剧照
详细剧情
长篇影评
1 ) comedy and tragedy
默片可以看着睡着，也可以看得津津有味，卓别林的《寻子遇仙记》不言而喻是后者。由于语言的缺失，默片必须要在逻辑上合情合理才能降低观众理解的难度，表情和行动上的演绎要比较夸张才能产生较好的效果。
有人形容卓别林影片叙事非常“活跃”，这个评论的用词真是再贴切不过。《寻子遇仙记》中最主要的是“捡子”和“夺子”两个段落。“捡子”的场景仅拘于两三条马路中，一辆婴儿车，一个垃圾桶，几位·行人、一个警察和卓别林饰演的流浪汉来来回回的登场出景，把一个流浪汉偶然发现弃婴、想方设法丢回去却失败了、在襁褓中发现了母亲的留言、瞧着婴孩长得可怜可爱、转变想法收养婴孩，到正式赋予他一个名字“John”，这父子关系在极不合理的身份下又急合理的定了下来。这一段“捡子”如果单独拿出来表演，也是绝佳的“小品”。相当有趣。
影片中有趣的片段相当不少。比如卓别林养育孩子过程中的心灵手巧，自制悬空的吊篮，茶壶插上奶嘴变成了奶瓶置于John触手可及的地方，餐椅座位挖一个洞变成了便盆，毯子剪一个洞头套进去当作袍子穿……穷人的孩子早当家，John从小就会摊饼做饭，还跟着流浪汉一起出去“做生意”，John负责对着人家窗户玻璃扔石子，流浪汉则负责修缮收钱，这就是他们养家糊口赖以生存的小伎俩，滑稽又心酸，这个段子的概念也被不少后人借鉴改编使用。
卓别林说“Life is a tragedy when seen in close-up, but a comedy in long-shot. ” （用特写镜头看生活，生活是一个悲剧，但用长镜头看生活，生活就是一部喜剧）电影中“夺子”一段充分反映了这种close-up tragedy。John被从流浪儿身边带走，分离时孩子号啕大哭着向爸爸伸出手，可是他坐的车已经被开走了，另一边流浪汉被人按住无法挣脱……西方这种宁可把孩子放在孤儿院，也不能留在父母身边的做法实在让人恼，难道父母一定要有完备的证件证明亲生父母吗？难道父母一定要性格完美无缺吗？这些都可以超越父母孩子之间的亲情吗？当然这种制度也能帮助某些孩子逃离虐待他们的“父母”，拐卖他们的“父母”，还有那些有严重陋习无法给予他们爱和照顾的“父母”。这其中保护的比例应该还是高于伤害，只是电影更多地瞄准了伤害的故事。
片名《寻子遇仙记》也源自于结尾流浪汉梦中入仙境的一段描述，回忆起来这段基本占了影片的四分之一之多，梦醒后John已经回来了，母子相认，父子重逢，也特别符合long-shot comedy。其实这也是卓别林的梦吧，人活着还是要依靠梦想的，虽然我们知道现实是颠倒古来的，Life is a comedy when seen in close-up, but a tragedy in long-shot.
后记：之前偶然看过卓大师的生活照，虽然身量不高，但是五官整齐突出，也不失为美男子。只是他的内心更美，完全不介意为艺术追求牺牲形象。
2 ) 68分钟版多出的内容
豆瓣记录了《寻子遇仙记》的两个版本——68分钟的原版和51分钟的DVD版，但是根据IMDB上的信息，这部电影应该有五个版本，除了上述两个之外，还有：54分钟的德国版，50分钟的1971年重剪版和53分钟的英国再发行版。我最开始看的是53分钟的版本，后来又找到了68分钟的原版，经过比较，我发现原版确实多出了几段内容：
第一段在接近第4分钟的地方，紧接着渣男烧掉女主照片的剧情：女主抱着孩子，走过一栋别墅，别墅正在举行一场婚礼，一对新人手牵着手走了出来，女主惆怅地向那对新人望去。
第二段在大约第12分钟的地方，紧接着夏尔洛坐在路边经过一番思想斗争后决定收养这个孩子的剧情：女主站在一座桥上，黯然神伤，懊恼不已。旁边恰好有一个别人家的小孩子在玩耍，小孩子玩着玩着跑过去抱住了女主的腿，女主十分惊喜，以为自己的孩子回来了，连忙抱起，这时孩子的母亲走过来，从女主手里把孩子接走了，女主大失所望，几近抓狂。
第三段在大约第30分钟的地方，讲了女主和渣男的再次相遇：渣男当时已经成为了一名享誉盛名的画家，有一天他去参加一场宴会，不巧在宴会上碰见了女主，两人都在第一时间认出了对方，场面十分尴尬。在女主独处的时候，渣男走了过去，向女主道歉，并且表示愿意赔偿女主的损失，女主表示，已经太晚了，除非我能找回自己的孩子。
这三段加起来其实也只有5分钟左右，至于原版除去这三段为什么仍然多出10分钟，我认为这应该是由影速度的差异造成的，默片时代的影片放映速度一般来讲是比现在慢一些的。
3 ) 温暖而忧伤
4 ) 永远的经典
5 ) 如此敏锐的话题在100年前就被卓别林琢磨透了！
《寻子遇仙记》是查理卓别林早期的作品，但是题材的现实程度丝毫不过时，在那个还是默片的时代，卓别林运用巧妙的电影技巧，把领养儿童的状况以及会遇到的一些现实问题明明白白的告诉观众，其实也从侧面向当时的英国政府提出了相当现实的社会问题，从这一方面来说，卓别林更加无愧于伟大！
电影中的缩放镜头，以及最后天使出现时的飞翔的镜头都大大出乎意料，在那个还是电影的石器时代，卓别林也开创了很多引领时代的电影拍摄手法，而他独有的幽默细胞依旧被现在的喜剧电影争相模仿，卓氏经典动作依然被无数次致敬，电影这门艺术的发展离不开卓别林，离不开那个电影蛮荒时代坚持不懈努力的电影导演和演员们！
无愧于伟大…
6 ) 卓别林作品《寻子遇仙记》《摩登时代》观后座谈会纪要
/范达明整理/
时 间：2014年2月15日（星期六）上午11：45—12：00
地 点：杭州南山路202号恒庐美术馆底层讲堂
（恒庐艺术影吧卓别林作品《寻子遇仙记》、《摩登时代》观后现场）
与会者：（发言序）范达明、黄建平、庞健、俞柏文、何吉、金爱武、张晓萍、李洪士、孙凤凤（观影者：陈琳芬、高月建、翁锡良、王月芳、陈楠、吴yf、姜希珍、余涵、李玉民、陈杏生、蔡玲等）
主持人：范达明
记 录：孙凤凤
“画面”与“字幕”在无声片中的构成关系自有它的好处
范达明：春节长假让我们的二月份活动放走了半个月。这个月的卓别林电影月，我们仍然准备了四部影片，今天两部不太长的影片做连续放映，除了下周的第三部之外，再借了3月1日的一个周六来放映第四部影片。《寻子遇仙记》是卓别林第一部多本的无声影片，《摩登时代》虽个别地方用了对话声，而总体上也仍属无声影片。我们说它们无声片，不是说完全没有声音，音乐伴奏的声音还是存在的——卓别林本人还是他作品的电影音乐创作者呢。而片中人物之间的对话，尽量主要通过演员的表情、动作、举止来让我们观众间接地感觉出人物所说话语的大概意思（其实，欣赏到这点，也就可以了）；在非有具体对话内容不可的时候，则通过插入专门的对白字幕镜头来传达。换言之，它的字幕与我们今日电影中表现画面内人物的对话声音的字幕不同，它们不是同步叠印在银幕画面下方的，而是独立的存在，是独占银幕的，并且是与相应的画面镜头呈先后出现的对列的构成关系；就时间上说，是依次出现而不同步的，但两者恰恰又直接构成着对位关系。这种无声片的字幕，是“画面”与“字幕”这样两种镜头的蒙太奇组接与构成关系，实际上是用一种“平行蒙太奇”手法来处理的。它的好处是，看画面时专心看画面，看（而不是“听”）对白（即“字幕”）时专心看（读）对白，两者在过程中都有一定片长的时间保证。不像我们现在看的原版有声影片那样，边看画面边读下端快速展现的对白字幕，往往会顾此失彼，甚至常常两头没着落。就这点来说，无声影片对于我们欣赏者来说，是真正惬意的、消遣性质的欣赏，观众不会因此产生审美疲劳。就这个意义上说，20世纪20年代末有声片技术发明时，像爱森斯坦等默片大师当初都一致反对有声电影对声音的滥用，在一段时间里还抵制有声片的出现，也不是没有道理的。
强化人物的形体表演，让“看”的因素或“可看性”达到可能的最大程度
黄建平：卓别林的电影表现的人物多为流浪汉。在《寻子遇仙记》中，他成为一个玻璃匠。虽然日子过得贫困，但体现出一种精神。片中一些笑料，想象力丰富。
范达明：卓别林的这两部影片，与其他无声片一样，同样是尽量把人物关系中的对话因素排除，强化人物的形体表演，包括人物的面部表情、人物手部与足部的动作与举止，以及身体的姿势与动态等等。这样，影片的“看”的因素或它的“可看性”也就达到其可能的最大程度，演员在有限电影时空里的表演技能的发挥也达到其可能的最大程度。在《寻子遇仙记》中，几乎每一个出场演员的表演都极其精彩。卓别林的表演自然不在话下，而那个叫柯根的演小孩的演员同样演得活灵活现，甚至神乎其神，譬如在他被官方孤儿院的收容车装进车厢后，他表演出那种号啕大哭的面容，那种双手全力伸展以示求援的哑剧化动作，绝对是被喜剧大师卓别林精心调教过的，问题是这些都被小演员柯根既从内心出发又充分外化地表演了出来。我甚至觉得那个小孩的前身——他在襁褓里作为一名婴儿演员所做的“表演”，也都是演得那么到位、那么生动与深刻。难怪人们都说卓别林的表演能让人百看不厌，它充分显示了卓别林电影艺术的无限生命力。
庞 健：《寻子遇仙记》反映出主人公的爱心，养育小孩的不易。《摩登时代》同样揭示了社会底层人生活的不易。但在困难面前，他们仍然坚持着生活下去。以一种精神力量支撑与鼓舞着自己。
两部片子反映出卓别林影片的喜剧才华，他的高度的想象力
俞柏文：卓别林的影片是我很想看的。主人公生活的艰难看了让人同情。
何 吉：卓别林的影片令人深思，让我联想到在我们现在的改革开放时期同样存在的一些需要解决的社会问题。现在要努力提高整个社会的生活水平，也应该加强我们的文化建设。
金爱武：两部片子反映出卓别林影片的喜剧才华，他的高度的想象力；影片也反映出一种人的精神。人要生活得快乐，其实很简单。
张晓萍：看了卓别林的影片，笑了以后能让人记住，很有回味。
《摩登时代》显示卓别林电影在主题的深化与开拓方面的新突破
范达明：与《寻子遇仙记》不同的是，《摩登时代》显示出卓别林电影在主题的深化与开拓方面，以及在艺术创作巨大的思想力量方面具有的新突破。总体上说，影片是在站在社会下层的普通劳动者的立场上，对于所谓“摩登”新时代最先进的或现代化工业的大机器生产进行了无情的抨击与讽刺——如果如此先进的生产力（如那个专业化分工的作业流水线）与摩登的玩意儿（如那个自动吃饭机等）反而导致人从身体到精神的遭受摧残，那么这种生产力内在自相矛盾以及生产力与生产关系的社会矛盾等等，它对于人的基本权利的剥夺与伤害，确实是无与伦比的，人们对它所谓的“先进性”与“摩登性”当然要打一个巨大的问号了！影片显然从普通人的正义性立场上表达了对如此社会中显得无所适从又无可奈何的小人物的一种无限同情与无比关切。这些描绘在客观上对于社会当权者的鞭笞与讽刺是无比强烈的。主人公被现代生产劳动所作弄的悲惨命运本身就隐含着一种反抗与批判的力量。但是卓别林并没有让他的主人公扮演成一个工人阶级中自觉的先进战士的角色，无论他被视为街头罢工运动的领袖，还是他在监狱中对劫狱分子的制伏等等，主人公的行为与行为动机很大程度上是由其人的善良天性与反抗本能使然，或者纯粹是出于某种误会的结果。就影片本身来看，卓别林对于当时美国的国家机器——警察、监狱等等的描写倒并无丑化。在《寻子遇仙记》片中，在父子俩搭档去砸人家的窗户玻璃以便赢得做配玻璃生意机会的段落里，他们与警察之间的周旋，恰恰表现出警察是一种正义执法的形象——包括警察最后把玻璃匠引导到生母家中的行为等等；而他们自己倒表现出一种玩弄小聪明的小市民心态，并成为市井里的确凿无疑的违法乱纪者。在《摩登时代》里，监狱对待犯人并不见过分刻薄，监狱内纪律严明，严禁毒品；而且你若有立功表现则还给予相对优越的囚室待遇，显得赏罚分明。
李洪士：我在听大家的发言，学习一下，很有意义。
孙凤凤：我很喜欢卓别林的表演。两部片子反映了美国底层人的生活，也反映出美国的创造力和科学性走在前面。
卓别林的被迫离开美国是好莱坞电影与卓别林电影的两败俱伤
范达明：卓别林最好的一部影片是《舞台生涯》，拍摄于上世纪50年代初，那正是处于美国麦卡锡主义右翼势力抬头、非美活动调查委员会猖獗的几年里。《舞台生涯》这部影片于1979年在我国国内影院正式公映（在美国是在此前7年的1972年才重新邀请卓别林访美，并公映了此片，并于当年与次年分别荣获奥斯卡终身成就奖与最佳原创配乐奖）。我当年看后很有感触，还写了很长一篇影评，与有关人士进行商榷。我在文章最后提到了卓别林人生的那个重大历史转折：“1952年年底，他为了到欧洲主持《舞台生涯》的首映典礼，从此就离开了美国。因为在他横渡大西洋的旅途当中，美国政府已经宣布了禁止他重返纽约。”《舞台生涯》这部影片在我们影吧也很早安排放献映过——是在三年前，也是2月份，在那个“美国电影月”期间放映的（日期是2011年2月12日）。如果当时以胡佛为首的联邦调查局（FBI）不是把卓别林当做共产党分子加以监视与调查，如果卓别林50年代以后仍能在美国好莱坞继续他的电影创作活动，他应该还给我们人类留下更多的传世的佳作。所以，我觉得可以这样说：卓别林的被迫离开美国，是好莱坞电影与卓别林电影的两败俱伤。这不能不是世界电影史上的一个悲剧。
2014.3.14整理
感人，真挚，细腻，而幽默则被放在了服务其他主旨的位置；同时，卓别林也使用了蒙太奇作为烘托气氛的工具：孩子被警察带走时，流浪汉的挣扎和孩子的哭泣是一段伟大的剪辑和表演；但开始背负十字架的基督叠影和最后遇仙的梦境显得和影片本身格格不入。
失去了亲人,却找到了天使.给社会下层人民梦幻般的力量,魔鬼的出现以及主角被警察带走等场景又给电影增加了一丝绝望的阴影。 喜融于悲，悲反衬喜;悲喜结合，恰到好处
四星半。令人心碎的不是的生活，而是那些被夺走的爱。
第一部长片就这么完整、笑中带泪，卓别林才是真正的天才啊。前10分钟真是把我秒杀了。这种不用言语就能表达的快乐，现在真的是越来越少了
戏剧化的故事，却因动人的情感而显得如此真挚又真实：起初的无力饲养而想方设法不要孩子，却阴差阳错再度孩归捡主……蛮巧妙的设计；男孩长大，他破坏玻璃窗，而养父却若无其事地为人修玻璃窗赚钱……有意思的安排；当男孩差点被抢走时，养父奋不顾身地抢救……似曾看过？……经典佳作，满满的魅力！
这大概是我这辈子看的最古老的电影。这部电影完美的诠释了经典，就是百年之后仍有的共鸣。
【B】小男孩演技好棒！虽然我看到最后才看出原来这是个男孩…………
以巴掌落空與快動作營造喜感，悲喜穿插扇動觀眾情緒，夢境反映現實更顯奇趣——電影的語彙與經典編排，在九十多年前就已建立。
A picture with a smlie-and perhaps,a tear，Chaplin为自己的电影作了最好的注解。他深知动荡不安的疾苦，于是用胶片为所有无家可归的人筑出一个梦。看他的片子很难不哭个底儿朝天，或者是因为滑稽幽默和他的一双大脚，或者是因为他总是漫不经心的就道出辛酸血泪。只有他才配得上悲剧之冠，喜剧之王。
几个桥段，一个砸玻璃，一个修玻璃，嘿嘿，父子两演双簧维持生计，倒也是人间喜剧。1921，这片子快100年了。都是表达对底层小人物的同情、怜悯和尊重。卓别林是真正的人道主义大师，有种刻进骨子里的慈与爱。8.9
1921年电影才诞生不到30年，就已经有吊威亚的技术了呢。大师塑造的角色都是把闪避技能点满，真的太好玩了。而大师之所以为大师就在于他真的足够悲天悯人，且并不避讳展现一些小人物上的缺点，又通过自己的绝对魅力消解这些缺点带来的负面影响，反而演化成可爱的成分，最终体现出足够高度的人文主义关怀，且始终带着对资本主义社会的尖锐批判。梦境那段也算是神来之笔了，结尾给了圆满结局，只是按夏尔洛一贯倒霉悲催的运气来说，如果接着脑补下面的剧情，估计还是会很悲剧吧。最近公布的新生儿数量再次下降，当城市里的人为了培养下一代而努力挣扎，农村里的人则为拥有下一代而不断挣扎，我们作为人，请善待我们的后代。
修复版，不长却余韵悠长。喜欢这个令人安慰的happy ending，不像《城市之光》的结尾那么心酸，流浪汉夏洛在尝尽人间冷暖后终于迎来了难得的慰藉（与小宝贝团聚还有美人相迎）……话说把“弃婴”这个原本沉重的题材拍得有趣好玩又笑泪交织的，恐怕世间也只有卓别林一人可以做到了吧？最后对梦境的妙用也增强了艺术感染力。诚如开篇提示说的——好的喜剧真真是令人笑中带泪的。
后来，卓别林不用开头耶稣背负十字架那样的象征镜头，也不用结尾那样嬉闹的梦了。
而且好像不止一次。。。。地哭了。我最好的卓别林。
生活一贫如洗，乐在其中；父子情深动人，苦尽甘来。
卓别林首部长故事片。招牌式的笑中带泪，以流浪汉收子寻子的过程折射贫富分化及人情冷漠的社会问题。与傻大个打架让人忆及[城市之光]拳击戏，只不过后者是利用裁判或紧抱等方式“智躲”，本片是眼疾手快的“明防”。天堂里也逃不脱魔鬼的骚扰与警察的追杀，这个高潮很有想法。撕斗中的碎羽毛（8.5/10）
劝人向善、让人心生温暖和感动的电影！若拥有一颗有爱的心，就算生活贫困，也总会有惊奇的际遇伴随，快乐着直到圆满。
卓别林早期的喜剧影片都具有极强的社会批判效应，从这个方面说卓别林不仅仅是一位喜剧大师更是一位现实主义大师。他影片中的流浪汉夏洛尔总是生活在生活的最底层，和上流社会永远格格不入，却总保持着一颗乐观善良，乐于助人的赤子之心，苦中作乐却从不怨天尤人，难怪年纪越大看卓别林的电影越有感触。
说个扯淡的一点：卓别林在一百年前就知道煽情的度，决不泛滥。看他饰演的角色和儿子的互动，踹来踹去，小偷小摸，真正底层父子的状态，无比真实。就这么点儿简单的意思，现在反而不敢拍。
虽说笑中带泪，喜中含悲，可默片到底更适表喜，而不善释悲。因为电影（无论有声默片）中的笑声，通常是指观众的反应，角色自己并不发笑。悲却不然。苦戏几乎都是先发于内，后及于外。很难想象角色未放悲声，观众就已啜泣连连。默片偏偏无声！等于缺失了银幕上下互动机质中的重要一环……基于此，旧影回眸本片会更喜其“喜”：1一旦抱起就再也甩不掉的婴儿（自荣兼自贬）。2借邻铺的睡手摸出自己身上最后一文钱（苦中作乐）。3父子携手打弹弓修玻璃。只是破窗的人家招谁惹谁了？……发现没有，以上三款还有一个共同点：即使搁在有声时代，它们也几乎都是沉默无语的角色行为，也就意味着扬长（喜）避短（声）的功效发挥到了最大！