原载「虹膜」
夏天过完之前,《乐队的夏天》第二季终于播了。 虽然33只乐队里目前只有11只上场,相当于是首秀才做了三分之一,但它与《乐夏》第一季相通的那部分本质还是没有变。
就像是上一季,不加人好友一言不合就删人的彭磊成了《乐夏》的最大话题一样,至少从刚开播的两期来看,焦点并不在音乐,而在人身上。 这两期最大的焦点是五条人乐队,播出过后迅速上了热搜。但就是这个最火的乐队,却被淘汰了。
出分的时候,两个人连票数都没心看,靠马东一顿地摊式狂吼才拉回来看分。 对来自海丰的他们,大家并不熟悉,还开玩笑说,「为什么五条只有两条?」说的其实是他们乐队的团魂成员,手风琴仁科和木琴茂涛。
五条人在上台时临时改歌,本来准备的普通话曲目《问题出现我再告诉你》是导演建议的,因为现场观众来说,「听懂」很重要。
但他们想演海丰话的《道山靓仔》,最后队员商量,场上仁科起哪首歌的头,就演哪一首。 节目的回放里,你能明显看到乐队成员之间的眼神交流,手风琴的前奏起完,大家对了一下眼神,吸一口气,临时改歌,唱了谁都听不懂的《道山靓仔》。
在电视机前看的我们还好,有字幕,但现场直接蒙圈。周迅说怎么没有词?原来准备的灯光舞美也用不上,灯光老师说气得他嗓子都哑了。 演完之后,仁科解释歌名《道山靓仔》就解释了半天,粤普实在听不懂,交给队友茂涛帮忙,结果越说越乱,还是马东在导演组提字器的帮助下才说出了歌名。 他们身上有种「土萌」的可爱质感。仁科说粉丝说他像木村拓哉又像郭富城,他说其实是农村拓哉+郭富县城,也不避讳自己的小城身份,那反而是他们的创作源头。
感觉他们根本不是来参加比赛的,就真的是来走个穴,下场后说自己换歌主要是担心跟他们的导演被炒鱿鱼,走的时候安慰导演你会找到更好的工作的,如果有什么问题我们会帮你说话。 导演哀嚎:我一天都经历些什么东西!
大家「热搜了」五条人,谈得最多的却并不是他们的音乐,而是他们这种不管不顾的做派真的很摇滚。 类似的境况不也是发生在彭磊身上吗?「小眼镜儿」不社交、谁也都不买账的状态,就像是心中潜藏的那个希望和既定规则割席的我们。
只不过彭磊是用一种知识分子式的方式远离了规训,而五条人则用一种土摇城中村古惑仔「穿人字拖没在怕」式的洒脱,嘲笑了这一切条款。 跟五条人气质有点类似的还有马赛克,他们的主唱夏颖是个单纯的戏精,在台上站姿和队友们永远不同,对着观众扭胯抛媚眼也显得那么自然,就在他自带的那种八十年代霓虹灯荷东小青年的氛围里。
看采访你就理解了他为什么是这样,在和队友因为调音吵架后,他愤然离席,贝斯手冲上去打了他。 结局是两人抱在一起,夏颖哭得颤巍巍,贝斯手说你打回来都可以,夏颖说:我不,我爱你,我咋可能打你。
活在自己世界逻辑里的人,打动我们的是这种逻辑的原生态与自洽,所以丝毫不觉得假或者是装逼。类似者还有以《旧城之王》这首重组节点性曲目开场的木马。
同样可以用逻辑阐释的还有这一次的重塑雕像的权力,华东一直就强调他们音乐的逻辑、严密和精准。 如果说五条人、马赛克这样的乐队更有城中村的土味质感,那重塑这样的乐队就是音乐人中的精英群体。 他们和新裤子那种「北京青年」范儿又很不同,是一种地域指向更广的精英气场。全英文歌词是体现之一,国际感还植根在成员的成长经历中,乐队灵魂人物华东父母就是德语老师,他自己早年也在德国留学,后来是因为玩摇滚放弃了学业。 重塑的歌曲里,也有很多颇具时代性的指向,像是首演唱的这首《pigs in the river》,说的其实就是几年前上海黄浦江上漂死猪的新闻。另一首《die in 1977》,除了指向对于国人而言的特殊节点之外,也还是后朋克革命的一年。 这期里的一个惊喜是超级斩,在国内乐队中,其实很少见女声核嗓,更不要说结合了二次元风格的宅核。主唱酸在核嗓和热血萌中无缝切换,再加上8-bit采样的电子音,现在的年轻人真的什么都能玩。 在年轻一代带来的震撼里,一定还有Mandarin、傻子与白痴、福禄寿这类乐队。从小接受专业音乐教育让Chace、安雨、肖骏这样的乐手远远跑在了其他人前面,天赋和努力是一方面,他们更是乘着时代起飞的新一代音乐人,用同场乐手的话来说是「年轻一拨的」,能在这个舞台上走多远,还要看他们的音乐风格能引发多少共鸣。 但这期里还是有不少令人不适的场面。比如水木年华的登场,在采访的时候他们就自嘲了「过气」,然后唱了一首《再见青春》,分数很低。
音乐可以批评,但现场专业乐迷的评价简直充满了对中年、老牌的恶意。
要么说水木年华这种中年人的油腻根本打动不了他。
要么说四十岁的人还在唱青春再见根本不是在做音乐,无聊。
与其说这是在批评水木年华在音乐上没有建树和进步,在吃老本红利,倒不如是在强调摇滚与年轻,与持久知名度的绝对挂钩。 但中年人唱一首关于青春的歌怎么就油腻了?
靠年龄来区分音乐的新旧本身就是一种偏见,来到这个舞台的他们本身就已经展示了一种态度。 从本质上来说,这和《浪姐》强调三十而骊但是又追捧女性永葆视觉上的青春并无差别。 看水木年华离场和后采时依旧极力保持平和态度的修养,真让人感觉复杂。 这让人想到一句戏言,说看《乐夏》的时候,很不习惯,因为很少在电视屏幕上看到一群平均颜值这么低的人的综艺,《乐夏》也把这当做了自黑的点,「先别关,还是有帅的。」
虽是玩笑话,但这背后所折射出的,其实是《乐夏》作为一档亚文化节目,在娱乐消费文化追捧的精致视觉审美之外,开辟出的一条路。 它确实做到了某些不同。 但让人无法忽视的是,《乐夏》在这种突围之外,依旧没法走出一种「围困」。
观众总是会在某些点上无情审视这些音乐人,解构掉颜值审美,在《乐夏》里最根深蒂固的,是另一种维度上的「年轻审美」。
你可以把这个「年轻审美」理解为,「永远年轻,永远热泪盈眶」里的那个年轻。赛制从一开始就反映了这一点,把Hot 3分成三组,其他乐队再上去挑战。即便是不懂国内滚圈现状的观众,也马上就能看出来乐队之间的梯队排位。
而在之后的段落里,名气稍低的队不仅采访vcr极少,连表演段落也是匆匆掠过,这些最后直接被淘汰一轮游的乐队,连被观众看清楚长什么样子的机会都没有,更别提音乐风格和音乐理念了。 节目时长只有那么一两个小时,被大牌乐队和自带话题性的乐队分完戏剧性时刻之后,留给这些乐队的也就只有填充屏幕和赛制的陪跑时间。
这是《乐夏》与音乐无关的阶级性,更和摇滚精神无关。 五条人的热度显然是录制之初节目组自己也没有想到的。他们以自己未被规训、不带任何粉饰的逻辑与自洽吸引我们,但在这档综艺中走到最后的那些乐队,都会遭受一定程度的驯化,「五条人们」的精神与《乐夏》,或者说与综艺这种娱乐形式的内核有着根本性冲突。 也正是因为这一点,他们才得以如此自然且出人意料地显示出戏剧性。
有一点是可以肯定的,以商业逻辑、大众口味作为支撑的综艺节目,本身会收割掉乐队身上最珍贵的这部分气质。去年的《乐夏》就已经证明了这一点。
作为一档乐队节目,它最吸引人的地方,永远在乐队之外。很难说清,这到底是《乐夏》的成功还是悲哀。
从这个角度上来说,五条人这类的乐队被淘汰,其实是件好事。
“乐队的夏天”第二季里,五条人乐队是无可非议的话题顶流。
为何他们是顶流?也许撞上了这个时代有些缺乏的精神,比如,狂士、洒脱、缺根筋等。
仁科阿茂的有些洒脱的性格和缺根筋样子,像极了我们内心小心压抑又呵护又不表现出来却极其向往的“狂士”?
仁科,睡着了懒洋洋起身,一开始以为是佛系,结果一换歌发现,原来是猴王啊。蟠桃会上,他是那个不合常理的搅乱了天庭的临时工弼马温,和在编的神仙一比,太“好戏”了。
阿茂,可以穿着人字拖上台,也可以台上唱嗨了踢掉人字拖,随性洒脱又开心。
那些现场脱口秀一般的金句引发网友们考古他们的访谈,发现他们真的看了那么多书那么多电影,原来真的是“知识分子”。这二位无需唱歌,有改行文字工作者的潜质。
看惯了竞技PK类音乐赛的观众,面对一个把比赛晋级的舞台当做“商演”或随意性“演出”一样唱了就走且毫无留恋的乐队,是新鲜的。
好不容易被网友捞回来却可以英雄救美解救一个无人搭理三女孩乐队,还不在意对方乐队背后可否有资本等运作,实在,够缺心眼,或够“看得开”。
他们身上,带着那种缺心眼的,不合商业逻辑,和超乎2020年的时代精神,正好撞上了如今九十年代复古风和港风怀旧等特色。但是,他们不是来自2020年的刻意复古,他们,特别是认可,无论内核和外形,都是原汁原味的90年代风味。
八九十年代的年轻人疯疯癫癫起来,可不是我们现在这些8090们可以比的,虽然那年代里我们还很小,还有些记忆,但我们这一代人在2020年左右,早已经又理智又压抑,失恋都不敢疯狂太久,因为第二天要上班啊。95后那些个欢迎阿姨们介绍对象相亲的年轻人,记忆里根本就不存在那个舞厅灯光闪耀,男男女女求爱失恋会伴着憔悴伴着歇斯底里伴着海枯石烂的模样,那是个再也不能重来的九十时代。
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五条人的两位,特别是仁科,在2020年夏天,仿佛带着九十年代重现。他们的模样就是九十年代的风貌。
九十年代的县城歌舞厅里,总有那么一盏明晃晃的灯,照得舞厅里的各个容颜有意乱情迷的暧昧和一种沸腾的情感。
这灯,也在五条人的Last Dance舞美里重现。
仁科的绿衬衫,不太合身,现在叫做港风时尚,也许很像当初港台影视剧还在黄金时期的打扮,也许像8090后见到县城的大哥哥小叔叔们打扮。而另一个阿茂的花衬衫,就像是港台影视黄金时夹着分一杯羹的新加坡影视剧里的穿南洋衬衫的男主角。总之,九十年代的县城里最时髦的人就是这两类人,要么是学着香港电影的县城小哥,也许是和父亲一起归国的华侨小青年。旧时代风华就这么伴着伍佰的歌,真实地呈现。
当然这打扮只是旧时代的皮毛,还不能算旧时代的精髓。随性的行为才是。
在睡梦还是打盹中起身上台,一点没有竞技比赛PK味,好像就是个平常的露脸演出。现在那些个从小注重考试排名、笔试面试PK、绩效考核的人,仁科阿茂实在太稀罕了。
接下去,临场换歌,要的是默契。仁科和队员说,到时候,我的琴谈什么音,就哪一首。管他比赛结果如何。唱完歌,自嘲几声“农村拓哉”“郭富县城”,把音乐现场变脱口秀现场,再摆个九十年代潇洒的POSE潇洒地离开。
但是,这种洒脱随性缺心眼,还不算什么旧时代精神。感觉,他们退场后,那种对着导演说——“你还会找到更好的工作”的样,才真正是有那味道。
人类学社会学学者项飚说我们现在“失去了构造爱的关系的自由”,我们和周边的附近的人们的交流互动的“附近”是“正在消失的附近”。
所以,当我看到仁科对着导演拍拍肩膀,说“我担心的就是你”,“你现在是自己人了”,这种和导演的互动,有种旧时代回响。和附近,和附近的人的交流,把附近的人发展为“自己人”的“构建爱的关系”的能力回来了。
感觉,在这个时代里,你和附近邻居不熟、和附近的人不熟悉、和附件的工作人员只有工作关系,你只低头看手机联系远处朋友。附近,消失了。按照项飚的话说“我们失去了构造爱的关系的自信”,而仁科,还保留着这份如今少见的自信。
失去这种自信的后果,大约是不敢交朋友,延伸一些,还有不敢和异性搭讪,不敢追求异性。一来没有“构造爱的关系”的自信能力;二来,要是对方是没有一线本地户口没有房子的京沪漂怎么办?对方职业有没有编制?对方父母同不同意。太复杂了,别搭讪了,我身边90年左右的男男女女也许还只是存在像HE一样看简历了再谈恋爱,到更年轻的朋友那里,长辈朋友介绍的相亲早就是一个摸清底细的安全男女社交方式。
九十年代,还有马路上搭讪女孩的马路求爱者,早就失传了。
旧时代走过来的人看着现在男女,大约类似项飚教授一样感慨:
2 音乐:写诗的音乐本身就代表旧时代
五条人的打扮和行为,比不上他们“写诗”显得八九十年代。
他们的音乐,有粗粝感。精华的地方,像张亚东说的,是他们的歌词。
五条人的歌词,是诗歌,也是时代的咏叹调。
这个年代会写诗,本就是罕见。作家,等于待业,好听一些叫做自媒体人,而诗人,连流氓都够不上,简直是脑子有坑的行为。
上世纪曾经有过诗歌的繁荣,连县城都有诗社。就算是明信片,也要写上汪国真的诗句。若是能背几首朦胧诗,就可以和姑娘搭讪了。当然,一个姑娘的芳心,不能靠抄,还是自己创作一首不怎么样的诗吧。
阿茂说,仁科是诗人。
他们的成名作《十年水流东,十年水流西》:
“广州的鲢鱼,
汕尾的仙鱼,
就像人的眼睛,
死后会闭上的。
从广州到汕尾,
从鱼到人,从生到死,
从地理到感情的自然延伸。”
后来的歌曲《初恋》用词简单质朴
“他闯南走北了很多年,终于挣到了钱”
第三视角,客观直白地讲一个新闻事件改编的歌。据说是筹了钱返乡的人,看到心爱的姑娘已经出嫁。若闻这首歌的来由,五条人告诉你,受到维姆·文德斯的《公路之王》的影响。
对性工作者,他们带着亲切的语气写一句诗“亲爱的春天姑娘,这儿永远爱你”。
县城和城中村的流水账,生活和真实,被他们用旧时代文体“诗歌”记录。也被他们穿着旧时代衣服,用旧时代流行过的方式演奏。
(关于他们的歌,我会慢慢在公号,随心情继续写)
反正,知道写诗不嘲笑写诗的男子,才是八九十年代味道。
3 终
思绪从回忆的山路转回来,回到唱着伍佰《Last Dance》的仁科和阿茂和舞台。原来,我不在九十年代里。
台上是农村拓哉、郭富县城。
木村拓哉的女儿都已经出道,郭富城在年过半百后走进婚姻里老婆女儿热炕头,八零后的另一个青春人物贝克汉姆的长子,也宣布婚讯。
现在是2020年。
2020大约只有五条人对记者说“以后别采访了,还是写信吧”
2020年可以复古当年九十年代的打扮,但是不能重来旧时代。就好比,我们不会写信了。
你,想不想像九十年代的人一样去爱一次?疯狂的,不计任何后果的?
不,我不敢。
你,能不能像九十年代的人那样去失恋?为伊消得人憔悴,为君痴狂到迷离。
不,我不能憔悴,明天我还要上班。
现在我们对体面和稳定的追求,可远远高于理想和爱情。
张晓舟在2013年的《南都周刊》评五条人“把被这个暴戾的时代抢走的温情和诗意,以古惑仔的架势,重新还给了我们。”
到了2020年夏天,我还是要感谢五条人的仁科,把旧时代里好模样的县城舞厅为心爱姑娘唱歌的阿哥模样呈现给我们。
水木年华被淘汰其实并不意外,缪杰自己也风轻云淡,但是对于舞台上的音乐人们,那些所谓“乐评人”最起码的尊重呢?任何人都可以有态度,但再犀利的态度也不应该化为攻击,而且面对水木,扔出这样的词,这位发声人,你配吗?“乐评人”这三个字是有分量的,代表了自己没错,但首先代表的是这个“乐”字,所以素养呢?
那些人,有认真感受了整首的编排吗?有静下心来去听他们在唱什么吗?乐评人是不是真的摆正了自己的位置,他们手里一票的分值的确比普通歌迷多一些,但他们的专业性是不是能跟台上的乐队比?他们写过几首歌?编过多少作品?这里乐评人的作用应该是引领普通歌迷,来现场吸收能量,而不是障显自己座次的优势。有一个直面大神的机会难道不是荣幸吗?
雕像、木马高级,Mandarin、福禄寿、五条人惊艳,这些傻子和白痴都能看出来,除此之外,来一些更深刻的讲解才有资格举着“乐评人”的招牌坐在那里。
对于"水木年华“能鼓起勇气站在这个台上面对未知的评价就已经值得尊重。他们的确过气了,的确已将生活的重心转移到了其他领域,但爱上音乐的人这一生都不可能完全放得下,只要能有一点儿发光机会都会想要抓住吧。
“老”这个字是一个过程,老去的人都曾经青春过,认真老去的人都记得青春的样子,再见青春,再见水木,和过去的自己挥挥手~
希望所有的人老去时都从容,且不恶毒。
仁科在“一席”上随口说的一句话被节目组 highlight 出来:“你觉得诗意的东西,我觉得有点恶心,我觉得诗意的东西……你说这是什么鬼。”
然后他用一首名叫《我的头发就是这样被吹乱的啊》的歌来解释五条人眼中的诗意:“你看那风,有时候往东吹,有时候往西吹,我的头发就是这样被吹乱的啊。”观众笑成一团。
在谈到“诗意”这个能指的时候,仁科表现出的严谨的气质、探讨的倾向,非常像重塑雕像的权利乐队主唱华东在《乐夏2》中咬文嚼字时给人的感觉。两人都关注语言的本质,思考对话的意义。
认识到这两个看似八杆子打不到一起的乐队灵魂人物之间的相似性是非常有趣的。正如《乐夏2》一条热门短评所说:“五条人是重塑的反面”,大家普遍觉得,这两支乐队呈现出了大相径庭的气质和精神。在节目中,五条人当晚的表演类似于一场意外炸场的 stand-up comedy,五条人用“low”、“塑料”、临时换歌、调侃赛制和天外飞来却又异常合拍的调侃对整个比赛作出了精彩的解构,这一段“名场面”被有的观众称为是“真正的摇滚精神”(但我想仁科对这个评价会有不同见解);而重塑在节目中的关键词则是“备受尊重的”、“国际视野的”、“知识分子乐队”、“精致”、“格调高”,主唱华东称重塑的到来是为了“提升整个节目的level”,非常自信切骄傲。
这样的对比乍一看仿佛是小镇青年和城市中产阶级“知识分子”的对峙。但其实稍微琢磨就能发现,并不是这样的。
依旧是从节目文本出发。talking环节中,周迅问“那你们打架吗”,仁科的回答“我们知识分子不打架”在当时的语境下成了一个具有反差效果的笑点。但我相信仁科不止是在玩笑,而是真的有作为知识分子的自我认知。大家应该都知道了五条人上热搜的时候,仁科正在张晓舟家里读齐泽克,斯洛文尼亚一个理想主义近乎激进的左翼学者。仁科和阿茂虽然没有念过大学,但从很早开始就在华南师范大学旁听大学课程,仁科甚至在互联网世界留下了一段在大学课堂客座演讲的视频,那堂讲座仁科聊了生活和音乐之间的关系,他看着手里的稿子,说“来和大家一起聊聊生活、洽谈人生”,只有羞涩、不见怯场,为了让自己放轻松一点,仁科在讲台上摸出罐啤酒喝了一大口,台下掌声雷动。
仁科和茂涛曾说当年的职业是走鬼,而音乐是生活。正是这种游离的、不确定的状态让五条人有了跨越边界的可能。两人的朋友“500元先生”评价他们:“咖啡是手冲的,对麦当劳文化特别了解,喝茶也不会随便,三餐很正常,女朋友固定,这些都是正宗中产阶级生活方式。”抛开职业和学历的框架,五条人要求自己成为精神上真正的知识分子,选择了体面却不犬儒的中产阶级生活方式。但正是因为早年的经历和从真实的城镇生活中摸爬滚打出来的记忆,五条人在外界看法和内心选择之间、在出世和入世之间自由切换,自由表达。
相比而言,重塑少了五条人的复杂性和自由度。姑且认为重塑就是如同节目中侧写描绘出的那种知识分子乐队,华东这个知识分子是骄矜自傲的,能说德语,甩刘海的动作都特别遗世独立。从华东的经历说的话,他几乎是个少年成名的天才,16岁签约唱片公司,2003年成立重塑雕像的权利乐队后一路几乎顺风顺水。他的人生的统一的,生于知识分子家庭,长于没有太多噪音的环境。这决定了重塑书写歌曲时选择的立场,他们是清醒的,同时是尖锐的。华东生而为知识分子,与五条人野蛮生长成为有思考、有人文关怀的音乐人,自然十分不同。
两个乐队一个展现出戏剧的高雅严谨,一个散发出广东市井的真实真诚。两个乐队各有代表的人群,自然各有拥趸。只是我们在时代裂变、泛娱乐的今天,特别感叹于五条人身上的气质,实在太鲜活、太复杂、太高贵。
重塑乐队发行于2017年的《Pigs in the River》和五条人发行于2012年的《城市找猪(Pigs in the City)》在猪这个意象上达成了两个世界的隔空击掌。
有访谈表明,重塑乐队这首歌灵感很可能来自于2013年上海黄浦江漂浮万具死猪尸体的事件。当年这件重大社会事件经由尚未日落西山的传统媒体和方兴未艾的新媒体的报道跟进,成为轰动一时、激发了广泛社会讨论的公共事件。到底为什么会有死猪漂浮,这么多猪究竟为什么大量死亡,谁该为这件事负责等等问题成为了民众扣问权利和政府职责的一把钥匙。与新闻和现实不同的是,重塑的灵感最终落到了“You are the pigs in the river,We are the pigs in the river(你们是河里的猪,我们都是河里的猪)”的明喻式讽刺。“pigs”的意象更近似于英语文化中的“过度沉溺”、“狡猾自私”、“粗鄙肮脏”,而非汉语中大多数情况所指的“愚笨”。在重塑这首歌里,猪是城市生活中没有源头、没有归处、自身难保却又安于现状的人,“你们是河里的猪”是知识分子阶层居高临下式的痛斥。知乎上有对于这首歌歌词的讨论,有人认为这是重塑对波兹曼“娱乐至死”观点的本土化的艺术表达。但重塑的姿态比波兹曼更尖锐,比现实更黑暗,以一种羞于共情的俯视角度让大多数听众受到震撼一击。
五条人的《城市找猪》在整体的观感上延续了五条人一贯的土生土长,随意中带着深刻,平白中带着关怀。“农村已经科学地长出了城市,城市又艺术地长出了农村”、“我们在想象中度过了许多年,许多年后我们又开始想象”直观道出了城乡变迁、失落乡土的内核。在这首歌中,“猪”不是贬低式的意象,而是农村最具辨识度的标志,而曾经随处可见的牲畜现在只存在在想象中。我们在有猪的时候想象城市,又在没有猪的时候想象农村。永远在想象,永远无所得。
网易云音乐《城市找猪》评论区有人说“尤记那年黄浦江死猪事件,五条银默默把歌改成黄浦江找猪,没有一丝丝防备”。从这里可以看出,虽然五条人的此猪非重塑的彼猪,但当年这个疯狂近乎于魔幻的社会新闻同时吸引到了两支乐队的目光,激发了两支乐队的创作灵感。
我的感想就在这里:五条和重塑,他们有不同的来处,也有不同的去处,但因为他们对社会现象的警觉、对人心难测的描摹、对渺小我们的关怀,他们的目光曾经默契地汇聚于同一点。争论仁科和华东谁才是正统知识分子是无聊无意义的,更无须拉踩。五条和重塑的经历和音乐放在一起,就几乎拼凑出了近30年我们社会的全貌。
参考文章:
新京报 宗城:“土到掉渣”的五条人,凭什么能成功出圈?
北方公园NorthPark:《五条人:生活在此处》
在最新一期《乐队的夏天》1V1改编赛中,野孩子因选歌“违规”退赛。问到退赛理由,张佺向我解释:“有一些东西我们不愿意去触碰,因为那些东西正在毁掉我们最基本的音乐审美。”
再唱起《黄河谣》,张佺觉得跟每次演出时候演唱一样,就像是舞台上的仪式,表演前心里总会有期待,精神也要更集中。有时候排练到一半要练这首歌,大家都会先休息一下,把各方面都调整好再唱。这首20多年前因为身在杭州思念家乡兰州而写的歌,几乎成为了所有兰州人的公共记忆,也伴随着野孩子这个乐队20多年的更迭,总是携带着很多信息,甚至渐渐与歌曲本身脱离了关系。 张佺说希望下次演出的时候,会唱的朋友能一块儿唱,这样这首歌才会更有意义。
在最新一期《乐队的夏天》1V1改编赛中,野孩子并没有按照节目组的规则改编曲目,而是选择了唱自己喜欢的歌,最终退赛。
对于这个选择,张佺发来文字回复我:“每个人对国风的理解不一样,我们想唱一首真正的国风。我们希望一首歌的改编过程能让我们有良好的精神体验,有一些东西我们不愿意去触碰,因为那些东西正在毁掉我们最基本的音乐审美。”
这支成立了20多年的乐队有太多的故事了,每谈到一个话题,成员都会不自觉的感叹一句“这段很长很复杂啊”。本文仅根据乐队发展的几个重要地理坐标挖掘故事,关于他们的音乐、他们的事,还在漫长的时间和庞大的音乐世界里等待被一次次倾听和发现。
上世纪八十年代初,不满20岁的张佺在青海省门源地区做长途公交汽车售票员。难得离开自己的家乡兰州,张佺期盼着车能一直往前开下去不要停下,期盼着去更远更远的地方,有时候甚至会忘了自己是一名售票员,而更像一个面对着全新未知的旅客。
但是长途公交汽车的线路只有几条,很快张佺就产生了厌倦。直到认识了几个会弹吉他的朋友。那个年代吉他正流行,虽然不是人人都会弹,但经济条件稍微好一点的家庭几乎家家的墙上都挂着一把吉他。在枯燥的西北生活里,吉他弹唱一两首歌是最大娱乐,也是骄傲的事情。
门源旁边有一个劳改农场,里面不乏从上海、南京等大城市来的犯人,他们隔着高墙分享流行音乐,还有自己创作的囚歌,也为门源带来了特殊的“都市气息”。
张佺最早学吉他,就是跟单位里一个劳改农场释放的人员,对方冲着他的诚意,教了一些基本手法,没想到张佺练得特别认真,经常听着收音机和磁带扒谱子,业余时间全扑在练琴上面。当时的张佺没有想太多,就觉得学会吉他可以弹唱,可以用这样的方式去很多地方,模模糊糊有了这样的想法,但仍然没有具体的方向。
渐渐张佺厌倦了售票员的生活,1988年,20岁的他辞掉工作回到兰州开始四处寻找在舞厅当伴奏乐手的工作,又阴差阳错的半路改学贝斯,跟着大家一起在舞厅伴奏一些港台流行歌曲。也是在那段时间,张佺认识了曾经野孩子的另一位成员索文俊(小索)。
而与此同时在甘肃小城白银,少年张玮玮的父亲花掉大笔积蓄从广州买了架钢琴给他,把自己对音乐的梦想寄托在儿子身上,每天的课余时间都被拿来练琴。小学回家的路上,张玮玮碰到了在街上跟别人打群架、抢了自己零花钱、两家只隔着两排平房的少年郭龙。
当渐渐疲倦了兰州的伴奏生活之后,张佺来到了成都,还结识了野孩子乐队的第一任鼓手周国彬,随后不久小索也追随至成都。
成都那时候物价低、餐饮业发达,张佺觉得每天都有好吃的,收入也不错,简直太好了。
那时开始有一些国外的音乐进入,成都有不少卖打口磁带和CD的店。张佺还记得刚去成都的时候朋友给他听了一支叫做Casio P的日本乐队的歌,“当时被吓坏了。兰州相对封闭,大家都是互相学习和借鉴,并没有更好的渠道去接触音乐。成都的文化更发达,听到的东西更多,所以在成都很有收获,整个过程也特别好。”
从成都开始,张佺和小索开始了乐队的漂泊生活,在每个城市少则停留一两天多则几个月,似乎跟曾经梦想的生活一步步接近了。随后又辗转到杭州,就这样从1989年到了1995年。那段时间漂泊成为了常态。
在杭州,张佺和小索每个月的收入突然变高,每个月能挣一万多。但是没过几个月大家都厌恶了充斥着醉酒和廉价歌曲的生活,觉得特别不舒服。那时候也听了很多国外的好音乐,对音乐有了自己的判断,开始觉得生活与内心的审美越来越远。张佺和小索决定离开。
唯一怀念的,是杭州的生活环境,不工作的白天和下午张佺和小索经常去西湖边,那时候西湖还没有那么多游客,两个人就在西湖边坐一下午弹琴唱歌,那个状态让几十年后的张佺回忆起来依然很难忘。
在即将离开杭州的那段时间,张佺和小索正式成立了野孩子乐队,并决定去做烙印在他们身上的带有西北民歌风格的新音乐,写了野孩子前期的一些作品。张佺为此写了一首诗《我们走吧,野孩子》,其中写道:“风雪中吹来的孩子,把无羽的翅膀,寄生在文明最糜烂的角落”;“我们走吧,野孩子,就算那条河早已干枯。”
回到家乡兰州,张佺和小索用40多天的时间沿着黄河开始徒步采风,收集甘肃和青海本地的民间歌曲元素,也开始正视自己的原创音乐,试着把花儿、信天游、秦腔加入到自己的音乐语言里。在陕北的一个村子里,他们看到有两位老人头戴着毛巾双手放在膝盖上,一语不发一首接着一首地唱,受到很大的震动,后来在《黄河谣》里,他们也学习了这样的仪式感。
这种音乐的形式感动了无数人,也让很多人看到了西北民间歌曲与流行音乐融合的可能性。2013年台湾的电台节目《音乐543》邀请野孩子来录制,介绍他们的音乐是“绝不可能出现在台湾,台湾乐迷也几乎从来没有听过的。”
兰州的闭塞让他们没有停留太久,野孩子就来到了北京。
乐队在旧鼓楼大街附近的地下室住了三年。刚到北京的时候乐队好几个月都没有演出,加上之前张佺和小索都是在不同的乐队做贝斯手,新组合的乐队需要自己弹木吉他,张佺又重新拾起吉他,开始边演出边排练的忙碌生活。
2000年左右,李正凯和陈志鹏加入野孩子,也让野孩子的音乐有了更多的突破。后来张玮玮和郭龙也如愿加入了他们仰慕已久的野孩子。
提到在北京的生活,就不得不提到那个被载入民谣史上不可忽略的“河酒吧”。
最初只是为了乐队有排练的地方和能有一些收益让乐队在不演出的时候也能维持生活,张佺盘下了位于三里屯南街的这家20平米左右的小酒吧。
提到那段日子,几乎每个参与其中的音乐人都会瞬间露出笑脸。乐队成员们早晨排练、下午休息,傍晚开始营业,直到凌晨三四点。乐队成员们既是表演者,也是服务员。放的音乐和请来的乐队都是用心挑选的,张佺考虑的都是怎么把演出做好,怎么更新设备,怎么让大家更放松更舒服。西北人开的店没把赚钱看得特别重,张佺和小索经常会请大家喝酒,每天热热闹闹不知疲倦,苏阳曾经形容说那是“像拉面馆一样的河酒吧”。音乐人们则从天通苑、从东北旺各处聚过来,醉了就睡在小索家。
那段时间张玮玮每天都盼着星期三的到来。这天的河酒吧跟平时不太一样,平时的演出都是乐队排练好了来表演,星期三则是玩的时间,张玮玮和郭龙、万晓利、小河一起一半像干活儿一半像演出,每一场的表演都不一样。每个星期三来的人不多,但都是好玩的人,小河会在酒吧拍卖画,张玮玮就即兴拉手风琴弹《步步高》。
有一次舌头乐队做了一场不插电,郭龙在外地并没有看到现场,回来之后听了录音看了很多照片。那天酒吧人多到站不下,大家就站在马路上看,录音里充斥着观众的嘈杂声,热烘烘的人味儿和汗味儿,好像听到录音瞬间就能回到那个街角。
彼时还没有民谣这个词,野孩子跟其它乐队一样被统称为地下乐队,在城市最繁华地段,固执地为相同的心灵歌唱。
然而热闹的时间里,张佺渐渐发现没有时间和经历创作,做河酒吧的那几年几乎都在社交、考虑经营,太多跟音乐无关的琐碎事儿影响了乐队的发展。张佺觉得反正在北京也没什么发展,还不如去安静的地方大家先好好生活,毕竟做音乐是一辈子的事情,不如先安居乐业,把生活过好。“北京没有给我归属感,我在北京永远都会有疑问,明年我会在这儿吗?还不如早离开在另一个地方安顿下来,再慢慢做自己喜欢的事儿。”
安娜伊思·马田还记得2002年野孩子受邀参加首届丽江雪山音乐节的时候,消息传到河酒吧,大家都兴奋不已,这是这支地下乐队第一次参加音乐节。在云南看到的悠然生活状态也坚定了张佺和小索离开北京移居云南的想法,河酒吧就此关闭,而张玮玮和郭龙刚刚开始了他们的北漂生活。
再回顾河酒吧,张佺和郭龙、张玮玮异口同声,觉得那是一个天时地利人和才诞生的,以后不会再有了。张佺说道:“那个年代,我们在那样的年龄,才有那样的激情跟朋友相聚、在一起讨论音乐和艺术,特别有朝气。不像现在‘丧文化’成了主流。时代不同人也不一样了。我们那个年代每个人的脸上都很有追求很有朝气。”
张玮玮则觉得,中国这么多城市,这样的酒吧有很多,只不过没人知道而已。是因为这拨人一直说说说,也有人去写,被加工美化成了那个样子。“它很好,但并不是一个时代的标志,在成都重庆贵阳上海有无数这样的酒吧,一点不比我们差,也在创造属于他们的天地。而且留恋过去没有意义,我们都特别恋旧,都想留在过去,但事实证明过去就过去了,不要眷恋。与其眷恋河酒吧,不如去走到一条江边。”
也是在那段时间,小索被检查出了胃癌,在2004年的10月30日去世,也最终没跟张佺汇合,第一代的野孩子乐队也因此解散。
提到小索,张佺的语气有些黯淡,他说:“在很多人的成长过程中都会有这样的经历,从小一起长大一起行走江湖的朋友,这样的友谊突然没有了,确实不太容易接受。对任何人来说都是,特别重要的支撑不在了。我差不多用了五年的时间去接受这件事情,然后才开始继续这样的音乐生活,那五年的时间我是没有任何打算的,就是承受的过程。他对我的影响已经超出了音乐的范畴,可能是全部的生活吧。我全部的生活都是围绕着野孩子,河酒吧只是短暂的插曲,一旦有这样的变化,肯定所有的一切都变了。”
在云南,张佺在昆明、丽江、大理之间辗转了几年,日子变得简单,除了练琴、学习新的乐器,也开始脱离野孩子的风格创作一些自己的歌曲。
2008年张佺开始回北京演出,慢慢的就跟还在北京的张玮玮和郭龙又组到一起,随后2013年张玮玮和郭龙也搬到了云南,彼此隔着从阳台就能翻到对方家的距离,彼此见面除了排练就是踢踢毽子。“如果按大城市的规模我们住得很近,但是按大理的规模我们还是挺远的,从我家到周云蓬家开车要20分钟,很多做音乐的朋友离我家都只要5分钟。”
现在的野孩子由张佺、郭龙、马雪松、武锐、王国旭组成。几次人员更迭,张佺觉得乐队是很特别的集体,队员之间不管是生活中还是舞台上都是互相依赖的状态存在,所以更换成员是正常的事情,但也是苦难和痛苦的,需要很长时间适应。但是另一方面,乐队也需要循环和改变,“我觉得所有乐队都会遇到这样的问题,旧的成员离开新的成员加入,多少年之后又回来,这些都很正常。”张玮玮也说,这次自己没参加野孩子《乐夏》的录制,但看到这一期的现场特别感动,好像远一点更能放松下来。
这些年张佺的变化不大,音乐上所有精力都放在野孩子上面,生活中有了两个小孩,“是普通的一个家庭成员和一个父亲。”乐队成员们也都各自有了家庭和不同的爱好,每周维持着两到三次的排练节奏。他说云南气候好生活舒适,但是也让人有惰性,在云南做事情总是会拖延,“在大理我已经算好的了,大部分人都把两天的事情拖一个星期。”
也是因为那份舒适,野孩子已经不像当年“最纪律”的乐队那样排练了,张佺觉得音乐毕竟是表达情感的方式,有时候可能也不需要特别高的技术,只要能充分表达自己的想法和情感,就够了。
在采访的结尾,我问张佺还想做多少年的乐队。他想了想,笑着说希望至少还能做10年吧,越多越好。“健康、表达能力、成员都是原因。如果这些都不在了,野孩子也就没有意义了。”
而更多被乐迷听到的,是他们那句:光阴如水,光阴如火,我们在大地上只唱一生。
本文首发于新京报,系作者本人
在看第二季《乐队的夏天》前,我的心理预期是相当明确的:除了音乐所带来的直接而短促的愉悦,与具体城市有关的怀旧,以及一点点微信群里的谈资外,我不指望能从这个节目中获得其他额外的内容。毕竟在如今的现实下,这个节目最精准的定位,应该是夏天放在冰箱里的一大桶玫瑰色的气泡水。不会发胖,没有营养,每周固定传输一些引发愉悦并在每个人体内的“媚俗检测仪”(语出vlog“德国乐迷看乐夏”嘉宾Max)预警边缘持续游走的东西。
和所有综艺节目一样,《乐夏》也需要讲述自己的故事。至于故事讲述的对象,两季以来十分确定的感觉是,节目预设的首要观众群体,是处于25-35岁,差不多刚刚迈出大学校园,被摇滚乐哺育大,在看节目时舍得充爱奇艺会员的一代人。也是从打口磁带、CD、soulseek、电驴、ipod classic之间的某个媒介开始,最终转移到网易云音乐qq音乐听歌,且会在公司年会上拿把吉他唱歌的一代人。如果说今日大学是集体性地训练中产阶级的场所,那么他们则刚离开校园,开始自己的社会化,“学习”成为中产的人生阶段。
想象这样一个每周蹲守在电脑前的群体并不困难,因为《乐夏》所力图编织的故事,首先是关于离散的故事。谁谁谁出国啦,谁谁谁觉得累啦,谁谁谁生活压力太大啦,一个亲密无间的小群体突然变得稀疏,梦想被放弃又捡起,忘了吧那摇滚乐,等等等等。《乐夏》乐此不疲地讲述着这些聚散离合的故事,重复着一种微观的集体生活的失落。有趣的是,乐队的聚散,先天地和节目所想象的观众群体脱离大学的集体生活,而进入原子化的社会生活的个人经历有着高度的一致性。离散的怀疑和对现实的妥协,从而被有效的抚慰了。他们散了,他们不过是和我们一样的凡人;他们没有散,他们是比我们更有理想的凡人。
这种观众和乐队之间生存状态的相似性,使得观众得以建立起和乐队的某种亲密感,它不但代表了自己听歌的品味,也在确认了自己正在逝去的青春。关于如果姑且默认“乐队”都约等于“摇滚乐队”的话,那么《乐夏》从头到尾做的,便是把摇滚乐的愤怒、反叛和颠覆性力量,整体地改写和替换为因离散所引发的现实的、城市生活的焦虑。在时间上,摇滚乐被限定为年轻的、不完整、不成熟的状态;在空间上,这些乐队反复呈现为“地下”和“半地下”这一游走在社会主流之外,但又是牢牢占据着某种由所谓“专业乐迷”所规定的评介体系的合法性。专业乐迷之尴尬或许正在于此,在一场由地下转入地上的成人礼上,他们还在用青少年的标准来看待舞台上迫不及待希望长大成人的乐队。
我实在不想为连篇累牍的政治经济学大众文化研究再添加一个复制再生产的庸俗案例,但在《乐夏》节目中实实在在发生着的,就是这样一种收编。因为看出这一切实在是太容易了,摇滚乐先天携带的愤怒、反叛的本性遭遇综艺时的尴尬,与年轻人遭遇社会时的种种不适,不断在在离散、妥协和失落的故事中发生着象征交换。摇滚乐和年轻人的青春,都在被各自领域的秩序所覆盖和书写,因此看节目宛如观众的自我镜照——看着自己熟悉的乐队和音乐如何被爱奇艺这样的主流资本制作的综艺节目所遵循的价值所改造整编,就像是看着自己如何被社会秩序所驯服,并最终成为他的一部分。“啊,他们也会变的,就连歌词也变了。然而谁又不是如此呢?”
没错,试想一下,人们一口气做了五天的社畜,周末回家瘫坐在沙发上,拿出冰箱里的甜水,打开爱奇艺app里,只想用糖分稀释一下苦涩的日常生活,他们看到的并不是摇滚乐还在反抗自己所无法反抗的东西,而是连摇滚乐也无法反抗这种生活的现实,从而确认了屏幕两端同时发生着的妥协。接下来的事情,甚至都有些博物学的味道了。制作方像初次步入植物园的林奈一样,开始为乐队精心编织谱系,以便于具体地放置观众的各种情感和记忆。它们不但被分门别类,甚至像春晚节目单那般被赋予了颇富张力的顺序,木马和暧昧的诗意相关,野孩子代表某种自己永远无法具体描述却只能用“原生态”一言以蔽之的关于华夏边缘的想象,达达则代表了所有关于南方的表达,即便这个南方事实上仅仅是到达了武汉……整个过程,用上一季《生命因你而火热》中最富有意味的一句改编可以总结:从“不能继续的革命”,到“不能继续的诗篇”。
由此,《乐夏》在成为城市生活的一部分的同时,也成为一种中产的训练:训练人们习惯于一种被糖水稀释的摇滚乐和它背后的故事,训练人们接受自己能够观看的东西,同时也训练人们分辨不必去观看的异物。譬如Rustic,音乐之外,他们只是被表现成无法分辨速溶咖啡的穷人;譬如在音乐上具有实验精神和人文关怀的五条人,在匆匆展示自己关于城乡结合部的发廊或是晦暗灯光下的台球摊有关的底层生活经验之后,只能以节目中为数不多的谐星的姿态出现——你能想象这是一支在《晚上好,春天小姐》里写出性工作者日常生活,写出“市长先生把你遗忘了吗”歌词的乐队吗?还有野孩子,每次看到他们,我只能想起的《生活在地下》里那句歌词:“北京北京不是我们的家,我现在才知道,劳动的人是最穷的啊。”
其实从某种意义上说,所有国产综艺节目都是另一个版本的《三十而已》。套用王尔德的话,综艺里的一切都和焦虑有关,只有焦虑本身与其无关。那么必须要的问的是,焦虑本身是什么,是一个滚烫得无法去触摸的现实,还是围绕着它的所有不断延宕的形容词,以至于这个现实最终成为一个在大多数时候都无法在荧屏上被述说的东西?这也成了《乐夏》甚至所有综艺节目最奇特的地方:节目的内容好像完全和现实无关,和现实中这一场瘟疫完全无关,到如果剪去片头现场观众防疫检测的部分,谁能看出来到这是一个2020年的综艺节目?节目除了徐徐展开一副纷纷处在油腻危险边缘的中年文艺青年图鉴,还展现了哪怕是一点点的社会现实吗?或许也有:在此刻的中国,人们的精神世界,人们的流行文化无法直面现实,才是最大的现实。
所以《乐夏》不是关于如何焦虑,而是教人如何去焦虑。应该焦虑的是房租,工作,婚育,柴米油盐,如何妥善地安放自身无法坚持的梦想,给自己的放弃做出安全的解释,体面地和友人相聚和告别。这些故事好像和音乐,和乐队都没有什么关系了,因此似乎也可以说,在摇滚乐的愤怒与年轻人的不成熟状态完成象征交换后,生存焦虑和无法直面现实的焦虑也在节目中完成了符码转换。彭磊描述的那个时刻好像成为一个种种交换的象征性的现场:步入中年的乐手写不出歌,孩子在客厅砸破了自己脑袋,当他从医院疲惫不堪地回来时,却毫无预兆地一顿暴写,反而留下这几年自认为最好的作品。但这一年看下来,新裤子的生命与其说因为摇滚乐,倒不如说因为乐夏而火热,因为他们不但学会了如何去焦虑,也在节目中教会了别人如何去焦虑。
必须要说的是,摇滚乐不能被本质化为必然的愤怒和反叛,乐队的夏天显然也不是摇滚乐的夏天,但到了第二季,似乎这种叙事所取得的成功,已经让编织故事重要性大于对音乐风格和技艺丰富性的展示了,哪怕故事早已同质化到令人厌倦的程度。同时,在第二季乐队的水平显著提升的前提下,关于音乐本身的讨论反而又变少了。年轻人崭露头角,他们拥有令人震惊的技术,但是又规规矩矩地坐在那里,非常有礼貌,但好像没有什么性格,也好像没有丝毫的愤怒。不过话又说回来,节目中的所有人都好像没有什么愤怒,都乐呵呵的。回想了一下,好像只有彭磊展露过那么一点点愤怒,而那又是关于自己不愿意活在地下却又无计可施的愤怒。讽刺的是,当他在乐夏的舞台上唱歌时,这最后的愤怒,也成为了关于愤怒的表演。
Rocker们的真性情呢,还没隔壁的姐姐真实,问第一季不来为啥第二季来,直接说想红不就得了。
感觉这一季功利性很重啊,那么多重组和新组的乐队,一些点评和煽情环节越来越偏离主题了😄五条人是真快乐源泉,不只是哗众取宠,仔细听听其实很有内容,阿珍从此爱上了阿强携手走向梦幻丽莎发廊😂
燥起来吧!请周迅来是没毛病的,她和王菲以前可是超级果儿啊! ps:乐夏是唯一可以看到马东吃瘪的地方哈哈哈哈哈。
希望越来越多的人喜欢五条人 我爱仁科
第一季国内最好的乐队和最烂的都来了。第二季虽然整体质量比较高却没有出类拔萃的。为什么第一季没来?充分的说明相比最烂的和最好的,永远是处在中间层的觉得自己是他妈最屌的!ps:当然只看了第一期,没准后面还真有黑马横空出世。
我决定了,pick五条人!仁科太搞笑了,简直我的快乐源泉……
每支乐队脸上都写着我想红我想红我想红,这就没意思了,真的。
那个被五条人骗的PD又娘又无奈的说“我这一天都经历些什么东西啊” 简直是社畜发自内心的提问。
五条人不解释自己的音乐,他们就是来消费节目的,插科打诨,然后跑路。他们是内地最富人文精神的乐队。今天,他们是内地最伟大的乐队。
尴尬。大尴尬。快进讲话部分。未免太自我感动了点。估计随缘看看了。受不了你圈“啊!摇滚乐!!爷的青春!兄dei们躁起来!!”腔。(你们一个个去年拿腔拿调的,看见人家赚钱了就一拥而上,所以现在也别再标榜这些“圣洁的摇滚乐”好吗。真受不了,不就一音乐形式吗。文艺工作者酸一点也没什么,不过制作组能不能不要假装真诚了?站着挣钱不寒碜。)
乐队的夏天第二季就能告诉你什么叫是伤仲永,消费主义和虚无主义把亚文化这一块儿拿捏的死死的嗷!
没有太多惊喜也没有太多意外,没有超越第一季...歌词也要改,纹身还得遮,限制这么多真的让人很反感xxxx,乐队应该是自由的,音乐更应该是自由的.....不知道怎么讲才好......
五条人完成了一次堪称伟大的行为艺术,狠狠地抽了这个流量时代一记耳光。而谁都没有想到节目播出后他们竟然上了热搜,又为这记耳光添上了伟大的伟大的注脚。
农村拓哉+郭富县城的经典发言:“你一定会找到更好的工作的!”
你们已经完全丢了第一季的真诚,热搜骂战远多于有意义的讨论。留点情怀分给你们,希望就到此为止,别办下一季了。
这么多优秀的乐队,赛制、剪辑、评委也太无聊了吧,还不如隔壁明日之子4有夏天的感觉。大波浪最适合听现场。第一次听大波浪乐队是2014年的夏天,我刚高考完,一切都还未开始。又到一年高考结束的夏天,又见面了。超级斩乐队超级废嗓,很嗨很惊喜。五条人明明很强歌词牛逼大家不识货,多亏他们把综艺的节奏带回来了,大张伟一直在拉胯。感觉节目组不懂《乐队的夏天》这个名字的真谛了,夏天没有乐队会被淘汰,他们在舞台上整日整夜地蹦,喝啤酒,大哭,嘶吼。只有夏天的结束能宣告演出的结束。蝉鸣声正沸,评审团没有资格。五条人被淘汰显得乐夏多么不解风情啊。舞台好像一篇背好的命题作文,仁科偏要在格子纸外用方言写诗。“可这毕竟是作文大赛。”顺便拜一拜五条人让我找到更好的工作。
可能是第一季大火了,所有人都是带着名与利来的,倒也没说这样不好,没有人不想红,但是五条人的洒脱真的折服了。所有乐队还在凹着队内情感快乐音乐人的造型时,他们带来的是真实
大张伟的嬉笑怒骂还是透出善良,那些以玩音乐为名实则挖空心思博出位想红的假音乐人应该羞耻。
不否认mandarin几个哥们儿挺有实力,但是“有自己的声音”“代表一种新的可能性”。。。exm?模仿RH到这个份儿上咋还在这标新立异呢?随便拎个<Feral>之类的出来比比除了调没抄其他元素基本一毛一样好吧,10年前的专辑了兄弟,致个敬能死么
被五条人牛哭了!就是爱奇艺的弹幕太没礼貌了。看着让人生气。看来弹幕考试还是有必要的。