感觉。这个桥段让我想起了日本导演滨口龙介的《欢乐时光》，其中也有很长的一段类似于戏剧排演的场景，好像那是精神治疗或类似于某种团建活动，只是《出局》中的这个剧团的“精神治疗表演法"更具爆发力，简直就是潜意识的大爆发。不管怎样，我还是挺喜欢这种在剧情片中加入纪录片（或伪纪录片）的表现形式。

准确的说，《OUT》不是一部电影，应该是一部电视剧吧，共八集，13多个小时，（后来，里维特又剪了一版4个多小时），电视剧要求观众不必那么投入，玩玩手机，打打电话，去厨房拿点吃的，回来接着看，剧情照不耽误。看样子，《OUT》第一集的确秉承了这种“电视剧精神”，基本没什么剧情，总之，从第一集里，我的确不知道它到底要讲个什么故事，想到网上找找剧情介绍看看，心想还是算了吧，就怕写剧情介绍的人也没看懂这部片子，还是自己慢慢来吧。

六个场景中剩下两个场景，是一个女孩在咖啡馆里给一个陌生男人偷偷画像，结果被男人发现了，两人聊了一会儿天，无果而终，后来女孩便无所事事的回到自己的住处发呆，本来被那两个剧团搞得一头雾水的我，此时对剧情更加迷茫了。

只是觉得女主很好看。

附：这部剧集每集我都写了一篇观后感：

第二集 普罗米修斯的愤怒：//www.douban.com/note/687641997/

第三集 生活的状态：//www.douban.com/note/687835040/

第四集 草蛇灰线：//www.douban.com/note/687929084/

第五集 知识分子电影：//www.douban.com/note/688140652/

第六集 阴影地带：//www.douban.com/note/688306588/

第七集 谜中谜：//www.douban.com/note/688537487/

第八集 没有结局的结局：//www.douban.com/note/689295400/

总之，不敢称影评，只能称“观后感”。

原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/7672.html

——你是十三人中的一员吗？ ——第十三个回来了，仍然还是第一个。总是只有一个。

第一天的下午，第二天的上午和下午，第三天的上午，四个段落的时间，被连接在一起，三天的观影时间组成了对一部12小时40分钟电影的体验。中断之前的裂隙早就存在了，在观看了雅克·里维特大部分冗长的电影之后，1971年的《出局：禁止接触》被放在了压轴的位置上，但是我承认，作为观者有一种天然的抗拒：近13小时的电影要完整看下来需要怎样的耐心？况且还有没有找到合适的中文字幕——在之前选择了4个多小时“精简版”的《出局：幽灵》，在没有中文字幕的情况下，对内嵌字幕字句的解读完全让阅读缺席，加上雅克·里维特的电影不是线性叙事，所以在半个小时之后关闭了电影。那道裂隙只有慢慢扩大的可能，关闭即放弃，这是一种自我选择。但是当最后找到了近13小时完整版的字幕，终于还是用了三天四个时间段的时间将裂隙又慢慢弥合上了，留下的也许只有在时间性形式上的“中断”。

雅克·里维特似乎知道这种中断在观者世界里是天然存在的，所以12小时40分钟也被中断成了相对独立的八集结构。但是中断只是形式上的存在，它的背后意义却是连接：每一集都有标题，“从……到……”便是一种从一个角色到下一个角色的连接；从第二集开始，这种中断而连接的标志更为明显：一开场就是轮播的黑白照片，它们是对前一集部分情节的回顾，带着打击乐声出现的静态图片提示着“前叙述”，之后黑白的电影也是连接着前一集的结尾——由皮埃尔·祖卡拍摄的每集15至28张照片，便是雅克·里维特的一种被连接的叙述策略：从黑白开始，从结尾出发，前叙述之后便是彩色的“后叙述”。中断的电视剧结构，连接而成为一部电影，从多到一，这是一种叙述结构上的“戏剧性”安排。

依然是雅克·里维特最熟悉也最擅长的“戏中戏”，既然是戏剧出现在戏剧中，“戏中戏”在整体上依然是一个戏剧，它在观者的面前也依然是一个相对封闭的单元，所以，如何进入戏剧的状态，便成为雅克·里维特所要探讨的首要问题。第一集《从莉莉到托马斯》，无疑人物的连接靠的就是戏剧：莉莉作为剧团的主要人物，和同伴们在排练的是《七雄攻忒拜》这一出戏，他们作为“颤抖的合唱队”，更注重声音的抑扬顿挫带来的戏剧效果，但是在演员的讨论中，在对动作的调整中，在对声音的处理上，他们始终找不到最准确的表达方式，玛丽坐在那里打起了毛线，昆汀踩着滑稽的步子行走，特奥带来了女友布拉迪斯，都是无法进入“戏剧”状态的表现；托马斯的剧团在排演的是埃斯库罗斯的悲剧《被缚的普罗米修斯》，他们更是在彻底的解构中表演，挣扎、喊叫、呻吟、咳嗽、抚摸、抽打，表演甚至走向了一种极端，他们命名为即兴表演，但是显然连“普罗米修斯”的符号意义也被消解了。这种消解似乎是一种如何表演的困境：从埃斯库罗斯的文本出发？他们根本无法进入到戏剧文本的情境中；从不断被念出的词语开始？字母表上的字母在舌头处变成词语，它是无意义的肉身，“一直都是词语惹的祸”，最后甚至变成了无声状态；从扭曲而涂满粘液的身体出发？是用自己在现实中的身体扭动、奔跑，但是在实验式的尖叫、痉挛、催眠中，很快异化为一出滑稽戏。

《从莉莉到托马斯》，从莉莉“颤抖的合唱队”到托马斯“普罗米修斯”的即兴表演，颤抖的尖叫带来的声音和挣扎扭曲的身体，无法完成关于戏剧的演出，它在“开始”的起点上就受到了阻力，而用现代的手法来演绎，也呈现为一种失语的状态，在讨论的时候，托马斯问其中一个女演员：“如果你是普罗米修斯，你会说些什么？”女演员在思索了很久之后回答说：“这很难。”这是一种失语，最后她只能靠引用表达：“人们帮不了我，太阳在哪里啊！”就像劳德在录音时，把录音带都放反了，声音当然无法被记录下来，即兴表演便是在即兴的随时性中被消费。但是，雅克·里维特让两部戏剧处在这种无法开始和失语、倒错的状态中，却提供了对于《出局》主题整体性的提示：两部戏剧都来自于古希腊悲剧，都是成文化的经典；《七雄攻忒拜》表现的是英雄主义，《被缚的普罗米修斯》表现的则是人的神化，经典悲剧、英雄主义、神化的人，它们高高在上，它们不容亵渎甚至改编，但是两个剧团却以解构和即兴的方式消解了高度，那么，当戏剧成为无法开始和失语、倒错的文本，是不是反而变成了一种“进入”？

第一集是一个预设，在近13小时的《出局》中更是在中断、裂隙中构筑了新的“开场”：从莉莉到托马斯，这种连接是两个剧团之间的并置，而除此之外，还有两条发展线索：一条是“聋哑人”科林在街边吹口琴“乞讨”的故事线，另一条则是弗雷德里克不断设置骗局骗取钱财的故事线，他们独立于两个剧团的排演，看上去和戏剧毫无关系，但是两条线索却在显在和潜在两个层面成为戏剧。在显在意义上，科林将本子上的纸撕下，然后装进蓝色信封里，然后到街上分发给坐着喝咖啡的人，纸上写着的信息是：我是一个聋哑人，给你提供信息。然后科林开始吹口琴，在几乎是啸叫声中，客人们只好拿出硬币给他，科林的“乞讨”看上去很文明，但是却是噪音，却是骚扰，这是关于“乞讨”的一种行为艺术；科林说自己是聋哑人，用口琴表达自己，实际上这就是一场骗局，他走进电话亭拿起电话，打给妈妈就是为了让爸爸给自己办理一张《巴黎日报》的记者证，从失语到开口说话，雅克·里维特设置了一个戏剧性转变的情节，更是对“失语”状态的一种哲理化处理。而弗雷德里克出没于大街小巷，用自己女性独特的魅力诱惑男人，用不断编织的谎言欺骗男人，最终的目的就是拿到钱财，她的骗局就是一种完全沉浸在表演中的戏剧生活。

科林和弗雷德里克的戏剧“表演”出现在现实中，和莉莉、托马斯排演的戏剧相比，他们更多开放性，也更多即兴感。这是雅克·里维特设置的两种戏剧类型，在剧场和现实中发生，但都带着解构和即兴的特点，而在某种意义上，外在的两条线索对于封闭式的剧团排演更具有一种重新编码的潜在意义。四条叙事线的独立性被中断、被连接：出现在第二集的35分钟，科林依旧在街头表演，但是他刚走出饭店大门，就被塞进了一张同样蓝色的信封，打开里面是一张纸头，之后他又在房间门口、楼梯上看见了其他的纸条，而这第一封信就是莉莉剧团的玛丽塞给他的——玛丽为什么会塞给陌生的科林这封信，雅克·里维特在整部电影中都没有给出答案，但是在形式意义上却是连接的开始：不仅是剧团演出和街头表演被连接在了一起，更在文本秘密和现实解密结合在了一起。科林将三张奇怪的纸拿回家里，展开钉在黑板上，然后逐字逐句寻找线索，这个过程是雅克·里维特电影中的关键。

“好像策划阴谋一样，大家聚在一起；好像那个老人在山上那样享受财富，在每个画廊都插一只脚进去，每笔资金都要插一只手进去……”另一张纸条上则是：“为了那些东西，读者从一个地下通道去往另一个地下通道，给他展示的事一条干尸，然后作为一个结论告诉他，这一切马上吓到了他，他找到了藏在墙纸后面的那扇门……”这些句子没有来由，像断句一样自言自语，它是文本上的另一种“自言自语”，正是从这个毫无线索的文本出发，科林不再聋哑人，他开口说话，他成为了“记者”，他开始查找线索——从句子到词语，从单词到字母，科林竟然在黑板上“计算”出了答案：13。也就是从“13”开始，他查找到了巴尔扎克的小说《十三人的故事》，他从小说开始在街上寻找更多线索，进入“机会转角”服装店，认识了里面的波林；认识波琳还产生了一段暧昧情感，而从波琳这个重要的连接点，带出了莉莉、莎莉、托马斯等人；科林循着“十三人”的线索，又以记者名义找到了托马斯的剧团，问托马斯关于“十三人的故事”；之后科林还为瓦洛克提供了关于“十三人”的信息……

从被塞在手里的纸条解读出“十三人”的故事，就像从聋哑人开口言说一样，科林无疑从读者变成了作者，起初他是好奇，那些纸条和纸条上的句子、单词甚至字母为他提供了潜在的线索，在这个意义上，他是被动阅读到这个“十三人的故事”的读者，但是之后他的行为变成了主动的探寻，探寻一方面让他如侦探一样查找线索，另一方面他不断对“十三人的故事”进行编码，从而他让完成了从读者、侦探到作者的转变，在作者编码的意义上，他串起了关于“十三人”这个神秘故事和“组织”的重要线索：从纸条到巴尔扎克的《十三人的故事》，里面提到的是阴谋，提到的是财富，提到的是地下通道，提到的是墙纸后面的门；从小说到现实中的可能存在，科林找到了由侯麦饰演的巴尔扎克研究者，问他巴尔扎克书中的“十三人”到底是什么？教授解释说：“阴谋、秘密结社、魔法是巴尔扎克小说的核心，但《十三人故事》又与这些毫无关系……可以说，巴尔扎克早期小说中出现的这类小团体更像黑帮，他们的行动出于私人利益；但随后他的小说中出现的社团往往有现实的参照物，并建立在某种意识形态的基础上。”又从小说中的“秘密组织”、怪物、恶势力联系到了现实中可能存在的神秘组织，科林去了波琳的服装店，问她“十三人”的信息，去了托马斯的剧团，问他普罗米修斯的故事和“十三人的故事”之间有什么关系，又去了瓦洛克的房间，提出了“十三人”组织是真实存在的……

科林以作者的身份编码了“十三人的故事”，让它从小说文本走向了现实世界。而另一条线索也是完成了对于“十三人的故事”的一种解读，弗雷德里克是在实施她惯常的偷盗计划时拿走了米拉博放在橱柜里的信件，读着这些信件，弗雷德里克预感到这里隐藏着一个自己并不清楚但很重要的线索，于是她打电话给信里提及的人物，首先是米拉博，然后是律师露西，后来是波琳，她的唯一目的就是用这些神秘信件敲诈那些相关人员，无疑，这条线索和科林的线索一样，和另外两条和剧团有关的线索完成了连接，也从街头“表演”介入到了即兴演出中，但是和科林的主动编码不同，弗雷德里克其实一直在消费这些信息，在这个意义上，她也具有读者和侦探的角色意义，但是并不具备科林的作者意识：她的目的太过明显，所以接到电话的波琳、露西和米拉博，都没有让她的目的得逞，甚至还对她说信件都没有什么意思，在重要性被解构之后，弗雷德里克也慢慢推出了消费者的位置，最后他们轻松拿走信件弗雷德里克也无计可施。弗雷德里克不具备编码的作者意义，所以最后当她遇到了比他的演技更深一筹的雷诺之后，进入到雷诺所设计的“任务团伴”诱惑中，拿出枪的弗雷德里克却死在了雷诺的枪下，一股红色的血从弗雷德里克化妆成男人的身体中流出，明显的假血和不真实的男装，让弗雷德里克以戏剧化的方式死去。

骗子死在骗子手里，骗局死在更高级的骗局手里，弗雷德里克之死就是信息单纯消费者之死，是纯粹即兴演出之死。雅克·里维特对弗雷德里克和科林不同的安排，实际上就是在强调编码的作者和消费的表演者之间的区别。那么科林的编码意义何在？编码是一次进入，编码是一种行动，编码是一次开始，但是从句子、单词、字母的猜谜游戏到文化、语言的异化，这样的编码是不是真的能制造一种言说？科林的进入、行动和开始，的确对“十三人的故事”来说，创造了一个新的文本，尤其是他以记者的身份来找托马斯，问及“十三人”背后的意义，托马斯表面上解释“这只是一种巧合”，并且把“十三人”引向了一种扑克游戏，从而消解了“十三人”这个秘密组织的真实性。但是科林的这次到来让他极为不安，他和剧团的比阿特丽斯、莎莉说起了这个神秘的记者，“这难道只是一个游戏？”之后他又找到了瓦洛克，说起了科林问起的十三人，而瓦洛克也是科林找过的人，他们商议需要一次行动了。

科林在读者和侦探的层面让“十三人的故事”付出水面，表征的是它的神秘性，雅克·里维特没有明确表明这只是一个概念，也没有取消它在现实中存在的可能，甚至他就是沿着科林的预设，让“十三人”始终处在神秘而真实的中间地带，这个神秘而真实的中间地带出现的名字就是“皮埃尔”和“伊戈尔”：他们出现在波琳的口中，出现在托马斯的对话中，出现在莉莉和露西的交流里，在被反复提及的话题里，他们或者是这些人的朋友，或者是其中的丈夫或情人，他们也许在墨西哥从事秘密行动，他们已经许久没有联系——甚至从皮埃尔、伊戈尔引出了莉莉对丈夫乔治斯的担心，她怀疑乔治斯背叛了自己，寻求露西的帮助，让露西和名单上的12个人联系并做好记录——12个人加上乔治斯，仿佛是“十三人”的另一个版本，但是其中的背叛、消失也成为皮埃尔和伊戈尔的状态，正是这种不在场、只在言说中存在的状态呼应的就是雅克·里维特的“出局”，“他们在墨西哥遭遇了变局”，遭遇了变局而消失不见，就是出局。

皮埃尔出局了，伊戈尔出局了，“十三人”也遭遇了出局，在科林不断编码而深入了解“十三人的故事”的时候，它的浮现便是它的消失，它的意义便是它的无意义，它被编码的同时也在解码。科林最早进入的是波琳的服装店，波琳给他问三个问题的机会，科林的第一个问题是：“我是十三人中的一员吗？”波琳回答说：“好像是11个。”第二个问题是：“你是十三人中的一员吗？”波琳的回答是：“第十三个回来了，仍然还是第一个。总是只有一个。”这两个问题都呈现为答非所问的状态，或者说，波琳的答案故意消解了问题本身，这钟消解也取消了“十三人”的神秘性，甚至它在“第十三个”就是“第一个”的循环中变成了游戏。托马斯把十三人的问题转移到了扑克游戏上，瓦洛克说仅仅是巧合，那个在巴尔扎克小说中具有魔法和黑帮性质的“秘密社团”就是一个游戏，那个在现实中不断被丰富语义并不断呈现实体化的组织竟然只是一种概念，似乎“十三人”又回到了文本，回到了词语，甚至回到了字母。

雅克·里维特对于意义的消解，并不只是“十三人的故事”的无意义，在近13个小时中，故事的逻辑始终没有被建立起来，叙事的结构始终没有完整性，戏剧、骗局、神秘组织、即兴表演，都成为了文本和叙事本身，要从叙事探究背后的意义无疑是一种二分法，它预设的是主题，是中心，是逻辑，是因果，而雅克·里维特就是要推翻这些预设，弗雷德里克曾经极有艺术范地问及瓦洛克关于辩证艺术的问题，“您认为在如今，还有没有辩证艺术？”瓦洛克告诉她：“你想要权力，或者你想要金钱。有了金钱，你便有了权力。有了权力？那你便有了金钱！这就是辩证！我们要往上而不是往下。”瓦洛克解读了辩证法，而辩证法指向的是意义本身，是逻辑，它更是“十三人”这个秘密组织获取权力和财富的手段，它也写在巴尔扎克《十三人的故事》里，大家聚在一起是为了策划阴谋，是为了获得财富，但是这种辩证法就像弗雷德里克身为骗子的身份一样，它也只是一场表演，一个游戏。

但是，雅克·里维特用如此的篇幅和结构，只是为了取消意义本身？科林对十三人的编码最后走向了解码，这完全可以看做是他的一次“再编码”：正是在科林不断追寻“十三人的故事”具有的当代意义时，每个人都感觉自己的秘密被揭开了，于是离开成为了他们的选择：莉莉离开了，托马斯离开了，莎莉离开了，波琳离开了，瓦洛克离开了，甚至和比阿特丽斯谈话过的人种学家也说要离开巴黎——这些人统一选择的离开，更像是一次聚拢，因为秘密即将揭开，离开便是逃避，而逃避到海边的那幢房子更是“组织化”的另一次开始，莉莉、波琳、莎莉、托马斯，甚至托马斯剧团的两位演员也一起到了，他们聚在一起更像是在表达这样的主题：他们才是真正的“十三人”。但是这一次的编码同样伴随着解码，没有秘密的聚会，没有权力的讨论，没有财富的对话，更没有“黑帮”、魔法和阴谋，有的只是再普通不过的个体情感：莉莉说自己再不想表演下去了，波琳说很想和科林在一起，托马斯在沙滩上大喊大叫，“别烦我，让我一个人呆着……”

“十三人”真的是一个游戏？甚至它根本不存在？这样的疑问科林也曾问过，这样的问题波琳也曾回答，所以对于“十三人的故事”的意义雅克·里维特早就给出了答案，但是在这个“第十三个即第一个”的游戏中，雅克·里维特给出的真正答案是：一切就是行动本身：《七雄攻忒拜》的“颤抖”需要行动，《被缚的普罗米修斯》之自由和解放需要行动，科林的编码和解码需要行动，弗雷德里克设定的骗局需要行动——路易斯·卡罗尔的《猎鲨记》提供了“十三人的故事”另一个关于行动的解读：“我面前有两条路敞开，十三人最后去捕蛇鲨……”进入即逃逸、符号即行动、编码即解码、结束即开始的莫比乌斯环中，科林最后回归到聋哑人的状态，这不是被动的失语，这是主动的沉默，沉默即行动。

三天四个段落，近13个小时，在漫长探寻意义的观影中，观众似乎也成为了神秘的“十三人”成员，但是最后又无辜地被雅克·里维特推了出来，宣告了“出局”，但是在戏剧、游戏意义上的行动并没有走向“出局”：最后的镜头是玛丽站在圣女贞德的铜像下面，仰视的画面中她在四处观望，似乎还在寻找那个偷走了100万法郎的雷诺，6秒时间，电影戛然而止，却是另一个起点，甚至是无止境开始的标志：继续寻找，继续观望，继续等待——继续行动，“它是一个象征，需要做点事行动起来……”

没想写什么长篇分析，只是实在写不下了放这里，就当看短评。

电影是四条故事线，两条戏剧团线（其中一个剧团和一个叫13的神秘组织有关）和两条追查神秘组织的单人“侦探”线。最后四条线交织在一起全部走向理想的破灭与虚无。

电影视听最大的亮点的目的都是为了让人感到「真实」（当然也不一定，我后面会细说，先说完这个思路）。具体技法包括：①粗糙影像。这个没什么好说的；②极其缓慢的电影节奏与独立发展、缓慢汇合的subplot。四条线一开始各自独立发展而且每条线发展到一半就切来切去，而且一条线切走后往往这条线后面的发展不会过多交代。这使得观众一开始无法搞清楚到底在发生什么。电影两小时后故事线才开始交汇，四五个小时后观众才逐渐感受到故事主线。电影之所以搞这么散这么去戏剧化/冗长，是为了既能制造真实感（通过冗长/去戏剧化的节奏）又能制造悬疑/神秘感（通过很散的subplot和subplot之间关联性的缓慢升高）；③两个戏剧团编排戏剧时里维特大量使用推拉等长镜头。长镜头与「真实感」的关系，无需多言；④大量即兴表演以及捕捉街头群众反应，比如那段很有名的Colin在街上不断大喊、两个小孩跟着他，就是完全的即兴表演+捕捉街头群众反应。这类做法当然也是为了增加真实感，毕竟这些演员“自己演自己所想”会比别人人工给他们设计怎么表演来的更自然，而且直接捕捉街头群众反应比群众演员来的更真实更少人工设计感；⑤画面内看到摄影机和录音师、镜头出现裂纹、倒放声音、死时的假血等“穿帮”也是为了让电影显得更真实。

个人认为的问题：

1、要么节奏全程冗长式，要么全程紧凑式，电影却是前面冗长后面相对紧凑，甚至越来越紧凑，节奏有断层；

2、电影故事是假的，所以里维特的那些“穿帮”设计更像是揭示了故事本身的虚假与人为设计，而不是通过揭示真相反映了真实感，而这种「虚假与人为设计」的揭示与电影其他视听技法试图营造的「真实感」多少有些违和。

当然，也许还有另一种思路，那就是整部电影并不是为了渲染「真实」，而是为了渲染某种「虚实相交的奇幻魔力」，或者说是「神秘感」（「虚实相交的奇幻魔力」只是这种神秘感的一部分）。从这个角度看，上面很多视听因素的目的都可以重新解释：缓慢汇合的subplot是《朱莉与塞琳出航记》那种去目标化叙事的变体，但目的殊途同归皆指向的是「神秘感」，即兴表演也是指向的这种神秘感；那些戏剧团编排戏剧的片段也是营造了这种虚（戏剧）实（电影故事）相交的魔幻气氛；粗糙影像则也类似在《朱莉与塞琳出航记》中那样通过与“虚假”片段（戏剧编排片段、“穿帮”片段）的并置营造介于真与假之间的神秘魔力。

然而问题是，这些“穿帮”片段的出现实际上直接宣布了所有电影故事都是假的，甚至直接否定了粗糙影像的纪实质感（因为粗糙影像也因为“穿帮”而被揭露了是假的、具有人工性的）。因此，一旦任何一个“穿帮”片段出现，观众就会意识到接下来的电影故事（以及在重刷时全篇的电影故事）的虚假性，这就导致之后所有的非“穿帮”片段（包括戏中戏片段——这在观感上直接变成了假与假相交，而非真与假）都丧失了虚实相交的魔力，变成了观感上从头假到尾的一个个段落。

E1

大段落歇斯底里的临场编排；即兴演绎与进入捕捉；参与释放与调和控制；侵入性的排演intro（二元），偏执、游离和独处。

E2

文本围读；关于“十三”的谜面初现；排练剪接和“跳出肉体的灵魂视点”；令人几近昏睡的车厢对白（想起I’m Thinking of Ending Things的冰冷触感）。

E3

体验渐入佳境；The Deaf & Dumb开口说话；更丰富而明媚的外景，喜剧和暴力的刺激元素。

E4

角色关系和时空开始产生联结；“十三人组织”浮出水面；新成员的注入却为为剧团带来疏离感；弗雷德里克的狩猎触及到地下组织的丝网。

E5

两则别致的屋顶对谈，女人识破女人的伎俩； 柯林对宝琳的欲动，宝琳却因伊戈尔的旧信勾走心思；大起却又随即大落的七将剧团，突破瓶颈的普罗米修斯（或应以体悟舞台剧的方式去理解肢体与嘶吼）；自然的触发明显优先于逻辑的框定。

E6

巴黎切割，城景游戏，被察觉的记录者角色；分裂的七将剧团，莉莉向海湾逃离，昆廷开始无主无尽的徘徊；街角咖啡店里随心所欲的哲学探讨，收纳消逝时光的酒杯和烟灰缸；托马斯的浓情流露和亲密相拥；关于皮埃尔的传奇，普罗米修斯被点燃，柯林以“神秘暗喻带”闯入地下纽带，又带着被回绝的无尽思念重新上路，一个人成为一支队伍。（个人最爱之章节）

E7

教科书式、实验性的即兴表演迎来爆发，所剥离出的“局外人”视点在被强调；鲜血与尖刃，爱情与谎言，“红皇后”的“高塔”与“白国王”的“宝藏”；普罗米修斯被肢解，“十三人”组织同样历经着分裂重组；柯林会前往终点拯救“公主”吗？（为什么他们说着加密语言？）谁又将在终章迎来“出局”？

E8

旅途的终点，情绪的高点；艾米丽于房间中超现实化镜式自省的处理堪称全片表现力的峰值；托马斯以普罗米修斯的姿态独自倒在沙滩上在夕阳下迎接落幕，昆廷和玛丽沦落成大都市的拼图；露茜同沃克探讨理想化神秘组织的幽灵，留下精英式的企盼和旁观；柯林在不得“入局”后重归“聋哑”的虚无，弗雷德里克则“情不自禁”地探向命运深渊；导者（作者）兴许为掌控着一切的皮埃尔，那么缺位的观者或即从未露面的伊戈尔？