下女1960

1.基本全是室内戏，完美得利用了楼梯、在几间狭小房间内实现精彩调度；钢琴代表了男主人的职业和优秀，是男主人与女学生的暧昧，也是下女对男主人的欲望，特别是男女主人谈话时传来的下女弹钢琴声音，表现了下女对这个家庭的强行入侵，非常有创意。

2.纹路突出的墙壁极具狰狞和野蛮，合唱室内竖直的没有顶端的条纹让我想起圣鹿之死的海报，表现主义式、奇怪的墙壁又暗示了本片的虚构色彩，也符合最后一幕男主打破第四堵墙直接对话；

3.虽说还是有时代局限，但故事主题、人物设定让人惊叹，难以想象是60年的电影，难怪老马丁相中这部并修复了它。如果说他在看了小武后认为是部好电影是极具眼光的话，那发掘出这部电影只能说毫不稀奇、理所应当的，就像从沙子里发现珍珠。

4.男权的毁灭之路。开始一幕漫长的姐弟游戏中男女是平等友好的，接着男主人登场、男女的天平倾斜（弟弟欺负姐姐），优秀帅气的男主占据了家庭和社会双重优势，伤害由此开始。从无意造成女性自杀到出轨引来家庭崩坏，下女像是对男权的诅咒，原意是将自己的一切给予男主人，却一步一步反噬男权、毁掉了原本幸福富足的家，也毁掉了这个体系。一个有趣的情节是下女掌握了这个家的把柄并一跃成为女主人后，原来的妻子成了个日夜劳作、地位低下的“纺织工人”。精彩的一幕是，男主人倒在老婆缝纫机旁，身后是熟睡的女儿，阶梯上是惨死的企图逾越身份地位的下女。可惜最后一幕男主角打破第四堵墙却得意的说了一段很“男权”的话，不但没拔高主题反而有损。只能说是时代局限吧。

片中角色塑造中，最丰富生动令人印象深刻的，还当属老演员伊茹贞扮演的在这个上层社会家庭中担任管家职位的女人，她角色性格的复杂和对立，在反差中将人性面对现实的犹豫和挣扎表现的淋漓尽致。此外，片中的小女孩，也是一个成功的塑造，那是在上层社会的虚伪中，唯一始终说真话并真心回报全度妍的角色。当小女孩用无辜的大眼静静地审视周围发生的悲剧，真实和虚伪的界限无形间就更加分明。

不管是从当时社会环境还是影片内容本身来看，都是聚焦于经济快速发展初期的阶级分化和阶级焦虑，但是导演只敢把这种焦虑具像化在几位女性身上，尤其是中产的妻子和下层的仆人，甚至饰演下女的女演员因为此片被迫从此销声匿迹。

而男权社会中男性之间对于阶级属性的争夺，就这样被消解了，所以男主人公看起来要是被动懦弱的，必须要被描述成是迫不得已，他是“被毁”的那个，甚至最后他还可以埋怨妻子，临了他还是高尚的——要死在妻子身边。

不稳固的、岌岌可危的中产阶层，需要警惕的是下层女性吗？把这种紧张焦虑的情绪出口指向下女，本身就是体现了东亚社会从始至终的厌女情结。

除去空间设置和视听语言的创新以外，实在看不出这部老片有什么值得推崇的，如果用当今的眼光来看，应该对于文本进行批判。

看到许多2010年新版上映后的评论，都在说1960版超越了2010版，所以，当前的我们是处于什么阶段呢？2010版本的对于性别阶级和性别压迫的深刻反思，却被当作是无病呻吟、情色趣味……2010版本对于我们仍然是超前的。

作者：Bong Joon Ho & Martin Scorsese & Tony Raynes

译者：csh & dreamingkids

来源：Sight & Sound

译文首发于「北京电影学院文学系」公众号

一、 “金绮泳是真正的大师”（奉俊昊）

《寄生虫》在很大程度上受益于金绮泳的《下女》，这部1960年的作品，令人震惊地探索了阶级与欲望的议题。在这篇访谈中，奉俊昊谈及了他发现这部作品的源起，它如今被广泛认为是韩国电影史上最伟大的电影。

金绮泳1960年的电影《下女》是对《寄生虫》影响至深的一部作品。这部电影聚焦于一个中产阶级家庭，其成员们渴望成为上流阶级。当一名女仆（下女）来到这个家庭时，我们看到了他们面临的恐惧。

我在1990年代发现了金绮泳的这部影片。上世纪八十年代末，韩国军统时期结束后，正式的电影资料馆才建立起来（译者注：韩国电影资料馆于1974年建立于首尔，奉俊昊的意思也许是，在他看来，上世纪八十年代军统时期前还没有正规的电影资料馆），才有可能再去重看一些老电影。这一时期，韩国的影迷文化也开始兴起，金绮泳再次出现在观众的视野中，并且被认为是韩国电影界十分重要的人物。1997年，釜山电影节举办了他的电影回顾展，这不仅招揽了国际上的批评家，也吸引了许多韩国本土影迷的关注。我成为了金绮泳的忠实粉丝。当时我还是一名助理导演。我还记得我跑遍了影碟店，试图去找他那些罕见的影片。

金绮泳在1998年于家中去世，这个消息令人震惊。但是，甚至连他的死亡都充满了戏剧性，就像电影的剧情一样——虽然这么说听起来可能有些缺乏同情心。

在他去世后，人们逐渐发现他电影中的有趣之处。1998年柏林电影节（Berlin film festival）举办了他的回顾展，2006年巴黎的法国电影资料馆（Cinématheque française）也举办了回顾展，我当时也是策展成员之一。从1990年代晚期直到21世纪初期，金绮泳在韩国电影界建立了自己不朽的地位。

他为韩国影人们留下了无尽的财富，包括那充满了创造力的视觉风格，以及独特的、生猛的冲动——一种迫切地描绘人类欲望的需要。同样值得一提的，还有他那离奇的、处理电影空间的手法。这些都深深地震撼了我，尤其令我吃惊的，是他居然能够在军统时期创造出那么多的作品。当然，在其他国家也有和金绮泳很相似的电影人，比如路易斯·布努埃尔（Luis Buñuel）以及今村昌平，他们都是用电影处理欲望的大师。我曾如饥似渴地观看他们的影片，但后来，令我十分惊讶的是，在韩国居然也有这样的一位电影导演。

金绮泳的《高丽葬》（1963）与今村昌平的《楢山节考》（1983）十分相似，它们都讲述了相同的习俗。金绮泳和今村昌平在处理人的欲望以及女性角色的方面上十分相近。金绮泳电影中的女人，并不是那种为爱所伤的刻板形象，她们常常显得比男性更加坚强有力，例如《下女》中的这名女仆，就是一个强有力的、劳动阶级的角色。而金绮泳电影中的那些男性角色都显得可悲、做作而愚蠢。你也可以在我的电影中发现这一点，因为我受到了金绮泳的影响。我想他刻画男性角色的方式，与他自己的生活经历息息相关。

《视与听》杂志每十年都会投票选出自己的影史最佳影片。在2012年，这个榜单的第一名从《公民凯恩》（Citizen Kane, 1941）变成了《迷魂记》（Vertigo, 1958）。在韩国也出现了十分相似的情况。长久以来，排名第一的电影始终是《误发弹》（1960），这是一部由大师级导演俞贤穆执导的社会现实主义影片。但是，当金绮泳的回顾展放映结束之后，这份榜单发生了改变，《下女》成为了那部排名第一的电影。

韩国电影资料馆如今正在修复金绮泳的电影，并且发行了它们的蓝光版本。我希望像箭头电影（Arrow films，英国独立电影发行商，主要发行邪典电影、艺术电影、恐怖片以及经典电影）、指示符电影（Indicator films，英国套装媒体发行公司，公司以“Powerhouse Films”为名，发行经典电影时使用“指示符电影”的标签）、标准收藏（Criterion）或者英国国家电影中心（BFI）等机构，可以发行金绮泳的蓝光套装合集。我常常向我遇到的影人们推荐金绮泳，他是一位真正的大师。

二、马丁·斯科塞斯谈《下女》

《下女》是一部引人注目的影片，我完全可以说，它和我以前看过的所有电影都不一样。我第一次看完这部电影之后，就被电影中那种压抑的情绪、大胆的表现主义元素，以及所有人际交往中的潜在危险所震撼。电影中紧张而狂烈的情绪，给人带来一种心理上的幽闭恐惧感。我并不认为这是一部简单的电影，事实上，它是一部寓意深远、值得回味的影片。因此，不难理解的是，它对众多的韩国影人产生了深远、长久的影响，他们包括朴赞郁、林常树和奉俊昊。在西方，金绮泳的电影变得更加知名，也更容易被看到了。我希望这样的趋势能一直保持下去。（2014年）

三、金绮泳的古怪之处（托尼·雷恩斯）

当韩国军统时期在1990年代过去之后，韩国人重新发现了金绮泳的作品，奉俊昊长久以来对他赞赏有加，这一切让金绮泳成为了如今公认的韩国电影大师之一。那么，这位导演的作品中无节制的荒诞以及兽性的表达，为何能够拥有如此强大的吸引力？在下文中，托尼·瑞恩斯（Tony Rayns）向我们解释了这一点。

在他的全盛时期，金绮泳（1919-1998）成为了一个完美的悖论：他同时处于时代的顺流与逆流之中。他活跃的时间始于1950年代中期，一直持续到了1970年晚期。在朝鲜战争之后，南韩的电影产业也在艰难地与军方政府的电影审查和政策进行斗争。他赢得了许多奖项，也拍摄了许多票房颇佳的作品，但他仍然与主流电影界保持着距离。一方面，他会在电影中对社会事件作出回应，另一方面，他也在坚守自己对于古怪、另类世界的迷恋。这些电影中充斥着羸弱的男人，他们的欲望消解了自身的男子气概。此外，我们还能看到一些强势的女性，当她们的诡计不能得逞的时候，她们就会陷入疯狂。因此，我们可以把金绮泳称作是一个特立独行的人。那些丑陋、奇异的恐怖电影总是符合他的口味。韩国的报纸总是批评他电影中那些过度的表达——1960年，英国媒体也是这么对待麦克尔·鲍威尔（Michael Powell）的电影《偷窥狂》（Peeping Tom）的。

1988年，我第一次来到首尔，这让我首次接触到了金绮泳的作品。一个朋友带我来到了韩国电影资料馆（一个垂死的军统政府的行政部门），我们看到了金绮泳那部噩梦般的幻想曲——《下女》。在那之后不久，奉俊昊送给我一盘带有字幕的家庭录像带，那是金绮泳的《火女》（1971）的家庭录像带，以此作为一份谢礼，因为我为他那部电影学院的毕业作品添加了字幕。我意识到，《火女》原来是《下女》的彩色升级版。因此，1997年，当第二届釜山电影节修复、放映众多金绮泳的电影，以此重新开拓韩国电影史的时候，我就已经意识到，有些事情将会发生。但是，没人能够预测到最终的结果。在那一年的电影节上，在场的许多独立电影人——以及少数的外国嘉宾——都认为金绮泳是一名大师。一位法国的电影宣传商询问金绮泳，他是否把自己看作是一名超现实主义艺术家。世界各地的电影资料馆都强烈要求举办金绮泳的回顾展。

令人悲痛的是，在电影节仅仅过去了几个月之后，金绮泳和他的妻子就死于一场家庭火灾。因此，韩国电影资料馆（Korean Film Archive, KFA）就拿过了接力棒。当韩国在1993年转向平民政府之后，KFA开始发展为一个积极的、有能力的组织。它首先发行了金绮泳五部既存影片的DVD，它们的片源是一系列此前发行过的拷贝，它们布满了划痕与污点。接着，马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）的世界电影基金会（World Cinema Foundation）介入了《下女》的修复工作（在这一过程中，工作人员需要利用数字技术抹除丑陋的原始字幕），钩沉金绮泳作品的速度变得更快了。2019年，KFA发行了品质精良的、蓝光版本的《高丽葬》（1963，金绮泳改编、翻拍了木下惠介的那部《楢山节考》[1958]）和《异鱼岛》（1977，套装中包含了原始剧本的摹本，金绮泳原先设想的英文片名是“蓝鱼岛”[Blue Fish Island]），后者是一部技艺精湛的作品。接下来，我们会看到更多的作品，有两部非凡之作应该被优先考虑，它们是《虫女》（1973，它的灵感来源似乎是今村昌平的同名电影《日本昆虫记》[1963，译者注：两部影片的英文片名均为“The Insect Woman”]，但这是两部完全不同的作品）和《肉体的约束》（1975）。

许多金绮泳的作品都已经散佚了，但很显然，他的职业生涯分为三个阶段。他曾学过医学，也曾在剧院工作，在此之后，他于朝鲜战争期间在美国新闻处（United States Information Service）开始了自己的电影生涯。他现存最早的影片是未署名的短片《我是卡车》（1952，在蓝光版本的《高丽葬》附赠的影像中，可以看到这部作品），这是一部诗意的纪录片，呈现了回收金属零件的过程。这部作品可以与任何我们印象中的西方战时电影相媲美。金绮泳现存最早的长片，是他的第二部长片作品《阳山道》（1955），这是一部传统的感伤情节剧，它将背景设定在朝鲜晚期。在这部作品中，一位村长有一个被宠坏的儿子，此人试图从一个农民手中，抢走已经和他订婚的年轻女子。金绮泳几乎完全抹除了那些感伤的内容，作为替代，他将残忍与虐待提高了一两个等级，并强调了农村生活的肮脏与卑劣。从这些影片中，我们可以意识到，在金绮泳创作生涯的第一个阶段，他就已经本能地掌握了正统的电影语言，但他略微显得有些离经叛道。

金绮泳的第二个阶段（也就是他最伟大的阶段）始于1960年的《下女》，这个阶段持续了整整十七年。从这些影片中可以看出，与“现实主义”相比，金绮泳更偏爱风格化的情节和视觉效果。此外，他还会通过不断升级的、癔病般的故事，诠释人类的反常状态。《下女》奠定了这种模式的基础：一位为工厂工人教授音乐的已婚男子，雇佣了一位乡村女性作为女佣——她拥有一种致命的吸引力——并最终使她怀孕。她故意从楼梯上摔了下来，这导致了她的流产（两层楼的房子在当时看来是一种新奇的东西，这也是地位的象征）。但随后，她开始在他的妻子（一位居家的裁缝）、女儿（一个小儿麻痹症幸存者）和年幼的儿子面前折磨他。金绮泳运用场面调度，娴熟地将角色们的活动安置在封闭的空间，并利用反复出现的意象（滑动门、缝纫机踏板、或高或低的角度、老鼠药）来创造一种癔病式的氛围，这最终将影片推到了那个关键段落，这个段落足以与帕索里尼（Pasolini）的《猪圈》（Porcile, 1969）相匹敌。金绮泳非常喜欢这一情节，所以他反复地在自己的作品里使用它，这些作品包括《火女》以及他自己翻拍的《火女（82版）》（1982）。

这一阶段的另外两部非常突出的作品是《高丽葬》和《异鱼岛》，KFA最近也修复了这两部作品，并发行了蓝光版本。在制作《高丽葬》的时候，金绮泳还没有看过木下惠介的《楢山节考》，因为直到1990年代晚期，日本电影在韩国都是被禁映的，他很可能只是读了已经出版的剧本。在他这个版本的传说中（当村民们到了七十岁的时候，他们会被抬到山上，以便为下一代“让路”），他用扎根于萨满预言的信仰体系，取代了原版的歌舞伎指涉，他还增加了村庄仇杀和十人犯罪团伙的内容。这部高度风格化的、由制片厂拍摄的影片，要比木下惠介的版本更为残酷，也更令人震惊。在《异鱼岛》中，金绮泳将李清俊的韩国小说改编成了一部萨满预言。这部作品讲述了济州附近一个传奇岛屿的故事，这座岛屿上遍布着女潜水员。金绮泳增加了抗议环境污染的内容。这两部影片都可以看作是金绮泳的宣言，他不惜一切手段，传播着自己关于种族繁殖的怪异想法。蓝光版本的《异鱼岛》保留了1977年被审查机构剪掉的那些段落，其中尤为重要的，是那场令人震惊的高潮戏。在那场戏中，萨满复活了一名在海中溺死的男子，我们看到他柔软的阴茎变得僵硬，并得以在死后实施性交。在金绮泳职业生涯的最后阶段，他挣扎地制作着那些预算极低、制片时间极短的作品，以满足政府为韩国电影设定的强制性配额，这牵扯到进口高利润外国电影的权力。他对这一阶段的大多数影片都不屑一顾，但其中确实包含了许多影迷最喜欢的作品，它们包括《追逐杀人蝶的女孩》（1978）以及一组马里奥·巴瓦（Mario Bava）式的三部曲，其中后者讲述了一个学生被鬼魂缠绕的故事，这些鬼魂来势汹汹，而且/或者心有邪欲。金绮泳延续了自己的怪癖，但他的作品已经失却了那种深层次的严肃性。奉俊昊一直在推崇金绮泳的作品，他为此录制了三张KFA光盘的评论音轨。现在，这些光盘正试图向韩国以外的观众展示那些已经被遗忘的东西。

这个电影表演风格并不自然，剧情转折也不过圆滑，但风格强烈，不论是布景还是表演方式还是拍摄手法，是高度自洽的；从惊悚片气氛切入到家庭伦理片的框架中，效果在如今看来也是惊世骇俗的；这是个男人缺席的电影，这里面一共只有两个男人，男主角和他的小儿子，小儿子喜欢嘲笑姐姐，姐姐常常想要反抗，最后小男孩却被下女一把推死，而男主角是任女人争夺的，其夫人并不是想当然的传统的包容的妻子形象，在知道下女的事后第一节想到的是不能让她剥夺自己孩子们的财产，为了保护家庭和孩子，主动让丈夫陪伴下女（这也意味着丈夫可以被她排除出家庭），

槽点过多，想了想，还是说点可取之处吧。

结论：1、这是一部对希区柯克PPT式仿拍局部有点意思但整体崩掉的电影；2、最大亮点是19岁的女演员李恩心表现出了很好的爆发力。

之所以说本片如同PPT，最主要的原因是导演对电影的整体控制能力不行，剧本实在过于烂，甚至可以说是反智的，似乎导演的最大乐趣就是专注于单个场景对希区柯克的复刻，对本片内在逻辑无法自洽、人物动机莫名其妙等问题，完全没有梳理收束。单独看个别镜头确有出彩之处，但情绪剧情不连贯，整体一直处于崩掉的状态，令当下见多识广的观众尴尬得脚趾抠地。

令我印象深刻觉得还可以的细节有这么几个：

1、那个女主人回娘家的雨夜，下女诱惑男主人成功，男主人载着光脚踩在自己皮鞋上的下女迈向堕落的深渊之际，镜头给出了一个背影，下女的胳膊与双手用力环抱男主人并在男主人的背部越绞越紧，在黑白胶片中，那对胳膊与双手，毫无少女的丰润光洁感，竟似枯藤般干瘦阴冷，缓缓收紧的过程令人颇为窒息。假如此时，下女直视镜头，露出一只眼睛邪魅一笑，会不会令这个镜头成为影史经典？

2、完全摊牌后，下女在琴房求欢男主人，赤脚最终缠绕上男主人的脚腕。那一幕，镜头对着两人的脚拍，下女的那只脚，犹如一条毒蛇面对猎物，先小心翼翼地试探，然后缓缓缠上去，灵活危险又贪婪，失乐园的隐喻很明显，效果也十分惊悚。

3、女儿去琴房偷老鼠药，一回头，一身黑的下女怨毒地隔着玻璃移门盯着她；下女端水上楼梯，摄像机对准玻璃杯正后方拍摄出变形的楼梯……这些场景不突兀，但每当此时，《蝴蝶梦》《惊魂记》《牙买加旅店》……一堆希区柯克经典镜头就掀起记忆狂飙……只能说，这些单个镜头确实有深深的希区柯克烙印，复刻得还可以……

不少人说演员演技不行浮夸又做作，我感觉责任真的在导演。整部戏不连贯，神级演员也没法塑造角色。但就这样也难掩饰演下女的李恩心的光彩。没想到她如此年轻、如此有灵气，张力十足，具有众多女演员不具备的爆发力。容貌并不出众的她在表演这件事上是有野心的。可惜此片之后她再未出演电影，否则，她一定能有耀眼的成就。

本片可能在韩国影史上有一定地位，但且不论世界影坛——不说更早的大师们，你就说巧不巧，特吕弗《四百击》、戈达尔《精疲力尽》正好也是在1960年左右惊艳亮相的，即便在东亚电影圈，该片在任何一方面的成就也都不够看。毕竟那时，黑泽明、衣笠贞之助、稻垣浩早已三夺奥斯卡最佳外语片奖。谈家庭伦理，小津安二郎《东京物语》珠玉在前；谈现实题材，费穆《小城之春》高山仰止……

另外，还要说明的一点是，韩国在二战后，经济极为困难，是世界上最贫穷的国家之一，上世纪60年代得到美国支持后，韩国经济才真正起飞。电影中普通女工甚至包括所谓的城市中产男女主人光鲜时髦的穿着打扮，咱就是说……呃，主打一个韩国传统艺能吧……

总而言之，看过大量同时代甚至更早的影片后，深深感到对该片的赞誉明显是非常过头的。