1 ) 反映美国和泰国政府狼狈为奸
为了对抗来自老挝地区的共产主义,依善地区的政府接受美国的援助。一间没有寄生虫药物的医院却有来自美国的睡眠治疗仪,美国文化带来了supreme,超人,咖啡可乐,撒旦的爱并不是罪恶本身,以政治为目的,被利用噩梦连连的当地村民,老挝女神的死去,思想的控制信仰的缺失,才是悲剧的本身。那个金碧辉煌的地下墓园结局如此,铲掉的操场也是如此,从嗜睡的士兵可以看到充满活力小孩到未来,金吉拉睁大眼睛,急于从这片梦境中醒来。
2 ) 蔡明亮与阿彼察邦:论影像的亲缘性
1.蔡明亮与阿彼察邦,马来西亚和泰国;东南亚的热土,茂盛植物、躁动与热度、水之流动、强烈光影……天然氤氲于影像间,是环境中的人,是空间的完成;
2.扩展:(菲律宾)曼多萨的《情欲电影院》、(缅甸)约书亚•奥本海默的《沉默之像》;东南亚的热土,是空间-影像的天然加工场。
3.蔡明亮与阿彼察邦,《郊游》与《幻梦墓园》,变异空间与灵异空间;从《郊游》的三组并列空间类型:记忆、现实与幻觉,发展到《幻梦墓园》中三组空间的交互难辨:最后士兵从梦中醒来,前面借助通灵女孩与跛足女人发生的爱情片段,已经难辨虚实了。
4.《郊游》中,投放于公共空间的白炽灯,映照出现实空间的变异;《幻梦墓园》中,最为现实的空间也带上灵异之气:地下王国的公主走入镜头,没有任何的变异处理;跛足女人跟随通灵女孩探访幻梦墓园,在现实环境中想象完成。
5.蔡明亮的目光是现世的,未沾染上前世今生:是公共空间(商城、大型超市、面馆、厕所……)与私密空间(家室)的交互;阿彼察邦的镜头是超灵的,两类标志空间:医院(生死之界,沉睡是生与死的中间线)与森林(人与动物之界,注意《幻梦墓园》中那个野外大便的镜头,人生成为动物):是现实空间中发现记忆与幻觉,记忆与幻觉空间里保留现实。
6.影像具有亲缘性:因环境,因主题,因师承,因风格……;小津与侯孝贤,侯麦与洪尚秀、费里尼与大卫林奇、蔡明亮与阿彼察邦……
3 ) 催眠的通感
首先它还是贴着鲜明的阿彼查邦标签,神鬼志怪,人与自然,生死无边界,超现实平常如现实,梦是一条丝,过去与现在穿梭来回。甚至场景和内容的自我反复与重温:灵媒说自己前世的故事(是从树上摔死的小男孩)和结尾插入的广场舞都和《恋爱症候群》有着遥相呼应的关系。
其次,它也可能会让人联想到《放大》、《百花深处》甚至张律的《胶片时代的爱情》,网球、胡同、吉他与墓园,真实与幻觉,存在与虚无,在特定环境下互为倒影和真相。
当然还不应该绕过蔡明亮。慢和老的美感,仰望月亮的意义,蔡明亮对此作出的解读,基本上也可套用于阿彼查邦的创作谈。这一理念作用于镜头,则体现为对时光的凝固。街面上路灯、医院里治疗仪器的颜色变化是不是有种以静制动的速度感?它就像红衣僧人近乎凝滞的行走,不知不觉,无声无息,落后时间也超越时间。因为你很难辨别光影是如何跳跃更替的,就像你看不清僧人到底在哪一刻迈过了身后。此外,电影院里的恐怖情色对应散场后的昏睡抬离,似乎也可牵扯到它与《不散》的渊源(蔡明亮的这部电影是阿彼查邦个人影史十佳的第一名)。结尾让人为之一振的音乐响起,像总结点题又像个性签名,也好比于蔡明亮的葛兰时刻。
那么,电影到底表达了什么?扼要地概括,它是三个人(士兵志愿者灵媒)在三种状态下(冥想梦境现实)穿梭三重时空(过去的宫殿后来的学校现在的医院)的相互融合和彼此感应:患有神秘睡眠症的士兵有着特异的感知功能(可以闻到糖的气味,能感受头顶灯光的温度,在梦中闻得到花香),看得到自己前世的灵媒可以和睡梦中的士兵进行交谈,有着奇怪腿疾的志愿者可以在日常里遭遇自己朝拜的神仙,在万物通灵的信仰之下,士兵借助灵媒得以附体,最后两人三角在梦里故地同游。具体到情感层面,它饱含对故乡的回忆和深情,也暗喻对国家的讥讽和抗议,它哀切于衰老带来的遗憾和悲伤,也寄希望于青春的指引和抚慰。
尤其值得称道的是,为了达成这种类似通感修辞的知觉体验,导演不仅将催眠幻术作用于影片本身,似乎还穿过银幕,直接作用到了观众身上。而效果得以促成,首先它是风格美学使然:不动如山的固定长镜,轻言慢语的人物状态,柔和的自然光,闹中取静的环境音,对戏剧性的转化消解而又若有所指,虚实之境的自由跳切而又如履平地……其次,因为内容本身就涉及嗜睡症,所以也不排除创作者的有意为之,翻滚的水车,旋转的风扇,上下循环的电梯,人员快速变换的湖边座椅,这些空镜刻意制造的单调、雷同和眩晕感,确实也像是一次带有针对性的心理暗示。所以或许可以这样结论,如果说志愿者和士兵最终相互入梦是得力于灵媒的指引,那在电影和观众之间,这次阿彼察邦就也充当了灵媒的角色,而且他还不分昼夜,直接白日造梦。
4 ) 阿彼察邦最后的泰国记忆
1. 阿彼察邦在湿热的环境中,继续有关梦境、通灵、疾病、军队的抽象叙述。整部电影如同巨大的装置艺术(天空中的草履虫、拥抱的骷髅雕塑、医院中类似灯管的治疗设备)。不过比起之前的作品,《辉煌墓园》的叙事显得相对通俗易懂、中规中矩,无甚新奇的花样,形式上亦能贯通,不再如前作般碎片化、意识流化。据导演自己说,为了找钱,所以不敢把剧本写得太生涩。灵感来源于真实的故事,据说早些年一些士兵得了怪病,被政府隔离安置在一个偏远的医院。
2. 影片中具有强烈的政治隐喻,沉睡的士兵、好战的国王,多次复现的挖掘机似乎也象征权力无处不在的渗透。最明显的一幕出现在片中“电影院一场”:在一部泰国恐怖色情电影预告片结束之后,观众全体起立(泰国电影院在放完预告片和广告之后,正片开始之前,观众需起立在国歌中向国王致意,大银幕上播放有关国王的纪录影像),而阿彼察邦在这里故意隐去国歌,影院屏幕上也一片漆黑。
3. 大量自然光使用,氛围上向现实主义靠近,在神秘主义这一块上,表现得非常收敛,再不见《能召回前世的布米叔叔》中的红眼怪兽。据导演说本想在片子结尾再搞一个怪物出来,带点血腥的意思,不过最后剪辑把这段删掉了,因为觉得“太过”。对当代泰国生活着墨颇多,超人、FBI、可乐成为常用词汇,对跨国婚姻、消费社会亦有所涉及。神秘主义则降落于日常层面,泛神论气息浓郁(通灵女孩和沉睡士兵互换身体、女神显灵与凡人一同在凉亭吃龙眼)。偶有幽默妙笔灵光乍现,也让这部慢得出奇的电影不那么“催眠”。
4. 环境音渲染,音景层次分明,画外背景音常常构成叙事的补充,也勾勒出乡镇特有的自然与人工混杂的状态。片末第一次出现音乐,伴随轻微的摄像机摇摄。好像做了一个酣梦后,刚刚苏醒的人微微晃动了一下头颅。
5. 阿彼察邦第一次使用数码拍摄,摄影师为墨西哥人Diego Garcia,而非御用Sayombhu Mukdeeprom,因为Miguel Gomes把后者“借去”拍《一千零一夜》了。弃用胶片的原因很简单,供应商倒闭了。阿彼察邦说这是他迄今为止最私人的一部片子,取景地为老家孔敬(与《恋爱症候群》相同)。原本的取景地是不远处的一个村庄,靠近湄公河,女主角Jenjira的家乡。除了零星的镜头外,通篇固定镜头,中景与远景,偶尔的面部特写便显得极为激荡人心。
6. 这是阿彼察邦最后一部在泰国拍摄的片子了。他说在泰国拍片太难,已经完全失去信心。接下来可能会去南美,秘鲁或巴西。因此,阿彼察邦的下一部片子里,也许东方神秘主义与拉美魔幻现实主义会碰撞出火花(在与法国《电影手册》的访谈中特别提及韦斯·克雷文《蛇与彩虹》)。
5 ) 对散步意识与催眠术的观察:内脏学
拥有散步意识的主体是自为存在着的,它既是意识的运动,也是一种显现为现象的固定的现实存在,这样的主体的身体也就是由它自己产生的关于自身的一种表示,纯然是主体借以显示其原始本性的客体。作为主体的诗意所观察的正是拥有散步意识的主体实现之表现的梦境形象,亦即主体的内意识本质所显象的现象与演绎的范畴,由于都是自为的、原初的存在,所有的内意识都可以以“人”的主体价值体系规定为作为有机体的器官与作为无机体的骨头,诗意在此所观察的正是器官与骨头在催眠术下的梦境形象。
眼球与政治
在所有的季节中,夏季是最年轻的季节,它把感性刺激放入内感官,控制我们的血液流动和器官功能。被丛林覆盖的家宅是青春的、富有少年气息的,里面仰卧着被政治影响着的器官,它们还可以排尿、充血、思考、幻想,但政治已取代他们的眼球。透过内感官意识,他们能冥冥感受到灯柱光色的变化,即使他们无法用眼球看见光色,但这些光色会透过政治影响他们的记忆,尤其是与他们散步过的街道、漫步过的树林相关的记忆:正是在夜间,在那被树荫包围着的青春家宅的夜间,灵魂交相传诵的食欲、历史记忆、感官经验在同样的光色转变印象中同化、无限化、秩序化,没有什么比寂静更能容得下这样的驯化了,我在寂静中进入这印象的空间,记忆中的声响——晚间摩托车的声响、电影院的声响、风吹树叶的声响、水车打在水面上的声响给印象重构了色彩,赋予它一个有声的躯体,这个躯体会在我们的耳边控制我们的灵魂、约束我们的言行,一种恐怖、无限、深邃的感觉在伪造的寂静中把我们紧紧抓住,这种感觉穿透了集会中的每一个人,让整个由政治主导的集会被黑暗的巨大静谧所迷惑,使集会也成为一个内感官的存在、成为一个具有印象色彩的躯体,它在夏日的夜晚之中,由夏夜的微风、嫩绿的树叶、清凉的湖水构成,它们如人体器官一样有节奏地工作、发出声音,进而催眠我们的意志,让我们相信自己被一所古老而坚固的家宅保护着,当我们觉得闷热,它让我们相信这是因为家宅外太寒冷,而家宅正与寒冷英勇地斗争着,正如我们的皮肤为了保护我们的内脏而与外在的寒风斗争,在斗争中,不断变化着的灯柱已成为人性的存在,我们的灵魂便躲避其中,向它倾诉我们早已忘却的记忆,印象中的色彩如母亲的爱直达我们的心房。这是多么伟大的催眠啊!政治糊弄了我们的眼球,诱导我们把光色的印象当成了我们灵魂的母亲。
肠胃与语言
风雨过后,从树叶丛中落下的雨水嘀嗒就这样在闪烁,它使光线和平静如镜的水面发颤。看到这水滴,就会听到颤抖声。当眼球重新回到我们的外感官后,我们与家宅之外世界的联系逐渐明显、牢固,我们的血液流动也逐渐加快,肠胃开始蠕动、开始思念食物,当食物透过眼球刺激内感官时,唾液已潺潺流动,肠液也暗暗涌动。当所有的唾液、胃液、肠液都得到满足后,嘴唇和牙齿会产生快活的景观,灵魂会喜形于色,通过语言表达出它们肠胃的快感,此时目光不再在指挥,词源不再在思考,只在痛苦中在快活中,在喧闹中在平静中,在嬉闹中在抱怨中,我们的行为如同在肠胃中蠕动的食团一样随意,听到唾液、胃液、肠液的流动声,如此动人、如此简洁、如此凉爽,好像随水车一起涌动的湖水,发出湖水的特别的叹息声,那种与我们的灵魂、身体、思想同步的叹息声,带着一丝忧伤、一丝淡淡的、展示的、流淌的、不可名状的忧伤,那是源于奴隶道德的一种同情,让灵魂惋惜在梦境中被规训的内感官并思念那规训自己意志的光色印象。肠胃可以代谢食物残渣,但肠胃无法过滤灵魂对政治的同情;土地可以代谢人的遗骸,但土地无法过滤试图主导一切的权力意志。如果说有什么是真正的爱,那肯定是肠胃对食物的同情和灵魂企图主宰食物的权力意志!爱乐至极,话语便可颠三倒四,如溪流嬉笑着、细水流淌这,不会有任何干涩,似钟声一般如期而至,带着夏夜般的具有青春活力的青绿色声音——在我们的灵魂聆听大雨声、阵风声时也会听到的声音,语言从未如此这般湿润过,浸透了空气与身体,生出了白云与草履虫,在孕育的意志中灵魂感受到了生的纯粹的喜悦,那是肠胃第一次消化母乳的喜悦,口腔会通过发出“妈妈”的声响传达肠胃的喜悦,这是身体对灵魂的唯一一次凝视,它不在可以思考的记忆中,而是在语言的表达中。
骨头与音乐
灵魂在内感官的家宅中是无限的,骨头替灵魂规定了家宅之外的界限,同时,骨头和内脏相互通过对方规定自身的形象、形态:内脏通过骨架来规定内感官的家宅的结构;骨头通过内脏凝视主体的灵魂,骨头与内脏组成了相反力量的辩证法,它具有是非辩证法的判然两别的清晰性决定了空间意义上的内在与外在和时间意义上的短暂与永恒,可以用最简单的几何学解构梦境——通过四肢的运动来画出梦里的宫殿和内脏的喜悦,如音乐一般将兽性快感与渴求的细腻神韵相混合,反映灵魂的丰盈和生命的欲望。骨头在凝视灵魂的丰盈和生命的欲望后随着音乐舞蹈,舞蹈带来人格的富有、内心的丰盈、洋溢和发泄、本能的健康和对自身的肯定,这些本该都是属于我们身体的,因为它们都来自我们所熟悉的经验的世界,在催眠中,灵魂脱离了骨头去追寻色彩和欲望,又是骨头帮助灵魂找回了我们所熟悉的世界,在这个世界里,是音乐把所有的身体聚集到一起,带着亲切的、乐施的、善意的信念去舞蹈,使自身生命充实,为了享乐而生活,却讽刺你争我夺互相倾轧,这是富人的、闲适者的社会,也是更自然的社会,因为自然不强求人们尊奉道德,只要求保持骨架的完整,这样人们才能回到现实、回到这个以音乐为本质的世界。这里的音乐不似艺术般狂热,也不似美学般虚幻,而是如自然般真实。艺术会腐烂,美学会消散,唯有音乐永远留在这个世界上。
6 ) 如何从现实中醒来
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全片只有两个移动镜头,其他全是固定镜头,就像《寒枝雀静》,但构图没那么矫情,也没有忍受不了的长镜头。影片过半的时候,镜头突然动起来,吓了我一跳,以为要出什么事了,然而并没有。他的镜头就像片中患了嗜睡症的士兵一样,也一动不动。但是即使熟睡的人,手指也会下意识地动一动,因此他的镜头偶尔也动一下,仅此而已。但这两下动得太提气了。
片子是围绕梦展开的,但他没有把梦境和现实做严格的区分,二者交织在一起,仅仅用一些镜头来渲染梦的那种氛围。这里的梦境没有西方电影里那种超现实的荒诞和刺激,也是淡然的,甚至更加沉闷。他用了很多空镜头,转动的吊扇,或是水中转动的桨叶,或者是纵横交错滚动的扶梯,总之是循环往复的,带着一种催眠的魔力,像是一个漩涡,把人往里吸。当然,片子里也出现了一个也是唯一一个超现实的镜头:天上游出了一只像草履虫的东西。但也不刺激,还是淡淡的。
色彩也是他渲染梦境的方式。病人床边那个奇怪的像手杖糖一样的led灯柱,会从下向上循环往复地发出鲜艳的光,并把病房里笼罩上一层诡异的色彩。除此之外,还有路边的公交站和电影院的镜头,具有类似的光色变幻的处理。这种光色循环变幻和转动的桨叶是异曲同工的。
阿彼察邦的片子里总有神神鬼鬼的东西,一是他自己信这个,而且这也是东南亚文化的特色。但我一个无神论者看这些也不会觉得反感。因为他没有把这些放到形而上的层面去探讨,而是就放在日常生活里,作为背景,浸润在生活里,很自然。供奉两位女神的那个神龛(如果可以这么叫的话),用咱们的眼光来看实在是又简陋又艳俗,和泰国佛堂里那种金碧辉煌相比,难望项背,但特别有生活气息。那间屋子四白落地,干净明亮,供桌上各色供品五花八门,如同小商品市场的摊子,热闹有生气。他们是事神如事人。咱们的农村也有香火很旺的土地庙什么的,但整天烟熏火燎的,还肮脏破旧,人都待不住,别说神了。
两位老挝女神显灵的片段也非常的日常化,很像《波米叔叔的前世今生》里鬼出现的那一段,人很快就适应了和神/鬼相处,就像和人一样聊天。换了在中国,早该惶恐地磕头了吧?总之,他体现的这种鬼神,是与人平行共存的存在,而不是具有生杀予夺特权的高于人类的。这种价值观,倒有点德勒兹的意思了,把鬼神的存在视为差异,视为人之外其他的可能性。
关于士兵们的嗜睡症,片子里只是当做背景处理的,没有刻意交代由来去向。但军人的身份,群体性的怪病,以及女主在片尾提到的那句政府的秘密,还是隐约透露出政治隐喻的味道。
片尾女主瞪着两眼,表情诡异,用这种方式来看清现实或梦境显然是一种徒劳的努力。
導演很懂得創造電影的空間幻境,於是現實與夢境、現代與古老、今生與前世、當下與記憶、文明與自然、視覺與寓言全都疊合在一起,閑適的節奏卻深藏厚重的情感,或許比起前作是淺白了一點,但之前看過兩部導演舊作都睡著,這部新作就算是緣份到了。
旋转不停的吊扇和桨叶,上上下下的电梯,颜色渐变的绚烂灯柱,来回换位坐下的休憩者,神与人日常式的交流,梦与现实交织畅游回溯历史,皆为一次用幻梦表达的清醒启示录。看完只想随之安然入睡,做一个闲适的抚慰伤痛的梦,然后记得睁大眼睛醒来。【2016十佳No.2】【2010s十佳No.6】
我看再過幾年,阿比查邦、蔡明亮跟趙德胤的彼此差別只會剩演員口音.....
已逝的地下王国公主就这样走出来介绍自己,和生者交流,沉睡的士兵在黄昏的梦境里醒来,和生者一起逛夜市。挖土机不断地出现,环境在巨变,人与人、人与神之间的维系(医院)或许也将随之被斩断。阿彼察邦对故土、人和神的热爱与敬重,都在这部电影里了。
我也不知道为什么要给4星,可能是情节的奇异感和邦哥不正常的大脑非常匹配。居然看出来一点点情节,这不科学。当然,有情节也一样是看不懂。里面的装置倒是挺美的。
義無反顧五星。片首掘土,越翻越蒼涼。嗜睡士兵宛如影射一戰後的睡人腦炎潮,真實的霓虹治病科技成為科幻再成為魔幻。誓不兩立的又再雲淡風輕地二合為一。洗盡鉛華,一個行空之鏡都不給予。歷史與夢境與靈魂與華麗只在敘述裡。踢球踢到大沙坑,是的,我們甚麼都可以適應。生涯原是夢,醒也醒不來。
阿彼察邦最近的一部长片,自我重复,了无新意。
看完,可以睡个好觉,做个好梦。热带嗜睡症,病房不停变色的灯管像未熄灭的神经元;漫长的晴朗天气,知了聒噪白云奔跑,水车旋转,屙野屎的人藏在丛林中一片寂寞;短暂的黄昏,士兵醒来在夜市,通灵的女人,前世今生,都是别人的事,郁热中不知所以。依然是熟悉的演员,以及导演标志性的广场舞镜头。
阿彼察邦的片子里,人鬼神总能和谐共处,新作不玩视听实验,将神秘主义内核与写实主义形式(环境音,自然光,中远景固定长镜)融合。嗜睡,双腿不等长,国王鬼魂与士兵,挖掘机等元素有政治隐喻色彩。电扇-医院的流动变色灯管-河边-长椅-电扶梯一段大赞,渐变光彩仿若空间遥感。空中草履虫,桨叶,恐龙。(8.5/10)
探索时间与空间在电影中另一种打开方式应当的,但是电影不是这么枯燥的。导演的风格受蔡明亮影响很大,但是不得精髓,困意十足。
独特的影像世界。对于一个受尽欧美电影语言教育的人,总是在快要睡着的一刻被他的娓娓道来的叙事方法、神妙的用光与布景弄醒。喜欢沉睡的士兵身边变幻的治疗灯,后来整个世界都开始变幻色彩。梦境与现实不可分割,通灵女带领志愿者看失落王国,或是梦中世界,亲吻怪异的伤残大腿,人与神灵吃水果。
这是什么鬼?无聊到极致了…
邦哥,我眼瞪得再大也真心伺候不了你。。。
#BIFF# 更成熟更讲究也更有诗意的阿彼察邦。怪异的霓虹灯配医院里长眠的士兵(精气被地下古老的王汲取)、结尾工地高低不平的土堆上的足球赛、通灵者和公园那段都像装置艺术般,展现一种被建构的场景(寓言/谜面)。
各种催眠暗示用的很棒,这些催眠暗示也用来区分梦境和现实,同时构建出多重时间的概念,就像在记忆中行走,最后借时间和士兵的身体隐喻政治环境,是一部需要调动想象力,跟随潜意识和知觉观看的电影。导演这次没有在结构上玩实验,反而在情绪和心理上走的更深了,片子看上去很简单,其实非常复杂。
论导演懂“建筑”的重要性。
6/10。幻象的视听语言充满了黑夜,尤其一组画廊装置艺术般的连续镜头里,森林绿和红蓝光的病床旁灯管映照在商场自动扶梯的叠化影像,城市陷入朦胧沉重的肃静之中。大约97分钟时爬过云朵的草覆虫,起重机、广场舞、佛教雕塑、恐怖色情影院等重复的视觉母题,遗憾过多家常对话的白天部分破坏了整体意境。
还是邦哥风。但有一个地方不太理解:既然你都很诗意的把拉屎过程拍出来了,为什么不把擦屁股也拍下来呢?难道擦屁股就比不上拉屎美观和诗意?这是个严肃的问题。
更加成熟和诗意的阿彼察邦,剧本非常迷人,浅睡眠中的知觉拿捏。极简固定镜头下的丰富幻境,贫瘠乏味视觉中竟然会带来壮阔的想象。热带总是盛满可能性。当然,也很好睡。
胸外科下午3点全病房集体雾化的场景一下带我回到了这部电影